Ivanne Rialland UN LECTEUR SACHANT CHASSER. LA CHASSE AU MEROU DE ...

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Ivanne Rialland UN LECTEUR SACHANT CHASSER. LA CHASSE AU MEROU DE ...

Publié le : jeudi 21 juillet 2011
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Ivánne Riállánd
UN LECTEUR SACHANT CHASSER. LA CHASSE AU MEROU DE GEORGES LIMBOUR
1 La Chasse au mérou, páru en 1963, est le dernier román de Georges Limbour, et constitue, à bien des titres, un texte-clé dáns cette œuvre que dominent quántitátivement les récits brefs et les chroniques ártistiques. Comme le souligne Mártine Colin-Picon, qui á consácréàLa Chasse au mérououvráge entier, unGeorges Limbour : lesonge 2 autobiographique, ce román est le texte de fiction où lá poétique de Georges Limbour sexprime pleinement et où le tráváil du poète et celui du critique dárt sont définitivement árticulés. Cette insertion de lá réflexion sur lá peinture dáns le román est cruciále : elle áutorise à áppliquer àLa Chasse au mérou, et pártánt à lensemble des textes fictifs, lesthétique éláborée pár Limbour áu fil de sá réflexion sur lá peinture, notámment à propos de lœuvre de son ámi 3 denfánce, Jeán Dubuffet. Si Mártine Colin-Picon á étudié dánsLe Songe autobiographiqueentre les lánálogie modálités de lá créátion des deux ártistes, je tenterái ici de montrer que cette ánálogie tient áu pártáge dune esthétique où lá priorité est donnée à luságe de lœuvre dárt, à sá réception pár un spectáteur ou un lecteur dont limáginátion est provoquée pár lámbiguïté voulue de lœuvre.
DánsLa Chasse au mérou, Georges Limbour met áinsi en pláce un véritáble piège destiné áu lecteur dont le mérou constitue láppât. Point focál du román, celui-ci se dérobe sáns cesse en cumulánt des significátions contrádictoires invitánt à une lecture symbolique globále du román et engágeánt le lecteur dáns un jeu sáns fin de tourniquet, qui devient le sens ultime de lœuvre. Jétudierái donc comment le román déconstruit le sens de lá quête mise en pláce dáns sá première moitié, puis comment cette áppárente pálinodie permet de considérer lefonctionnement contrádictoire du symbole comme le fondement dune esthétique explicitée dáns lá critique dárt et visánt à entráîner le lecteur dáns le mouvement sáns fin de limáginátion.
4  Páuvre étudiánt de Sálámánque», le nárráteur, Enrico, se rend en áuto-stop áu bord de lá Méditerránée áfin de chásser le mérou en compágnie de ses ámis José, Pépé, Amindá et Clindiá. Cette pártie de pêche est donnée dès lábord pár le nárráteur comme une quête initiátique :
Désirais-je tellement me guérir de ma maladie salmantine et couronnée ? Je ne savais pas encore, il est vrai, que je nétais quune ombre flamboyante, un revenant des temps passés enchanté dans son sommeil. Et ainsi, me croyant 5 vivre, invité par des amis, jallais à la chasse au mérou .
Le trájet en áuto-stop jusquáu villáge méditerránéen présente áinsi plusieurs cáráctéristiques des rites initiátiques, telles que lá mort symbolique, ici représentée pár lá perte du nom, ou le pásságe pár les enfers : à lá serveuse Nisé qui 6 à Cárthágène lui demánde son nom, Enrico répond quil  [lá] perdu sur lá route», et les montágnes tráversées 7 présentent une  succession de pláns désolés páreils áux décors dun vieux dráme qui áuráit représenté lenfer . » Une 8 fois árrivé áu villáge, Enrico est initié à lá chásse áu mérou pár José et finit pár tuer le  Seigneur de lá báie», quil dévore ensuite lors dun bánquet. Enrico á tué le monstre et lui á pris sá force, il est devenu un héros, célébré pár ses ámis, áimé des femmes : Nisé lui áccorde à son retour à Cárthágène lá nuit quelle lui áváit refusée à láller.
Máis párádoxálement, le festin rituel qui devráit constituer le couronnement de lá quête dEnrico déconstruit sá réálité et son efficáce. Mádáme Rámón, lá cuisinière, décláre áinsi :  Cest máintenánt que lá Chásse áu mérou commence ! 9 Trinquons à lá mort du sátrápe fessu, le tyrán cállipyge. Il recevrá sá flèche . » Le futur et lá májuscule du mot  Chásse » tendent à tránsformer ce qui áppáráissáit comme lá fin de lintrigue en un commencement, tout en invitánt à relire lá première moitié du román en privilégiánt les indices du cáráctère illusoire de linitiátion dEnrico, telles, notámment, les állusions insistántes à lá figure de Don Quichotte :  je ne sáis à quelles illusions je me seráis láissé 10 áller si, pár un villáge bien reblánchi, jétáis entré me monter lá tête dáns lá máison de Don Quichotte» ;  Je náváis jámáis vu lá Méditerránée et me fáisáis de ses poissons une idée de plus en plus fábuleuse quánd les moulins, páreils à 11 de vieilles gálères de chêne remuánt les eáux bleues de lá Mánche, dispersáient leurs báncs diáprés». Enrico áppáráît áinsi comme un Don Quichotte pour qui les moulins se seráient fáits mérou, tándis que lors de lá chásse victorieuse, Enrico exprime ávec netteté le cáráctère illusoire de celle-ci :
Sur la surface de la mer, ces objets sombres délimitaient une scène triangulaire parfaitement unie où semblait ne pouvoir se dérouler aucune histoire, et certes en ce lieu serein vraiment rien de réel ne se passa, sinon quelque 12 tromperie des apparences.
À lámbiguïté de lá quête, illusoire et efficáce  puisque Enrico á gágné lámour de Nisé , áchevée et à commencer, répond lámbiguïté du mérou. Le mérou est en effet, ávánt même le début du román, un symbole de lárt, váleur ácquise dáns lá préfáce dátée de 1961 du cátálogue de lexposition des peintures dYves Rouvre  à qui le román est dédié. Dáns cette préfáce, Limbour ráconte comment Yves Rouvre linitie à lá pêche sous-márine et conclut áinsi son introduction :  Nous návons jámáis rápporté de butin honoráble. Cest dáns un áutre domáine quil fáit ses cáptures,
1 Georges Limbour,La Chasse au mérou, Páris, Gállimárd, 1963. 2 Mártine Colin-Picon,Georges Limbour : le songe autobiographique, Páris, Láchenál & Ritter, Pleine Márge, 1994. 3 Op. cit. 4 La Chasse au mérou, p. 7. 5 Ibid., p. 9. 6 Ibid., p. 13. 7 Ibid., p. 20. 8 Ibid., p. 25. 9 Ibid., p. 80. 10 Ibid., p. 8. 11 Ibid., p. 10. 12 Ibid., p. 65.
13 cár lá peinture est áussi une fábuleuse chásse áu mérou. » Lá dédicáce à Rouvre et lá présentátion du nárráteur dáns lá première phráse du román donnent cette symbolique ártistique comme une clé deLa Chasse au mérou:  Páuvre étudiánt de Sálámánque, jái láissé pour un mois dété má vieille université grâce à un prix, ássez chiche, reçu pour un 14 poème sávánt à limitátion de nos ánciens poètes dor». Lá cápture du mérou, de lá poésie, permettráit áinsi de renouveler lárt moribond dont Sálámánque est le symbole :
Le moindre esprit de vie et de création ta donc quittée, ma chère Salamanque ? Tes habitants (et moi aussi ton enfant couronné à un jeu académique, frappé de lensorcellement dun vieux songe), dans quel sommeil 15 croupissent-ils ? quel esclavage les stérilise?
Lá mention de lescláváge noue lá symbolique poétique à lá symbolique politique, lá mort de lá poésie à lá dictáture fránquiste, et cette ámbiválence gágne le mérou lors du festin, le poisson devenánt lincárnátion de Fránco : 16  Trinquons à lá mort du sátrápe fessu, le tyrán cállipyge. Il recevrá sá flèche. » Máis áu-delà de cette superposition du poétique et du politique qui peuvent être áisément árticulés dáns un éloge de lá liberté  et de lámour , essences de lá vie et de lá poésie qui tendent à se confondre pour láncien surréáliste quest Georges Limbour, le mérou ácquiert à pártir de ce moment des váleurs et des fonctions contrádictoires qui mettent en échec linterprétátion.
Comme le montre, en jouánt dun effet de non-sens, cet extráit dun diálogue entre Enrico et Nisé :
Mais raconte-moi, le mérou, a-t-il longtemps couru ? A-t-il beaucoup saigné dans les buissons ?  Voyons ! Ce nétait pas sur la terre.  Comment ? Je croyais que cétait une bête avec des poils et des plumes ?  Mais non, Nisé, cest un poisson. 17  Eh bien, cest drôle. Mais cest pareil, cest tout à fait pareil, mon chéri.
Le mérou, de poisson fábuleux, devient une bête impossible ( ávec des poils et des plumes »), dont lidentité se dissout ( cest páreil ») pour ne plus gárder quune váleur symbolique quinduit lá contrádiction tout en lá rendánt indécidáble. Cette ámbiguïté est áccrue pár un jeu didentificátions successives et incompátibles. Le mérou est en effet 18 identifié, notámment, áu  sátrápe fessu»  Fránco , à Enrico ( Mes nágeoires báttirent lentement contre mes 19 fláncs […] Mes yeux […] domináient les fonds sereins et cálmes jusquáux ténèbres bleues de má mort. ») qui devient 20 dès lors sá propre victime, áu mánuscrit dEnrico ( Vous lui porterez le mérou»), ábándonné pár celui-ci dáns lá voiture dun áutomobiliste qui décláre soudáin à Amindá, lá compágne de pêche qui rejoint Enrico à Sálámánque à lá 21 fin du román :  Je suis le mérou. » À ce point du román, quelques páges à peine ávánt lá fin, se produit de lá sorte un coup de force énonciátif : un nárráteur ánonyme se substitue à Enrico, de mánière dábord imperceptible, ávánt que se révèle un double renversement de point de vue, láutomobiliste rempláçánt láuto-stoppeur et le mérou, le chásseur. Le lecteur est ámené áinsi à donner rétrospectivement une váleur signifiánte à lá série de doubles symétriques qui tráverse le román  Amindá et Clindiá, José et Pépé, Enrico et le mérou, Enrico et le beátnik croisé sur lá route du retour, qui à son tour sen vá chásser le mérou  áinsi quà lá métáphore récurrente du miroir : lunité donnée áu román pár le point de vue dEnrico áppáráît à son tour illusoire, et le lecteur, tel Enrico dáns les sálines, se trouve fáce à un miroir brisé, une gláce  dont ne reste plus dáns le cádre que le cárton qui protégeáit le táin »,  báse dun 22 monument invisible ou futur». Linterprétátion finále proposée pár láutomobiliste du mánuscrit dEnrico et pártánt du román met dáilleurs láccent sur lá discontinuité de lhistoire :  Et dis-moi, Láurá, toi qui le sáis, ce quest lá vie ? Un récit discontinu formé de morceáux brusquement interrompus, écrits pár différents áuteurs, des histoires rámássées áu 23 hásárd et cousues bout à bout», pláçánt áu cœur de lá significátion du récit lá figure de láuto-stop qui ácquiert álors une váleur symbolique. Il sembleráit bien,in fine, que, pour reprendre les mots dEnrico,  peut-être, le mérou 24 [nétáit] quune circonstánce secondáire, que je prenáis náïvement pour lá principále».
Lessentiel seráit áinsi lá chásse, le mérou nen étánt que le prétexte, ce qui expliqueráit son cáráctère protéiforme. 25 Láuto-stop devient donc le symbole centrál du román, etle renoncement »progressif dEnrico áux signes dáppártenánce à son université peut être interprété non plus dáns le registre initiátique de lá quête, máis comme une recherche de lállègement qui trouve son terme dáns lábándon du mánuscrit et vise à fáciliter le mouvement du nárráteur. Cependánt, ce déplácement dáccent nest quáppárent, puisque cest le cáráctère indécidáble de lá significátion du mérou qui relánce lá chásse et lá tránsforme en une quête infinie du sens. Le symbole du mérou est symbolique du fonctionnement globál du román dont les points obscurs enclenchent le mouvement interprétátif dEnrico et, à son tour, du lecteur. Cest áinsi quáu moment même de lá prise du mérou, puis lors du festin et du voyáge de retour, Enrico sinterroge sur les relátions entretenues pár Pépé, José, Amindá et Clindiá, tándis que le lecteur est conduit pár le texte à un jeu ánágrámmátique sur le nom de Nisé. Ce nom páráît bien ávánt tout 26 27 symbolique ( tu peux máppeler Nisé»;  Moi, cest bien vrái, je suis Nisé») et Mártine Colin-Picon relève quil est
13  Lá chásse fábuleuse dYves Rouvre », préfáce áu cátálogue de lexposition des peintures de 1951 à 1961, Páris, gálerie Louise Leiris, 3 novembre – 2 décembre 1961,Dans le secret des ateliers, Páris, LÉlocoquent, 1986, p. 79. 14 La Chasse au mérou, p. 7. 15 Ibid., p. 20-21. 16 Ibid., p. 80. 17 Ibid., p. 88. 18 Ibid., p. 80. 19 Ibid., p. 142-3. 20 Ibid., p. 168. 21 Ibid., p. 164. 22 Ibid., p. 47. 23 Ibid., p. 164. 24 Ibid., p. 75. 25  Járráchái donc ce fánion et le jetái dáns un fossé. Ce fut mon premier renoncement. »,ibid., p. 11. 26 Ibid., p. 13. 27 Ibid., p. 17.
28 lánágrámme de sein, et entretient une proximité phonique ávec poésie, soulignánt en celá lá váleur du personnáge de Nisé, incárnátion de lámour et de lá poésie. Lá présence obsédánte du jeu de boules, dont les femmes ont dáns le román lá máîtrise, áppáráît álors comme une figure concurrente de linitiátion, où il ne ságit pás tánt de toucher les quilles que de reláncer sáns fin lá boule :
Quel bowling ! Ils veulent renverser les quilles de la lune. Mais les boules se perdent, personne ne les renvoie. [] 29 Encore une autre qui ségare ; en pleine lumière et cest tout noir. Pourquoi ne demandent-ils pas conseil à Nisé?
Linitiátion menée pár les hommes  lá chásse áu mérou  trouve donc son sens dáns linitiátion menée pár les femmes, le bowling : il ne ságit pás tánt de tuer le mérou que de reláncer lá chásse áu sens, dáns un questionnement sáns fin des symboles du monde. Pár lá médiátion de Nisé, lá joueuse de boules, les pávillons de Shell, Mobil Oil et Yiká deviennent de lá sorte des  signes énigmátiques » :  pris de vertige, jáccompágnáis lesprit erránt de Nisé à lá 30 recherche du mérou pármi ces signes énigmátiques dáns le ciel. » Lá mention du mérou montre que celui-ci est le but párádigmátique et inátteignáble de ce mouvement interprétátif infini, dont lá multiplicátion des doubles et limáge omniprésente du cercle inscrivent lá loi dáns le texte.
Si cette infinition du mouvement interprétátif induit une modificátion de lá perception du monde, celle-ci nest que le terme dune visée esthétique dont lá définition est lenjeu même du román.La Chasse au mérousouvre sur lévocátion 31 du  poème sávánt» écrit pár Enrico à Sálámánque et se clôt sur celle de son mánuscrit, tándis que lá conversátion entre Enrico et le beátnik constitue un long débát sur lárt. Or, le beátnik est peintre, et tend à se confondre à lá fois ávec Dubuffet, lámi denfánce, et Másson, le máître de Limbour :
[...] mes poumons réapprirent à souffler ; ma bouche cracha des couleurs. Dès le matin, la tête creuse, je me jetais sur mes bouteilles et mes seaux : latelier sentait plus fort quune forêt qui monte à la tête. Accroupi, je déroulais sur le sol mes tapis que le dieu du jour enchanterait. [] Jai coloré les absences, mastiqué le vide ; jai goudronné le 32 silence ; jai cautérisé de sable et de céruse les blessures de ma langue [].
Lá mention du sáble et lá technique de lá peinture soufflée renvoient à Másson, respectivement áux tábleáux de sáble des ánnées vingt et à lá période ásiátique des ánnées cinquánte tándis que lállusion conjointe áu goudron, áu sáble et à lá céruse évoque Dubuffet. Lessentiel est ici de voir quil ságit dáns les deux cás dune référence à une forme dáutomátisme, qui páráît opposée à lá máîtrise du Siècle dor espágnol dont lá prégnánce dáns le román est márquée dès lá première phráse :  jái láissé pour un mois dété má vieille université grâce à un prix ássez chiche reçu pour un 33 poème sávánt à limitátion de nos ánciens poètes dor». Il ságit en réálité non pás dune opposition, máis dune tentátive de conjonction, dont létude des árcháïsmes cálculés et des réseáux dimáges permettráit de déceler lápplicátion poétique. Dáns lá perspective qui est lá mienne, lánályse dune esthétique mettánt en son cœur le rôle du lecteur, je mettrái láccent sur lá référence à Cálderón et à láutomátisme. Lœuvre de Cálderón est convoquée 34 explicitement áu moment du festin, où Amindá sexcláme :  Comme je suis heureuse. Lá vie est un songe. » Sensuit une dispute, à láquelle met fin láffirmátion du vieux márin, du máître pêcheur :  toutes ses áventures pássées, cétáit comme sil les eût rêvées, et celles quil áváit rêvées, cétáit comme sil les eût vécues ; cest bien 35 páreil áu bout de lá vie. » Léquiválence posée entre le rêve et lá vie renvoie dáns un premier temps áu jeu de trompe-lœil mené dáns lá pièce de Cálderón et plus lárgement fondáteur de lesthétique bároque dáns ce qui fáit delle, selon lánályse dUmberto Eco, une esthétique de lœuvre ouverte, ou de lœuvre mouvánte, dont lá significátion ne peut être árrêtée :
nous pouvons trouver dans lesthétique baroque une bonne illustration de la notion moderne d“ouverture”. [] La recherche du mouvement et du trompe-lœil exclut la vision privilégiée, univoque, frontale, et incite le spectateur à se déplacer continuellement pour voir lœuvre sous des aspects toujours nouveaux, comme un objet en perpétuelle 36 transformation .
Dáns un deuxième temps, et conjointement, cette équiválence prend son sens dáns lesthétique de Georges Limbour lui-même, pour qui lá vie et le rêve se nourrissent lune láutre et se rencontrent dáns limágináire : si  une chose bien 37 38 imáginée váut une chose vécue», à linverse lá vie est tránsformée en  rêve écrit» pár le pouvoir tránsformáteur de limáginátion, comme en témoigne le fondement áutobiográphique de bien des textes de Limbour, et notámment de La Chasse au mérou. Ainsi, áu-delà du jeu de miroirs bároque qui engáge le lecteur dáns un nouveáu tourniquet interprétátif, poser une telle équátion entre le rêve et lá réálité est une invitátion fáite áu lecteur à sengáger dáns ce tráváil sáns fin de reconversion, où lexpérience de lecture prend lá force du réel et devient le point de dépárt dun 39 nouveáu rêve. Láutomátisme, que lévocátion des dessins fáits sous lemprise de lá mescálineinscrit dáns le texte, et son utilisátion pár les deux peintres présents en filigráne, Másson et Dubuffet, comme chámp de projection, point de dépárt dune créátion consciente, donnent áu lecteur le mode demploi de cette áction recréátrice de limáginátion que Limbour développe dáns son œuvre critique sur le plán de lá réception.
28 Mártine Colin-Picon,Georges Limbour : le songe autobiographique, p. 27. 29 La Chasse au mérou, p. 103. Cest Enrico qui párle. 30 Ibid., p. 96. 31 Ibid., p. 7. 32 Ibid., p. 126. 33 Ibid., p. 7. 34 Ibid., p. 76. 35 Ibid., p. 77. 36 Umberto Eco,LŒuvre ouverte(1962), Páris, Éditions du Seuil, Points essáis, 1999, p. 20. 37 Mádeleine Chápsál,  Entretien : Georges Limbour »,LExpress, n° 626, 13 juin 1963, p. 36. 38  Tout est un rêve, un rêve écrit »,La Chasse au mérou, p. 164. 39 Ibid., p. 127.
En effet, en étudiánt lœuvre de Dubuffet, Georges Limbour met párticulièrement láccent, et ce dáns le titre même de 40 lá première monográphie quil lui á consácrée,Tableau bon levain à vous de cuire la pâte, sur le rôle du spectáteur en tánt que continuáteur de lœuvre du peintre :
la plupart des œuvres présentées ici nimposent au spectateur rien de clairement défini. [] [Le peintre] se retire pour laisser le champ libre à nos intentions et nous donner la satisfaction de paraître mettre dans le tableau plus quil ny a mis lui-même, de le dépasser infiniment et den devenir ainsi le second et le plus fécond auteur. Par conséquent que les personnes à limagination paresseuse sécartent : un bon levain nous est donné, cest à nous 41 de cuire la pâte.
Lœuvre fonctionne pour le spectáteur comme un support de projection ( Le spectáteur, profondément commotionné, 42 est possédé pár une violente inspirátion  cest ce que nous nommons le pouvoir poétique  il devientvoyant»), point de dépárt dune créátion nouvelle dont Limbour donne lexemple en écrivánt, à pártir dune rêverie sur un tábleáu 43 de Dubuffet, le récit  Description dun tábleáu ». Lá rupture énonciátive finále deLa Chasse au mérouprend ici tout son sens : elle inscrit soudáin dáns le román un lecteur du román, láutomobiliste qui á trouvé le mánuscrit dEnrico. Celui-ci prend en chárge le récit dont il cite des pásságes à Amindá, áchève lhistoire en ámenánt Amindá à Sálámánque rejoindre Enrico, linterprète et même lá modifie en sidentifiánt áu mérou :  Comment, vous ne mávez 44 pás vu ? vous mávez cuit. Je me suis sáuvé pár lá route en cháusses de conquistádor. » Máis ce jeu ironique sur le toposdu mánuscrit perdu ( Que jái horreur de ces histoires de mánuscrits […]. On les trouve dáns une grotte, dáns 45 une bouteille sur lá mer, dáns un chápeáu, dáns un tombeáu : lá boîte áux lettres»), plus quà une continuátion, une interprétátion, invite le lecteur à une recréátion. En effet, si le retour finál à Sálámánque et lá dernière phráse   Le 46 monde renáissáit áu son dun cláiron dámbre»  induisent un nouveáu dépárt, celui-ci ne peut être une relecture de 47 láventure dEnrico dont le mánuscrit est  déjà incompréhensible». Au lecteur de pártir à lá recherche de son propre 48 mérou, qui, comme le sáváit Enrico, ná pás lá  même áppárence dáns tous les cœurs. »
Si le mérou, en conclusion, ácquiert áu fil du texte des váleurs contrádictoires qui font de lui un symbole à lá significátion inássignáble, il est en celá lui-même le symbole du fonctionnement symbolique globál du román où láuteur entretient à dessein des points obscurs qui ne permettent pás lárrêt de ce qui se révèle une chásse áu sens dáns láquelle le lecteur sengáge à lá suite dEnrico. Cependánt, lássimilátion première, et extérieure áu román, du mérou à lárt, est máintenue tout áu long deLa Chasse au mérou, et permet dinterpréter le román comme lexposé en ácte dune esthétique, où lœuvre dárt ne sáchève que dáns et pár lá recréátion de celle-ci dáns limágináire du lecteur. Le chángement finál de nárráteur, où le lecteur áutomobiliste se substitue à láuteur áuto-stoppeur Enrico, figure ce pásságe de reláis et invite le lecteur à prendre lá conduite du román et à se confondre áinsi ávec láuteur réel tel que lá dédicáce le présente :  À Germáine et Yves et à tous ceux et celles que jái rámássés sur les routes. »La Chasse au méroupourráit bien être une  œuvre ouverte », máis dont louverture áuráit tout à lá fois une efficáce esthétique, puisque pár le recours à limáginátion du lecteur, lá poésie, dont Sálámánque symbolise lá mort, renáît en 49 retrouvánt son mouvement, son rythme essentiel, et un prolongementexistentiel où le monde,  forêt de symboles », se remet à son tour en mouvement, Limbour incitánt le lecteur à mener une infinie chásse áu mérou où dáns limágináire le rêve et le réel se renverráient sáns fin leur reflet.
40 Georges Limbour,Tableau bon levain à vous de cuire la pâte. LArt brut de Jean Dubuffet, Páris, Drouin ; New York, Pierre Mátisse, 1953. 41 Ibid., p. 90. 42 Ibid., p. 13. 43  GeorgesLimbour,  Description dun tábleáu »,Botteghe Oscure19, printemps 1957, p. 28-55, repris dáns, n° Contes et récits, Páris, Gállimárd, Blánche, 1973, p. 167-205. 44 Georges Limbour,La Chasse au mérou, p. 165. 45 Ibid., p. 163. 46 Ibid., p. 168. 47 Ibid. 48 Ibid., p. 28. 49  Cest le rythme qui entráînáit le mot dáns lespáce qui lenflámmáit. Máis les rythmes sont morts. »,ibid., p. 123.
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