Du manièrisme à l'art post-moderne

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L'art post-moderne a plus qu'aucun autre revisité les œuvres du passé, les éclairant rétrospectivement d'un jour nouveau. Ce volume se propose d'explorer certaines périodes particulièrement fécondes de l'histoire de l'art à travers des problématiques transversales, telles la question des médias ou les relations entre arts, histoire et politique. Ainsi, l'art post-moderne présente-t-il des implications esthétiques et socio-politiques proches des créations de l'avant garde, dont il souligne l'actualité.
Publié le : mercredi 15 octobre 2014
Lecture(s) : 13
EAN13 : 9782336358796
Nombre de pages : 290
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Du maniérisme à l’art post-moderne Sous la direction de
Françoise PyÀ la mémoire de Laura Malvano-Bechelloni
L’art post-moderne a plus qu’aucun autre revisité les œuvres du
passé, les éclairant rétrospectivement d’un jour nouveau. Ce volume Du maniérisme
se propose d’explorer certaines périodes particulièrement fécondes
de l’histoire de l’art à travers des problématiques transversales, telles à l’art post-moderne
la question des médias ou les relations entre art, histoire et politique.
Ainsi, l’art post-moderne présente-t-il des implications esthétiques
À la mémoire de Laura Malvano-Bechelloniet socio-politiques proches des créations de l’avant-garde, dont il
souligne l’actualité.
Du maniérisme à l’art post-moderne est un hommage à la mémoire
de Laura Malvano-Bechelloni, éminente historienne de l’art disparue
en 2010, rendu par Antonio Bechelloni, Georges Bloess, Pascal
Bonafoux, Aline Dallier Popper, Claude Frontisi, Emanuela Genesio,
Nicos Hadjinicolaou, Giovanni Joppolo, Giovanni Lista, Patrick
Mayoux, Michel Melot, Catherine Monbeig Goguel, Pier Luigi Mulas,
Francesco Poli, Frank Popper, Françoise Py, Enrique Seknadje,
François Soulages, Paul-Louis Thirard et Elodie Vitale.
reEn 1 de couverture : Paul Klee, Végétalement étrange (Planzlich Seltsam), 1929. Aquarelle et plume
sur fond noir, papier fi xé sur second papier aquarellé, l’ensemble sur carton 31 x 23 cm, détail.
Kunstmuseum, Bern.
ISBN : 978-2-343-04150-6
28,50 euros
Sous la direction
Du maniérisme à l’art post-moderne
de Françoise Py
Collection Eidos
Série RETINA








Du maniérisme
à l’art post-moderne

À la mémoire de Laura Malvano-Bechelloni






















dirigée par Michel Costantini & François Soulages

Série RETINA
Manuela de Barros, Duchamp & Malevitch. Art & Théories du langage
Eric Bonnet (dir.), Le Voyage créateur
Eric Bonnet (dir.), Esthétiques de l’écran. Lieux de l’image
Michel Gironde (dir.), Les mémoires de la violence
Michel Gironde (dir.), Méditerranée & exil
Bernard Lamizet, L'œil qui lit. Introduction à la sémiotique de l'image
Guy Lecerf, Le coloris comme expérience poétique,
Marie-Luce Liberge, Images & violences de l’histoire
Pascal Martin & François Soulages (dir.), Les frontières du flou
Pascal Martin & François Soulages (dir.), Les frontières du flou au cinéma
Gëzim Qëndro, Le surréalisme socialiste. L'autopsie de l'utopie
Nathalie Reymond, A propos de quelques peintures et d’une sculpture
François Soulages (dir.), La ville & les arts
François Soulages & Pascal Bonafoux (dir.), Portrait anonyme
Julien Verhaeghe, Art & flux. Une esthétique du contemporain

Série Groupe E.I.D.O.S.
Michel Costantini (dir.), Ecce Femina
Michel Costantini (dir.), L'Afrique, le sens. Représentations, configurations, défigurations
Groupe EIDOS, L'image réfléchie. Sémiotique et marketing
Pascal Sanson & Michel Costantini (dir.), Le paysage urbain
Marc Tamisier & Michel Costantini (dir.), Opinion, Information, Rumeur, Propagande.
Par ou avec les images


Suite des livres publiés dans la Collection Eidos à la fin du livre

Comité scientifique international de lecture
Argentine (Silvia Solas, Univ. de La Plata), Belgique (Claude Javeau, Univ. Libre de
Bruxelles), Brésil (Alberto Olivieri, Univ. Fédérale de Bahia, Salvador), Bulgarie
(Ivaylo Ditchev, Univ. de Sofia St Clément d’Ohrid, Sofia), Chili (Rodrigo Zùñiga,
Univ. du Chili, Santiago), Corée du Sud (Jin-Eun Seo (Daegu Arts University,
Séoul), Espagne (Pilar Garcia, Univ. Sevilla), France (Michel Costantini & François
Soulages, Univ. Paris 8), Géorgie (Marine Vekua, Univ. de Tbilissi), Grèce (Panayotis
Papadimitropoulos, Univ. d’Ioanina), Japon (Kenji Kitamaya, Univ. Seijo, Tokyo),
Hongrie (Anikó Ádam, Univ. Catholique Pázmány Péter, Egyetem), Russie (Tamara
Gella, Univ. d’Orel), Slovaquie (Radovan Gura, Univ. Matej Bel, Banská Bystrica),
Taïwan (Stéphanie Tsai, Univ. Centrale de Taiwan, Taïpé)

Secrétariat de rédaction : Sandrine Le Corre

Publié avec le concours de
Sous la direction de
Françoise Py






Du maniérisme
à l’art post-moderne

À la mémoire de Laura Malvano-Bechelloni





















































































Déjà parus

François Soulages (dir.), Dialogues sur l’art & la
technologie. Hommage à Edmond Couchot, Paris,
L’Harmattan, 2001
Christine Buci-Glucksmann (dir.), L’art à l’époque du
virtuel, Paris, L’Harmattan, 2003
Françoise Py (dir.), Du maniérisme à l’art post-moderne,
Hommage à Laura Malvano-Bechelloni, Paris,
L’Harmattan, collection Eidos, série RETINA, 2014

























© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-04150-6
EAN : 9782343041506










Introduction


Laura Malvano Bechelloni, éminente historienne de
l’art et critique d’art, membre de l’AICA, était aussi une
enseignante charismatique qui fit toute sa carrière à
l’université Paris 8. Maître de conférences au département
d’italien, elle devint Professeur au département d’arts
plastiques, après son habilitation, en 1992. Elle a marqué
cette université de son rayonnement. Animée par l’esprit
« Vincennes », elle pratiquait volontiers une lecture
transversale de l’art, avec des thématiques qui permettaient
d’établir des ponts entre les époques, tout en faisant la part
belle à l’art contemporain. Elle a questionné ainsi à
plusieurs reprises les concepts de style ou de réalisme.
L’une des thématiques sur laquelle elle est souvent revenue
est l’art et la politique en Italie et en France. Ses nombreux
essais sur la résistance de l’art aux totalitarismes, la politique
ede l’image dans l’Italie fasciste, l’art social des XVIII et
eXIX siècles en Europe font autorité. L’un des thèmes
transversaux qu’elle a également développé est l’image de la
ville. Sa solide formation d’historienne de l’art dans les plus
prestigieuses universités italiennes lui permettait d’établir
des passages entre les époques ou les pays tout en
maintenant son regard de spécialiste sur la période ou le
sujet traités. A travers l’étude des époques abordées, du
eMoyen-âge au XX siècle, se dégagent des moments clefs et
des thématiques fortes qui donnent à son œuvre critique
5
une unité plurielle que l’on va retrouver dans ce volume.
Antonio Bechelloni, qui fut le témoin privilégié de la vie de
Laura, s'est chargé entre autres responsabilités, et nous l'en
remercions vivement, d'une précieuse bio-bibliographie à
laquelle les lecteurs pourront se reporter avec le plus grand
profit à la fin de l'ouvrage.
Le livre est divisé en cinq parties. Il s’ouvre sur
divers portraits de Laura, critique d’art, enseignante et fille
de peintres. Suivent quatre parties qui reflètent les grandes
directions qu’elle a données à son travail. La première porte
sur le maniérisme, la seconde traite des rapports de l’art, de
l’histoire et de la politique, la troisième aborde le rapport
aux autres arts, tel le cinéma, la quatrième est consacrée aux
avant-gardes et à leur prolongement jusqu’à l’art
postmoderne.

Les Portraits de Laura donnent sur elle un
éclairage original. Critique d’art ayant vécu dans une famille
de peintres, Laura Malvano avait, dans son commerce avec
les autres, cette fraternité qu’ont les artistes entre eux.
Femme de dialogue, elle savait mieux que personne que
nous sommes composés de ces échanges, des voix
intériorisées auxquelles nous répondons. L’histoire de l’art
avec ses filiations, ses influences, devenait l’histoire d’un
entretien ininterrompu, qui incluait les échanges avec les
étudiants. Je me souviens de nos voyages à Venise où nous
emmenions, tous les deux ans, les étudiants découvrir la
Biennale. Nous leur faisions aussi visiter monuments et
musées. J’ai encore un vif souvenir de Laura commentant
les tableaux du Titien à l’église des Frari, ou Carpaccio ou
encore les mosaïques de la basilique Saint-Marc ou de la
cathédrale de Torcello. Moments magiques. Le dialogue
avec les étudiants se poursuivait dans un café… Pour tous
ceux qui, comme moi, ont eu la chance et le privilège de la
connaître, Laura Malvano demeure une présence
chaleureuse, rayonnante. Toute sa vie durant, elle a gardé
une exceptionnelle jeunesse de cœur. Elle avait l’amour de
son métier, elle s’y adonnait avec passion. Sa parole était
libératrice, sa curiosité, toujours en éveil, combattait les
6
dogmatismes. Ainsi son enseignement a-t-il été un continu
appel à la liberté, à la tolérance, au respect de l’autre. On
peut vraiment parler à son propos de pédagogie dialoguée,
de recherche ouverte de la vérité, dans une véritable
dialectique de l’enseignant-enseigné.
Pascal Bonafoux présente l’historienne de l’art,
l’enseignante et l’amie. C’est celle que tous ses collègues et
étudiants ont connue et aimée. Celle qui était d’un
enthousiasme communicatif, gaie, chaleureuse, d’une
générosité sans faille, toujours prompte à partager ses
découvertes, le cœur grand ouvert, comme l’était sa maison.
Un autre témoignage porte sur la jeunesse militante
de Laura. Jean-Louis Thirard évoque son engagement
pendant la guerre d’Algérie et les risques qu’elle a pris pour
soutenir la cause algérienne.
Laura a vécu dès son enfance dans le milieu de l’art.
Ses parents appartenaient à l’avant-garde turinoise. Patrick
Mayoux analyse ici les dix portraits peints de Laura, enfant
ou jeune fille, réalisés par sa mère, Nella Marchesini, dont
l’un est resté inachevé à la mort prématurée de l’artiste en
1953. Patrick Mayoux leur prête une valeur talismanique.
Manière pour Nella, par delà la mort, de veiller sur ses
enfants à travers les tableaux qu’elle fit d’eux. En novembre
2008, Nella Marchesini et Ugo Malvano, père de Laura, ont
été réunis dans une grande exposition, la dernière du vivant
de Laura.

Le chapitre qui traite du Maniérisme recoupe divers
sujets d’étude de Laura Malvano. L’histoire de l’art y est
abordée sous l’angle de l’enquête singulière pleine de
surprises et de rebondissements. Les curiosités maniéristes
n’ont pas manqué de retenir Laura.
Pier Luigi Mulas étudie un manuscrit microscopique
des Rimes de Pétrarque, enluminé d’un double portrait de
Pétrarque et de Laure, datant de 1572. L’auteur se livre à un
véritable jeu de pistes pour élucider l’histoire de ce livre
minuscule de 51 sur 40 mm et du copiste siennois qui le
réalisa, Camillo Spanocchi.
7
Catherine Monbeig Goguel se penche sur la statue
de Baccio Bandinelli (1511 – 1560) Orphée et Cerbère,
révélatrice des critères artistiques généralement admis
comme étant ceux du maniérisme. A propos du socle et de
la relation de la sculpture à l’architecture, elle met en
relation le texte que Vasari consacre à la statue et deux
copies de celle-ci, dessinées à la sanguine, datant de la fin
du seizième siècle.

Le troisième chapitre porte sur les relations entre art,
histoire et politique. Si Laura Malvano n’a jamais
abandonné le domaine qui a été celui de sa jeunesse et
qu’elle n’a cessé d’enrichir de ses découvertes, elle s’est
néanmoins beaucoup consacrée, et cela de plus en plus, aux
périodes plus récentes. Son souci de relier l’art au politique
et de ne pas séparer l’art de la société qui l’a engendré l’a
conduite à se passionner pour le dix-neuvième siècle et les
avant-gardes européennes de la première moitié du
vingtième siècle.
Michel Melot rappelle la participation de Laura, de
1977 à 1980, aux travaux du groupe « Histoire et critique
des arts », formé d’historiens qui s’efforçaient d’ancrer
l’histoire de l’art non seulement dans sa dimension sociale
mais encore « dans les idéologies dont ses formes sont le
fruit ». A propos de Daumier, que ses contemporains
considéraient comme un simple caricaturiste, il opère un
retournement qui fait de ses dessins des œuvres d’art à part
entière. Michel Melot aboutit ainsi aux mêmes conclusions
que Laura. Il explique leur position commune selon laquelle
« l’évolution de l’histoire de l’art à cette époque tenait
moins à une question de style ou d’iconographie qu'à une
redéfinition de l’objet artistique dans sa finalité politique ».
Nicos Hadjinicolaou étudie les rapports
francohelléniques au dix-neuvième siècle, riches mais paradoxaux.
La France se construit une Grèce imaginaire, alors que la
Grèce est encore une petite société rurale qui est loin de cet
idéal fantasmé.
Par le biais des drapeaux présents dans les peintures,
les photographies ou les sculptures, Claude Frontisi se livre
8
à un travail original où il confronte les couleurs en tant que
teintes aux « couleurs » politiques. Les rapports entre art et
politique n’ont peut-être jamais été aussi étroits que dans les
avant-gardes. Ainsi du futurisme, de Dada ou du
surréalisme.
François Soulages étudie le couple Histoire et
Politique si présent dans les travaux de Laura Malvano. Il
rappelle la journée d’étude qu’elle avait organisée sur ce
sujet à la fin des années 1990 dans laquelle elle invitait à
relire Gramsci, Marx, Freud ou Mao dans une perspective
esthétique. L’histoire de l’art collective, Laura l’étudie dans
un dialogue fécond avec son histoire individuelle et
familiale. Italienne, fille d’artistes engagés dans la
modernité, c’est à partir de son vécu qu’elle questionne la
politique artistique dans les régimes totalitaires. L’Histoire,
pour l’historienne de l'art qu’était Laura, était l’objet d’une
interrogation constante, hors de toute affirmation
dogmatique.

Le quatrième chapitre porte sur les relations entre
arts et média. Emanuela Genesio expose différents
traitements du langage écrit par certains artistes italiens
contemporains qui réalisent des installations
environnementales volontiers interactives. Manière pour
ces artistes de prolonger en s’en démarquant les œuvres des
artistes conceptuels américains qui les ont précédés, comme
Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Lawrence Weiner. Ainsi
l’écriture offre-t-elle avec ces installations, ces
performances ou encore ces livres-objets multisensoriels,
des « perceptions expérimentales » véritablement inédites.
Enrique Seknadje analyse avec beaucoup de
perspicacité le film Amour, palme d’or à Cannes en 2012,
œuvre du cinéaste allemand Michael Haneke. Enrique
Seknadje, décrivant la logique onirique et poétique de ce
huis clos, y décèle « les dimensions d’une tragédie où les
personnages subissent le poids du fatum ».
Les avant-gardes, dans ce qu’elles peuvent avoir de
subversif, de radicalement nouveau et d'indépassable,
passionnaient Laura. Elle fréquenta le Centre de recherches
9
sur le surréalisme, dirigé par Henri Béhar, et participa
activement aux journées d’études que nous organisions
dans ce cadre. Il y eut une journée à Paris 8 consacrée aux
Hybrides, une autre, au Centre Gulbenkian, sur les
Chimères, en hommage à une femme sculpteur portugaise,
Isabel Meyrelles. Laura avait fait deux interventions très
remarquées sur les bestiaires, l’une sur le bestiaire médiéval,
l’autre sur le bestiaire des Futuristes. A travers le Mythe et
ses métamorphoses, il s’agissait d’établir des continuités et
des passages entre les époques, entre maniérisme et
surréalisme, et d’étudier l’héritage des avant-gardes dans
l’art contemporain.

Le chapitre intitulé Des avant-gardes à l’art
postmoderne est conçu dans le même esprit. Georges Bloess,
ami très proche de Laura et à qui l'existence de ce volume
doit beaucoup, se livre à une poétique de l’ouvert. Manière
d’exalter la « curiosité pétillante » de Laura pour le
ème« foisonnement d’idées dont le XX siècle à ses débuts
constitue le théâtre dramatique et exaltant ». Georges
Bloess analyse la vie sentimentale et intellectuelle de Rilke à
Paris, quand il écrit, dans la lumière de Cézanne, Les Cahiers
de Malte Laurids Brigge. Cézanne est aussi la référence du
père de Laura, le peintre Ugo Malvano, comme de
Morandi. Paul Klee est également à rapprocher de Rilke,
dans sa quête de l’ouvert, et du poète Ungaretti qui écrit « je
m’éblouis d’infini ».
Les débats sur le rôle de l’art et de l’artiste n’ont
jamais été aussi virulents que dans les avant-gardes, comme
l’explique Elodie Vitale. En Allemagne, deux célèbres
mouvements, le Deutsche Verkbund, créé en 1907, et le
Bauhaus, né en 1919, ont tenté de réhabiliter l’artisanat et la
technique et de réunir à nouveau conception et exécution,
projet et réalisation. Et pourtant les controverses ne
manquèrent pas au sein même de chaque groupe et entre
les deux groupes. La question de l’œuvre unique et du
multiple, de l’original et de la copie, si prégnante dans ces
avant-gardes se trouve réactualisée aujourd’hui avec l’art
10
numérique qui permet de programmer la réalisation à
l’infini d’une image identique ou de ses variantes.

Francesco Poli rappelle les différentes sources
d’inspiration de la peinture métaphysique de De Chirico,
tels Schopenhauer ou Nietzsche. Pour la transformation du
personnage principal de De Chirico – le
héros-philosophepoète - en statue puis en mannequin, il suggère l’influence
de Gordon Craig, grand inventeur de la scénographie
moderne, qui a vécu et travaillé à Florence en 1910 - 1911.
Giovanni Joppolo s’attaque aux idées reçues et
èmeinterroge la notion de style au XX siècle, notion qu’on
considère un peu trop rapidement comme dépassée. Même
pour les cubistes par exemple, chaque artiste « a inventé
non seulement son propre langage, son propre style », mais
a participé à l’élaboration d’un style collectif. Jusqu’au « be
yourself » des dernières décennies où les artistes constituent
un corpus de petites unités stylistiques qui dialoguent entre
elles.
Giovanni Lista montre que le musée Guggenheim de
Bilbao est une architecture-sculpture qui « s’inscrit dans un
courant néo-baroque basé sur une esthétique du pli », telle
qu’a pu la développer Gilles Deleuze. Or ce baroque du
èmeXX siècle trouve son origine dans la célèbre sculpture
futuriste de Boccioni, Développement d’une sculpture dans
l’espace. Giovanni Lista mène l’enquête, retrouve les sources,
parfois cachées, de cette confluence. Torsions énergiques
des volumes, spatialité dynamique, fluidité, tout dans
l’architecture en spirale de Gehry concorde avec les théories
du manifeste de Boccioni, L’Architecture futuriste. Jusqu’à la
peau métallique, en plaques de titane, du bâtiment et sa
compénétration avec le paysage industriel.
Aline Dallier-Popper retrace l’histoire des théories
féministes aux Etats-Unis et en Europe, de la fin des
années soixante à aujourd’hui. Avec une rare précision, elle
explicite les différences, voire les antagonismes, entre les
courants et situe les œuvres des artistes femmes par rapport
à eux. Une place toute particulière est accordée à la théorie
de la « différance » de Derrida et aux Gender Studies ainsi
11
qu’à leurs implications dans la création. Aline
DallierPopper montre que la question de l’instabilité du genre était
déjà présente dans plusieurs démarches d’artistes se
réclamant du féminisme, telle Orlan et ses Self-hybridations.
Frank Popper étudie l’action des virus informatiques
ème èmedans l’art de la fin du XX et du début du XXI siècles.
Il analyse le cas de Joseph Nechvatal qui dégrade son œuvre
de peintre à l’aide d’un virus informatique puis la
recompose à l’aide des mêmes transformations
algorythmiques. Cette interface entre le virtuel et le réel,
l’artiste la nomme viractuel. Nechvatal réalise de véritables
installations d’art numérique interactives où les spectateurs
influent en temps réel sur la trajectoire des virus. D’autres
artistes jouent à infester l’Internet avec des virus artistiques,
se servant ainsi de la logique déviante des pirates de
l’informatique, les hackers. Les œuvres du Net Art
produisent des formes de vie en ligne et des stratégies de
communication en réseau. A un siècle de distance, les
créations d’art virtuel présenteraient paradoxalement des
implications esthétiques et sociopolitiques proches des
créations de l’avant-garde. Ainsi cette étude fait écho à
celles de Laura Malvano et souligne leur actualité.

Françoise Py
Université Paris 8
12










er1 moment

Portraits de Laura









1

Souviens-toi, Laura


Souviens-toi, Laura, ce jour-là, il pleuvait. Au-delà de
la fenêtre dont les vitres étaient depuis longtemps grises de
poussière, tu as levé les yeux vers le ciel plus gris encore.
Pas la moindre déchirure entre les nuages unis, épais
peutêtre. Pour quelle raison, mais je crois simplement parce que
nous en avions pris depuis longtemps l’habitude, je t’ai
parlé en italien. Tu as souri (Ah ! ce sourire…) et, sans te
soucier davantage de la question que j’avais pu te poser, tu
m’as dit que cette langue était, ne pouvait qu’être ce jour-là,
le seul moyen de convoquer le soleil. Après un bref instant
de silence, tu as ajouté : Dovrebbe tornare, no ? Il devrait
revenir, non ? Comment ne pas t’approuver ? Et,
scrupuleuse, tu m’as demandé – nouveau sourire – quelle
avait bien pu être la question que je venais de te poser. Il
s’agissait d’autoportraits qui étaient et demeurent, tu t’en
souviens, mon obsession. Et je te demandais si, pendant les
années vingt et trente, dans l’Italie de Mussolini, les
exigences du pouvoir fasciste avaient pu peser sur ce genre
ô combien intime. Alors, tu as tendu le doigt vers le ciel et,
comme si cela avait été une évidence, tu m’as dit qu’alors
c’était une chape de nuages pareille à celle que tu désignais
qui avait couvert l’Italie mais – et tu avais repris ce ma
plusieurs fois – il était alors impossible de se dire que le
soleil reviendrait un jour. Il s’il devait revenir, on ne pouvait
15
se risquer à dire quand. À nouveau tu as gardé le silence un
instant. Tu as fermé les yeux. Et alors tu m’as, sans hésiter,
affirmé qu’avec le fascisme, à cause du fascisme, la peur, la
lâcheté, la délation, la honte, étaient entrées en scène et
qu’elles y avaient tenu les premiers rôles. Elles donnaient la
réplique au mensonge. Ah, les promesses de gloire,
d’honneur et de grandeur ! J’avais lu déjà ton essai paru
quelques années plus tôt en Italie, Fascismo e politica
dell’imagine, mais à la différence de ce que tu avais pu écrire,
analyse scrupuleuse et rigoureuse qui disséquait un système
qui s’était donné les moyens de pervertir l’imaginaire et de
l’influencer de toutes les manières possibles , du
timbreposte aux pompeux arcs de triomphe éphémères dressés
pour un défilé, tu parlais avec une colère que la précision
méticuleuse de ton essai avait congédiée. Tu évoquais cette
prudence qui n’était, n’avait été sans doute qu’une figure de
la lâcheté, tu décrivais ce qu’avait pu être la résignation
désolée de certains artistes… Un haussement d’épaules
alors. Comme si tu t’étais ébrouée de cette mémoire,
comme s’il t’avait fallu la congédier. Tu as à nouveau fermé
les yeux. C’étaient pour les rouvrir avec ce sourire que je ne
peux définir. Tu as posé la main sur mon bras. Et tu as
commencé par ces mots : Ti spiego. Je t’explique. Et,
souviens-toi, il n’y avait que quelques années que j’avais
commencé à donner des cours dans notre université, tu
m’as demandé de ne pas oublier une chose, de ne jamais
l’oublier, qu’enseigner ce n’est pas seulement transmettre ce
que l’on s’est acharné à apprendre aux étudiants rassemblés
dans une salle ou un amphithéâtre. Si ce n’était que ça, ce
serait au bout du compte assez simple. Non, il fallait avant
tout, il fallait surtout, il fallait essentiellement leur donner
les moyens d’être critiques, toujours en éveil, toujours assez
lucides et clairvoyants pour qu’ils n’acceptent pas que les
vessies qu’on leur montre passent pour des lanternes. N’en
doute pas, je n’ai pas oublié. Souviens-toi, Laura, ce jour-là,
il pleuvait.

Pascal Bonafoux
Université Paris 8
16










2

L’engagement


Ce témoignage sera probablement perçu comme
différent des autres souvenirs des amis de Laura.
Il faut remonter à plus d’un demi-siècle… La guerre
d’Algérie avait commencé en novembre 1954, elle se
terminerait en mai 1962, ce qui en fait la guerre la plus
elongue faite par la France au XX siècle. J’avais rencontré,
dans des festivals où je représentais Positif, Paolo Gobetti,
nous avions sympathisé, et il m’avait fait connaître le disque
édité par Feltrinelli, Chants de la révolution algérienne ; en
accord avec la direction de la Fédération de France du
FLN, j’avais discrètement diffusé quelques disques dans des
bistrots choisis du bidonville de Nanterre (là où aujourd’hui
il y a des immeubles en dur).
Paolo m’avait indiqué que sa cousine, Laura
Malvano, vivait à Paris, je la rencontrai, lui fit connaître
Michèle Firk, qui m’avait recruté dans le réseau Jeanson.
Notre connivence politique était claire alors, mais nous ne
réalisâmes pas de travail pratique commun. En relation avec
Paolo, nous fîmes quelques projets – notamment sur la
façon de faire passer la frontière du Mont-Cenis à des
Algériens – qui ne se réalisèrent pas.
Dès que le cessez-le feu fut signé en mai 1962,
Michèle et moi sommes revenus à Nanterre, de façon
17
ouverte cette fois, et nous avons réalisé une série
d’interviews d’Algériens du bidonville, qui nous racontèrent
leur vie pendant cette guerre qui venait de finir. Il ne reste
rien de ce travail, sauf une série de photos que je pris. Laura
nous accompagna souvent pendant ces interviews, les
photos ci-jointes en sont un souvenir.
Par la suite, en 1963, Michèle et moi continuâmes
diverses activités de soutien à des luttes révolutionnaires
dans le monde ; Paolo – avec qui nous étions restés en
contact (il avait fait se rencontrer notre groupe politique, la
Voie Communiste, avec les Turinois des Quaderni Rossi) – se
procura un Beretta 9 mm de carabinier, et, pensant à juste
titre que nous en aurions une meilleure utilisation, me le fit
parvenir avec quelques munitions. C’est Laura qui se
chargea du transport – il y avait encore des frontières et des
douanes, mais pas de portiques ! chaque balle étant
enveloppée dans du papier à bonbons.
Le temps a passé ; Michèle est morte au combat en
1968 au Guatémala. Je suis resté en contact amical avec
Laura, même si nous n’avions pas exactement les mêmes
convictions politiques – elle restait proche du PCI, moi de
l’extrême gauche.
Laura n’est plus, ni Paolo ni Michèle. Que reste leur
souvenir.

Paul-Louis Thirard
18



Interview avec Michèle et Laura au bidonville de Nanterre, mai 1962.












3

Laura par Nella


Pour tenter, en paroles, un portrait de Laura
1Malvano, on voudrait évoquer ici quelques-uns des
tableaux d’elle peints par sa mère Nella, si émouvante par sa
peinture, si impressionnante par l’intensité de sa vie
écourtée. Cette femme a poussé l’attention envers ses
enfants jusqu’à les songer en les portant sur la toile par le
dur travail de peinture. Non pas seulement songer à eux, et
non pas seulement retenir, préserver cet instant de vie, ce
moment, cette période que voici, ils vont disparaître, que
voilà, ils ont disparu. Mais parvenir à songer ses enfants,
pour nous ici ce sera Laura, par l’acte de peindre ; songer
Laura en donnant son image, faire ainsi transparaître sa
trame imaginaire, et préfigurer les possibles de sa vie. Ces
tableaux nous paraissent offrir une seconde naissance au
modèle qui fut peint. Re-naissance requise pour chacun, et
qui fut dans ce cas, croyons-nous, ressentie comme telle par
Laura. Acte d’amour, ou de charité, selon le parler de Nella
Marchesini.


1 Cet article va paraître in A. Bechelloni et E. Neppi (a cura di), « Da
Torino a Parigi : Laura Malvano storica e critica d'arte. Omaggio alla vita
e all'opera », Cahiers d'études italiennes. Novecento ...e dintorni, n° 18/2014,
p. 73-83.
21
En observant quelques tableaux, tentons de faire
sentir comment ce don d’images venu de sa mère a pu
indiquer à Laura la voie de sa propre vie.

La séquence des dix tableaux examinés ci-après n’est
pas chronologique. Elle n’est pas non plus une anthologie
des tableaux que nous préférons, ou que nous estimerions
les plus importants. Elle vise seulement à soumettre cette
idée d’une peinture « augurale » à une lecture qu’on a voulu
précise, y compris, ou surtout, sur des détails, d’œuvres
qu’on a cru pertinentes pour cette tentative.


Autoritratto con le figlie

Ce tableau peine à contenir les trois personnages, à
les empêcher de quitter la toile, de venir à nous – tant leur
présence est forte. La mère accoudée, pensive, et à sa droite
juste derrière elle les deux filles se découpant l’une derrière
l’autre. Elles sont tendues l’une et l’autre par l’action en
elles d’un sentiment intense. La première est dans
l’effarement, Laura juste à l’arrière paraît la seconder, selon
une empathie qui la conduit à la tristesse. Cette œuvre est
datée d’environ 1945, à cette date Laura est déjà
adolescente, cependant ses proportions, son visage et le
maintien choisis sur le tableau la dépeignent encore enfant,
de même que sa sœur. Son visage présente en lumière la
moitié gauche, l’autre est en demi-teinte, cependant la
bouche apparaît tout entière. De même pour la mère, dont
la moitié gauche du visage est prise par l’ombre, alors que
sa bouche retient elle aussi la lumière. Chez Nella
Marchesini, il y a une très grande sûreté dans le modelé des
postures. Dressées derrière la mère assise, les enfants
semblent ici à elles seules constituer un chœur de témoins.
De quel triste fait iraient-elles témoigner, devant
cette question évitons les hypothèses, d’autant que la portée
allégorique des tableaux de Marchesini transcende
circonstances et faits. Il est frappant de voir que
l’expression dramatique est dévolue aux petites, tandis
22
la mère paraît se contenir dans le souci, grave souci qui
n’est d’ailleurs pas visible pour ses filles se tenant à
l’arrière : Mater meditativa, dum deplorant filiae. Ce tableau
prend un risque figuratif, dans la peinture du bras droit de
ce personnage maternel : d’abord, toute la longueur du bras
est prise par un ton rouge sombre, plus foncé que l’ombre
qui mange la moitié du visage, plus que l’ombre couvrant le
bras gauche sur lequel s’appuie la tête lasse, comme si la
couleur du sang paraissait directement et massivement sous
une peau transparente. Ensuite, il y a un contraste marqué
entre le volume affiné, fuselé de l’épaule jusqu’au coude, et
la grosseur de l’avant-bras ; contraste encore accentué par la
main droite qui repose sur la table, au tout premier plan du
tableau. Cette main paraît à son tour disproportionnée par
rapport à l’avant-bras, lui-même si fort par rapport à la
première partie du bras. Nous insistons sur le signe figuré
par la main, car on le verra reparaître dans plusieurs
tableaux représentant Laura seule. Ici, devant la mère et ses
filles, on se dit que la mère est à l’arrêt, se sent au bout de
ce qu’elle peut, malgré sa volonté n’aperçoit plus ses
ressources, et que ses filles sentent cela, et pressentent une
adversité aux mille têtes.


Laura che fa i compiti

C’est Laura enfant, elle s’applique à ses devoirs
scolaires. Ici à nouveau, le visage est bipartite, à valeurs
inversées cette fois : lumière à droite, ombre à gauche. La
main gauche de l’écolière est à plat sur le cahier, sa main
droite, à son tour bipartite ombre et lumière, est appliquée à
écrire. Le buste et les bras, vêtus de bleu marine,
apparaissent requis par la tâche. Cependant les paupières
abaissées suggèrent davantage qu’un regard studieux, et qui
ne se laisse pas voir. Au-delà, toute l’expression du visage
suggère un rêve de sérieux, une enfant qui essaie son
imagination du côté du sérieux. Une imagination en
marche, pour s’approprier le sérieux et la volonté. A
l’avant-plan, un encrier gris-bleuté, qui a des allures de
23
gramophone, veille sur l’écriture de l’enfant. A nous, il peut
suggérer le grand-père de Laura (elle n’a pu voir l’homme,
disparu avant sa naissance, mais bien sentir son prestige
immense aux yeux de Nella), le babbo sognatore, le vieil
homme au rêve. Celui qui avait son rêve chevillé à sa vie,
élevant ses enfants selon ce rêve (comme Laura elle-même,
dans son profond écrit Salvare i giorni della vita dalla
2dimenticanza , citant Nella, le signalera fortement), et laissant
ainsi, notamment, la vocation de peindre s’emparer de
Nella. Donc, cet encrier lui aussi est bipartite, partagé
comme le visage de Laura. Si l’objet qui pourvoit l’encre est
bien un intersigne, rapportons-le au grand-père qui a « aimé
3le savoir plus que la beauté » . Peut-être la Laura qui
grandira après ce tableau aura-t-elle aimé, à parts égales
quant à elle, beauté, lumière, et savoir.


Laura con la rosa

Voici Laura sans doute un peu plus âgée qu’au
tableau précédent. A part le blanc de la fleur, auquel répond
le blanc de la blouse de la petite fille, ce sont des tons plus
sourds qui dominent ce tableau-ci. La rose blanche sur la
gauche est verticale dans son vase, la petite fille aussi est
debout, sans ombre cette fois quoique dans une lumière
assourdie, les paupières abaissées comme au tableau des
devoirs ; mais sous un autre signe, cette fois. Car la rose est
peinte assez pimpante, et même narquoise. Or il est difficile
d’être comme une fleur, étant petite fille. S’il est impossible
de l’être toujours, il est déjà difficile de l’être souvent. Et
peut-être la petite fille ici présente sur le tableau s’y
refuse-telle. Et peut-être a-t-elle pour cela des motifs bien forts. A
la voir ici, elle n’est pas mignonne, ni pimpante. Quelque
chose la chiffonne, sans doute, ou même la chagrine. Sa

2 Laura Malvano, « ‘Salvare i giorni della vita dalla dimenticanza’: Pittura
e scrittura nell’opera di Nella Marchesini Malvano », dans Nella
Marchesini, catalogue de l’exposition à la Galleria del Ponte, Turin, 9
février -31 mars 2006, p. 7-32.
3 Ibid., p. 13.
24
main est posée, peut-être sur un carnet, ou un petit livre, et
cette main est assez brute, peinte en tons sombres qui la
rapprochent de la main de la mère, sur notre tableau initial.
La main de cette petite fille ne paraît pas être une main de
petite fille, elle paraît être déjà passée par des tribulations, et
devoir en affronter de nouvelles. Ce tableau confronte la
petite Laura à une rose ‘sans pourquoi’. Mais sur ce visage
incliné, si les paupières sont abaissées sur un songe, c’est un
songe contrariant, peut-être alarmant.



Laura con la rosa, [1938], huile sur carton, 45 x 55,5 cm,
Arch. NM 362

Laura e i manichini

Ici la peinture de Marchesini touche à l’étrangeté, et à
vrai dire une étrangeté plutôt inquiétante. Deux
personnages peints de dos occupent une large moitié du
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tableau, donnant une forte impression d’intrusion bien
qu’ils soient sur le point de s’en aller, en traversant le fond,
qui paraît plutôt un mur qu’une fenêtre. Une Laura de trois
quarts est assise sur la droite, elle est presque
méconnaissable. A nouveau, elle a les paupières abaissées,
mais surtout, encore plus qu’au tableau à la rose, la voici
peinte sans nulle intention de joliesse. Son visage aux yeux
clos n’est pas inquiet, mais avec ses angles accusés il paraît
taillé dans du bois.



Laura e i manichini, [1949], huile sur toile, 83,5 x 60 cm,
Arch. NM 659

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La chevelure aussi est étrange, partagée en trois ou
quatre épaisses longues mèches tombantes qui paraissent
des écheveaux de laine. Cette figure pourrait être celle d’une
grande marionnette, aux dimensions des deux escaladeurs.
Qui sont des mannequins, le titre du tableau nous l’assure,
sans dissiper notre inquiétude devant ces êtres animés d’un
mouvement d’énergumènes. Emanations que l’on verrait
chez Ensor, ou chez De Chirico. Quant à la Laura de ce
tableau, ce pourrait être plutôt son double onirique, dans
des rêves mal famés, ou encore une poupée qu’elle aurait
elle-même taillée à sa ressemblance caricaturale. Mais si
c’est une jeune fille, elle paraît déplorer quelque chose.
Peut-être pas le départ des mannequins, mais plutôt la
propension à nourrir de pareilles visions. Notre intuition,
quant à la peinture des personnes chez Nella Marchesini,
c’est qu’elle tendait à peindre des prémonitions, avec la
visée de prémunir ses modèles contre l’adversité, ou leurs
propres démons, en songeant à leur plus haute destinée. Il
n’est pas impossible que Laura ait eu des hantises comme
celles que ce tableau évoque, il est concevable qu’un tel
tableau, sans complaisance, sans euphémisme, l’ait aidée à
les contenir. Sa main, à l’avant-plan selon la coutume de
Nella, se dessine dans l’ombre, mais n’est pas trop loin
d’une main sereine.


Ritratto della figlia Laura

Voici maintenant l’un des tableaux où Laura se
montre paisible. Elle est assise sur une banquette, on
imagine un entre-deux, le repos d’un moment. Contours,
postures des bras, tout est très fin, délié, et sans apprêt. La
longueur des doigts incurvés ou repliés suggère, mais sans
la tension du tableau à la rose, que grandir est aussi un
problème. Alors que le visage est comme nimbé par son
enfance, c’est la dissymétrie qui donne l’animation, qui
indique peut-être l’entrechoc des aspirations dont l’enfant
se repose dans le moment que retient cette peinture.
Dissymétrie légère, des postures des épaules, des bras, des
27
jambes, correspondant à l’inclinaison à peine marquée de
l’enfant sur sa droite. Abandon des deux jambes nettement
disjointes – et cet abandon insoucieux, au moment d’un
repos vacant ou songeur, est d’une enfant de la campagne,
dont les jambes courent, marchent ou reposent sur le sol,
sans inquiétude envers le regard des autres. Quant à son
visage, le voici une fois de plus paupières abaissées, ce qui
se laisse aisément comprendre ici comme une interruption
de la vie active diurne. Mais il est remarquable que sur les
quelque quarante tableaux de Nella où paraît Laura, seule
ou avec d’autres, environ les deux tiers la montrent les yeux
clos. Pour essayer de comprendre ce fait, il faut une étude
affinée, à partir de la vision des tableaux eux-mêmes, non
de reproductions, nous ne pouvons ici qu’en indiquer la
nécessité.


Laura sulla poltrona verde

Regardons ce tableau qui fait voir Laura les yeux
grands ouverts ! Oui, mais leur couleur reste estompée, la
peinture a opté pour des tons mats, comme ceux cultivés
par Braque. Ce visage ouvert, et ce corps déployé paraissent
animés par une grande aspiration, un bon vouloir sans
borne. Pourtant les bras sont croisés, mais ils se croisent
librement, comme pour prendre un élan. Ici à nouveau, il y
a une hyperbole sur les mains, leur ampleur est soulignée ;
la droite, la plus visible, pourrait recouvrir le visage entier et
le haut du crâne ! Mais si l’enfant a bien grandi, sur le front
de la jeune fille le peintre relève un signe d’enfance : ces
mèches un peu larges, esquisses de frange qui reviennent
sur d’autres tableaux, et qui ont toujours subsisté, nous
semble-t-il, chez Laura Malvano, quand sa chevelure
envoyait sur son front de petites passerelles.


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