Les liaisons dangereuses au cinéma

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Les Liaisons dangereuses au cinéma questionne le motif de l'adaptation cinématographique à travers les trois adaptations majeures du sulfureux roman de Laclos, celle de Roger Vadim Les Liaisons dangereuses 1960 (1959), celle de Stephen Frears Dangerous Liaisons (1988) et celle de Milos Forman Valmont (1989). Voici le premier volet du diptyque consacré aux Liaisons dangereuses et à la façon dont le cinéma s'est emparé du roman de Laclos.
Publié le : lundi 1 septembre 2014
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EAN13 : 9782336356532
Nombre de pages : 264
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LES LIAISONS DANGEREUSESAU CINÉMA
Collection « Le parti pris du cinéma » dirigée par Claire Mercier ESSAISMONOGRAPHIESCINÉFABLESEntre objectivité et subjectivité, entre récit et drame, entre œuvre et marchandise : mort ou métamorphose du cinéma ? Nous publions desessais parce que ce terme unit dans une ambiguïté féconde la critique et les cinéastes. Desmonographies parce qu’on peut imaginer un temps où, le cinéma disparu, les films ne subsisteront que par les descriptions vivaces qui leur auront été consacrées et qui, déjà, en donnent une image. Nous publions aussi des scénarios et plus largement des textes qui ont pris place dans le processus de production descinéfables. Parce que de projet de film qu’il était, le scénario tend lors de chaque projection du film à redevenir fluide et à aller se déposer ailleurs… Chaque auteur de la collection s’aventure personnellement à interpréter ce que peut être Le parti pris du cinéma. Comit é de lec t ur e : Guillaume Bourgois, Jean Durançon, Dominique Laigle, Arthur Mas, Claire Mercier, Bruno Meur, Martial Pisani, Pauline Soulat
Anielle WEINBERGERLES LIAISONS DANGEREUSESAU CINÉMA Par où commencer et comment mettrefin
Dans la même collection Anielle Weinberger,Le Danger des Liaisons, 2014.
Aurélia Georges, Élodie Monlibert,L’Homme qui marche, 2013.
Robert Bonamy,Le fond cinématographique, 2013. Suzanne Liandrat-Guigues, Jean-Louis Leutrat,Rio Bravo de Howard Hawks, 2013.
© L’Harmattan, 2014 5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Pariswww harmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr ISBN : 978-2-343-03847-6 EAN : 9782343038476
Avant-propos 1 « En forme d’introduction » auRécit filmique, André Gardies ne manque pas de relever « la constellation d’idées 2 reçues » sur l’adaptation, « ou, à tout le moins, de fausses questions. C’est l’un des mérites (on lui reproche tant de choses, à commencer par son jargon) de la théorie du cinéma 3 que d’avoir débusqué ses impertinences. » Et de spécifier à juste titre : « Le plus souvent c’est dès le début que la question est mal engagée, lorsqu’on se propose notamment d’analyser le possible jeu des équivalences entre les deux pratiques artisti-4 ques. » Nous discernons bien là un rapprochement d’idées avec notre essai qui vise, non pas tant à appliquer une proposition comparative exprimant une modalité égale, supérieure ou infé-rieure entre les trois adaptations cinématographiques du roman épistolaire de Pierre-Ambroise Choderlos de Laclos,Les Liaisons dangereuses,parution en 1782 –c’est-à-dire, Les Liaisons dangereuses 1960de Roger Vadim, 1959 ;Dangerous Liaisonsde Stephen Frears, 1988 etValmontde Milos Forman, 1989 –, qu’à appliquer le mode de comparaison dans le sens littéraire, selon le Larousse, « un procédé stylistique qui consiste à mettre en rapport deux termes comparés dans une 1 A. Gardies,Le Récit filmique,Hachette Livre, 1999, p. 3. 2 Ibid., p. 4. 3 Ibid. 4 Ibid.
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intention de clarté ou de poésie. » Tractation qui peut nous conduire, pour l’analyse du travail de l’adaptation, à tenter le franchissement de la frontière entre comparaison et méta-phore. On doit à l’exemplarité même du sujet d’avoir dirigé nos recherches et nous inciter à éprouver, de ce point de vue, le motif de l’adaptation. D’une part, parce que le premier film,Les Liaisons dange-reuses 1960, a provoqué un scandale comparable à celui du livre e e original lors de sa parution auXVIIIsiècle : laVRépublique agitant comme jadis sur l’avant-scène du théâtre dumondel’ordre, la morale et la religion ; le spectre du vice et de la contrefaçon. D’autre part, en raison du caractère singulaire des trois adaptateurs : Roger Vailland, écrivain-scénariste ; Christopher Hampton, dramaturge-scénariste ; Jean-Claude Carrière, scé-nariste. Une originalité de parcours à l’instar de Laclos, auteur d’un seul roman, et des trois scénaristes et des trois réalisateurs, qui permet de confronter les différents points de vue sur l’adaptation et constitue par là-même un exemple sans précé-dent dans le cinéma. Roger Vailland/Roger Vadim Du romanesque libertin à l’imaginaire viril,Liaisons Les dangereuses 1960, métamorphose de la vie de la bonne société en jeu strictement codifié. Christopher Hampton/Stephen Frears De la théâtralité deDangerous Liaisonsla dramaturgie à libertine. Sous les feux de la rampe, la scène organisée de manière picturale : jeu de masques, parade rituelle, coups de théâtre.
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Jean-Claude Carrière/Milos Forman Du souffle épique de Diderot contre la vision sadienne des Liaisons.Valmont ou la conception musicale de l’œuvre. Dédramatisation, désacralisation et démystification. De la scène inaugurale à la clôture.Jeux d’échos. La problématique du processus de l’adaptation implique un travail de démonstration dont la méthode la plus appropriée à notre sujet indique tout particulièrement les débuts et les fins des films. La désignation des scènes d’ouverture et de fermeture, si elle embrasse un terrain a priori déjà défriché dans les histoires du cinéma, se particularise pour ce qui relève de notre propre analyse dans le choix de l’adaptation desLiaisons dangereuseset de ses modes d’application dans les filmsLes Liaisons dangereuses 1960, Dangerous LiaisonsetValmont.
Une élection qui plébiscite d’autant ces « échos à dis-tance » que fait apparaître Jacques Gerstenkorn : « De tous cesjeux d’échos,plus faciles à mémoriser sont ceux qui les 5 encadrent le récit » – « amplitude maximale lorsqu’il s’agit 6 d’un encadrement » précise-t-il lui-même. « Par encadre-ment métaphorique, j’entends le fait qu’une relation d’analogie 7 relie le début du film à sa fin » parce que « à l’échelle d’un film entier, il est fréquent d’éprouver un sentiment dedéjà vu»et nous voudrions y associer ledéjà lu, « sans pour autant
5  J. Gerstenkorn,La métaphore au cinéma, Librairie des Méridiens, Klinck-sieck et Cie , 1995, p. 63. 6 Ibid., p. 65. 7 Ibid., p. 63.
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