Le dispositif photographique chez Maupassant, Zola et Céard

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Si aujourd'hui à l'ère numérique, la photographie est un produit banal, dans la seconde moitié du XIXème siècle, elle apparaît comme un objet nouveau et complexe, à la fois symbole et instrument de la modernité conquérante. Hugo la considérait comme une technique révolutionnaire; Baudelaire la tenait en piètre estime. Modèle esthétique pour les uns, anti-modèle pour les autres, la violente querelle révèle dès son apparition, en 1839, qu'elle a su pénétrer l'imaginaire littéraire d'une manière profonde et souvent inattendue.
Publié le : mercredi 15 octobre 2014
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EAN13 : 9782336359434
Nombre de pages : 194
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Le dispositif photographique
chez Maupassant, Zola et Céard
Chambres noires du naturalisme Andrea Schincariol
Si aujourd’hui, à l’ère du numérique, la photographie est un produit
banal, résultat d’un geste tout aussi banal – la simple pression de
l’écran tactile de nos dispositifs intelligents –, dans la seconde moitié
edu xix siècle, époque marquée par le triomphe du naturalisme en
littérature, elle apparaît comme un objet nouveau et complexe, à la
fois symbole et instrument de la modernité conquérante.
Artistes et écrivains l’ont traitée des manières les plus diverses : Le dispositif
Victor Hugo la considérait comme une technique révolutionnaire ;
Charles Baudelaire la tenait en piètre estime. Modèle esthétique pour
les uns, anti-modèle pour les autres, la violente querelle entre les photographique défenseurs et les contempteurs de cette technique de reproduction
de la réalité ne fait que révéler une chose : dès son apparition sur la
chez Maupassant, Zola et Céardscène publique, en 1839, la photographie a su pénétrer l’imaginaire
littéraire d’une manière profonde et souvent inattendue.
En s’inspirant de la démarche analytique de la Critique des Chambres noires du naturalisme
dispositifs, Andrea Schincariol explore l’impact « invisible » du
dispositif photographique sur les œuvres de trois représentants du
naturalisme : Guy de Maupassant, Émile Zola et Henry Céard.

Andrea Schincariol est docteur en sciences linguistiques et
littéraires. Titulaire d’une bourse de recherche à l’université
d’Udine (Italie), il poursuit actuellement ses recherches sur
l’impact de l’imaginaire du Web sur la littérature de l’« extrême
contemporain ».
Società Universitaria per gli Studi
di Lingua e Letteratura Francese
Photographie de couverture de M. M.,
Paris,rue de Vaugirard, 2014.
ISBN : 978-2-343-03814-8
20 e
Le dispositif photographique
Andrea Schincariol
chez Maupassant, Zola et Céard






Le dispositif photographique
chez Maupassant,
Zola et Céard

laboratorio@francesisti.it
Collection dirigée par Mariagrazia Margarito



La collection laboratorio@francesisti.it réalise une initiative
parmi les plus importantes de la Société italienne universitaire des
Professeurs de Langue et Littérature française (S.U.S.L.L.F.) : le
soutien à la recherche de jeunes spécialistes par la publication des
études les plus innovantes dans les domaines de la langue et de la
littérature françaises.


Andrea Schincariol



Le dispositif photographique
chez Maupassant,
Zola et Céard



Chambres noires du naturalisme














































© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-03814-8
EAN : 9782343038148






« Ce qui caractérise les sociétés dites
avancées, c’est que ces sociétés consomment
aujourd’hui des images, et non plus, comme
celles d’autrefois, des croyances. »

Roland Barthes, La Chambre claire, 1980.

« Les révolutions techniques déterminent
à plus ou moins long terme les évolutions
institutionnelles et mentales. »

Régis Debray, Introduction à la médiologie, 2000.





Présentation




Le volume d’Andrea Schincariol inaugure la collection
laboratorio@francesisti.it concrétisant une initiative parmi les
plus importantes de la Société italienne universitaire des
Professeurs de Langue et Littérature française (S.U.S.L.L.F.) :
le soutien à la recherche de jeunes spécialistes par la publication
des études les plus innovantes dans les domaines de la langue et
de la littérature françaises.
Le dispositif photographique chez Maupassant, Zola et
Céard se penche sur les relations entre l’image argentique et la
parole littéraire dans l’œuvre de quelques auteurs de la fin du
eXIX siècle, notamment Maupassant, Zola et Céard. Dès son
invention, la photographie, par sa reproduction fidèle et exacte,
a marqué une révolution dans les habitudes perceptives de
l’homme. Miroir doté de mémoire selon Jules Janin, refuge des
peintres manqués selon Charles Baudelaire, l’image est
rapidement entrée en relation avec la littérature, créant de
nouveaux personnages devenus célèbres, comme
M. Carcassonne – le perruquier inexpert que Champfleury
transforme en photographe magicien dans la Légende du
daguerréotype. Elle innove tout aussi bien l’évocation littéraire
de la mémoire, du temps et de la mort par une exploration
inédite des limites ontologiques et autobiographiques de
l’écriture que l’on retrouve, à plus d’un siècle de distance, dans
La Chambre claire de Roland Barthes. Entre-temps, la valence
purement documentaire de l’image a été complètement
dépassée, la complexité sémiotique et culturelle du nouveau
médium s’étant imposé comme une évidence.
L’étude de Schincariol se situe dans le sillage des travaux sur
la photolittérature que Philippe Ortel a entamés depuis 2002,
considérant l’influence du modèle esthétique photographique
comme une révolution invisible qui conditionne profondément
les structures littéraires, à partir de la découverte de Daguerre que François Arago divulgue et légitime dans son célèbre
discours à l’Académie des Sciences et des Beaux-Arts en 1839.
Dans La littérature à l’ère de la photographie, Philippe Ortel
infère, à partir de nombreux exemples échelonnés de Lamartine
à Gide, une théorie photolittéraire qui est pour Andrea
Schincariol la référence méthodologique par excellence qu’il
adopte pour observer la mutation des dispositifs de
représentation et leur impact sur l’œuvre des écrivains
naturalistes choisis. Par une analyse de l’énonciation littéraire
précise, toujours pertinente, bien documentée et riche en
suggestions, l’auteur se propose d’illustrer comment l’image
photographique s’inscrit dans le texte et de rechercher la
configuration du récit qui serait la conséquence de cette
nouvelle technique de représentation.
Après une brève introduction théorique au système des
dispositifs appliqués à la littérature photographique, Andrea
Schincariol consacre les trois chapitres à l’analyse littéraire de
détail du modèle photographique dans sa fonction de
modélisation du champ littéraire réaliste-naturaliste, ancrant
soigneusement l’étude par une réelle prise en considération des
données historiques. Le Horla de Guy de Maupassant est
l’occasion pour l’auteur de mettre en relation la notion de
fantastique avec celle du dispositif photographique. En effet,
dans son journal l’aliéné se propose de visualiser, à travers
l’écriture, l’être surnaturel qui le hante. Deux scènes sont
révélatrices : la séance d’hypnose, pendant laquelle le héros tire
de sa poche son portrait photographique que sa cousine, assise
devant lui, entrevoit grâce à une carte de visite fonctionnant
comme un miroir et celle de l’absence de reflet dans le miroir
qui plonge le héros, qui voulait tendre un piège au Horla, dans
le désarroi le plus profond. Désarroi à part, il n’en reste pas
moins que toute la nouvelle est disséminée de marques de la
logique de la chambre noire, qui sont mises en relief dans
l’étude critique et qui paradoxalement mettent en question le
bienfondé du mimétisme photographique. Andrea Schincariol se
focalise ensuite sur Nana d’Émile Zola qui devait incarner, aux
yeux du maître de Médan, le corps naturaliste par excellence.
Parti à la recherche des transformations du texte en appareil
scopique, l’étude interprète le roman zolien comme la répétition
d’une même scène de séduction qui constituerait la première
émergence de la dimension du désir véhiculée textuellement par
8 le regard. La présence du théâtre dans l’incipit offre à l’analyse
des éléments importants, à partir du rideau-diaphragme à
l’encadrement des personnages dévoilant la pulsion scopique
qui caractérise le roman. Les références dans le roman à un
atelier photographique que Nana aperçoit d’une fenêtre et aux
vitrines luisantes dans la galerie d’un Passage parisien,
contribuent à mettre en valeur la représentation du corps de la
femme par une dissémination massive de son reflet et de son
image photographiée qui se transforme ainsi en un
corpsspectacle totalisant, glorifié par une représentation particulière
de la lumière. Henry Céard par contre, dans ses œuvres, anticipe
la représentation contemporaine de la photographie qui est
contemplée et décrite dans le mécanisme romanesque avec le
but d’en disqualifier les fonctions mimétiques de reproduction
du monde. Ses deux romans – Une belle journée et Terrains à
vendre au bord de la mer – se caractérisent par une analyse
psychologique marquée. Selon Andrea Schincariol le régime de
vision qu’Henry Céard met en acte est ambigu car il vise à
dépotentialiser la vision comme compréhension du monde et à
faire percevoir au lecteur ce qui se cache derrière les
apparences, enfin ce qui ne peut pas être vu. Ainsi l’étude
d’Andrea Schincariol nous accompagne-t-elle vers la mise en
question de la fonction mimétique accordée habituellement à
l’image, anticipant les récits contemporains où la rencontre
entre le scriptural et l’iconique est le lieu de l’impossible
exactitude et où la valeur probante inhérente à la photographie
laisse la place à une désillusion incontournable, le modèle
mimétique se révélant fragile et décevant face aux nouveaux
défis modernistes de la représentation littéraire.




Valeria Sperti
et le Bureau SUSLLF 2010-2013

(Mariagrazia Margarito, Letizia Norci Cagiano,
Domenica Iaria, Valeria Sperti,
Valerio Cordiner, Mario Marcon)
9




INTRODUCTION





La découverte de la photographie, que l’on fait
traditionnellement coïncider avec la présentation officielle de la
technique du daguerréotype aux Académies des Sciences et des
Beaux-Arts en 1839, eut un impact considérable sur les
habitudes perceptives de l’homme. Pour le dire avec les mots de
Charles Grivel, cette image mécanique transforma en très peu
de temps et de manière radicale « l’idée que nous nous faisons
de ce que nous sommes et de la réalité au sein de laquelle nous
nous trouvons. Dès 1850, cela est devenu une évidence : la
1“réalité photographique ordinaire” est ce de quoi il s’agit » .
Que ce moyen de reproduction prodigieusement exact et
2prompt, quasi-magique selon certains , révolutionnaire selon
3d’autres , doté en tout cas d’une propension innée à l’imitation

1 C. Grivel, « Le symptôme photographique », dans P. Piret (dir.), La
Littérature à l’ère de la reproductibilité technique. Réponses littéraires
aux nouveaux dispositifs représentatifs créés par les médias modernes.
Penser la représentation I, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels »,
2007, p. 117-118.
2 C’est au détour d’une digression sur la divination que Balzac, dans Le
Cousin Pons (1847), évoque l’appareil de Daguerre. Voir aussi Nadar,
« Balzac et le Daguérréotype », dans Quand j’étais photographe, Paris,
Flammarion, 1905, p. 1-8. Sur la réception de la photographie comme
objet magique, voir D. Grojnowski, « Sortilèges photographiques, de
Villiers à Strindberg », L’Imaginaire photographique. Romantisme,
ovol. 29, n 105, 1999, p. 71-83.
3 C’est le mot que Victor Hugo utilise dans la lettre à Hetzel du 2 juin 1853
(Correspondance entre Victor Hugo et Pierre-Jules Hetzel. 1. Publication
de “Napoléon-le-Petit” et de “Châtiments”, 1852-1853, Paris,
eKlincksieck, coll. « Bibliothèque du XIX siècle », 1979, p. 311). 1visuelle des choses ; que ce « miroir doté de mémoire » ait
affecté l’imaginaire visuel de toute une époque et, par
conséquent, interféré avec les modalités propres à la
représentation artistique, cela paraît hors de doute. Selon
PaulLouis Roubert, « l’artiste devra dorénavant se frayer un chemin
– mesurable – entre invraisemblance et excès de réalité, la
photographie étant devenue la référence, le standard de la
2“véritable” exactitude ». On se souviendra, en outre, du
renversement de perspective suggéré par Walter Benjamin dans
sa « Petite histoire de la photographie » (1931) : la vraie
question, selon le philosophe, n’est pas, ou n’est plus, de penser
la « photographie comme art », mais « l’art comme
3photographie » .
Quant à l’art littéraire, qu’en est-il des modalités de relation
qu’il entretient avec la photographie ? Remo Ceserani se penche
sur la question en mettant sous les yeux du lecteur la richesse de
cette relation. Dans son panorama des interactions
lettresphotographie, le comparatiste italien se focalise notamment, à
l’appui d’un grand nombre d’exemples textuels, sur ce qu’il
définit comme un « processus d’absorption du langage
photographique dans les systèmes métaphoriques de
4l’imaginaire littéraire ». Selon Ceserani, la découverte de
Daguerre représenta, aux yeux des gens de lettres, un foyer
thématique fécond : nouveaux personnages, nouveaux objets,
nouvelles intrigues. En outre, elle favorisa l’éclosion d’un
nouveau champ métaphorique prêt à accueillir les thèmes chers
à la littérature (la mémoire, le temps, la mort), aussi bien que le
travail de l’écrivain lui-même. Mais le daguerréotype et plus
encore la photographie furent aussi au centre d’un plus global et

1 C’est la métaphore que Jules Janin utilise dans l’un des premiers textes
sur le daguerréotype (« Le daguerotype », L’Artiste. Journal de la
e elittérature et des beaux-arts, 2 série, t. II, 11 livraison, 1839, p. 147).
2 L’Image sans qualités : les beaux-arts et la critique à l’épreuve de la
photographie, 1839-1859, Paris, Monum/Éd. du Patrimoine, 2006, p. 92.
o3 Texte en ligne dans Études photographiques, n 1, novembre 1996,
<http://etudesphotographiques.revues.org/index99.html> (consulté le 2
juillet 2014).
4 R. Ceserani, L’occhio della Medusa. Fotografia e letteratura, Torino,
Bollati Boringhieri, 2011, p. 10. Nous traduisons.
12 profond – quoique, d’une certaine manière, comme on le verra,
peu spectaculaire – renouveau de la pensée autour de la
représentation.
Ceserani n’est pas le seul, ni le premier, à faire ce constat.
Dans la perspective socioculturelle adoptée par Pierre Piret, la
photographie ne doit pas être pensée comme une invention
technique parmi d’autres, mais au contraire « comme
l’opérateur et le témoin d’une profonde mutation des dispositifs
1de représentation » . Philippe Ortel, quant à lui, montre dans
son essai sur les rapports entre la littérature et la photographie
eau XIX siècle, combien l’image mécanique a « changé la façon
de voir des artistes et leurs choix esthétiques les plus
2fondamentaux » .
Or, comment mesurer la portée de cette mutation des
dispositifs de représentation, de ce changement radical dans la
manière d’opérer des choix esthétiques ? La question n’est pas
des plus simples. Objet protéiforme et « muet », la photographie
a pu pénétrer de manière capillaire les domaines les plus divers.
Science et art ont bénéficié de ses atouts. Espace public et
espace privé ont été les lieux d’un véritable envahissement
d’images photochimiques. Omniprésentes, celles-ci ont été
l’objet d’une inflation visuelle qui, très rapidement, les a
rendues transparentes aux yeux du public et des institutions. En
ce sens, l’impact sur le fait littéraire de cette « révolution
invisible », pour reprendre la belle formule de Philippe Ortel,
peut apparaître assez difficile à saisir. Les choses se
compliquent si l’on considère que l’inscription de l’imaginaire
photographique dans une œuvre peut se manifester à des
niveaux textuels distincts : celui de l’énoncé, à travers les
discours des personnages ou de l’instance narratrice. Celui de
l’énonciation, certes plus difficile à saisir, mais plus décisif. Ici,
la photographie se présente sous la forme de thème ; là, elle
joue le rôle de modèle (ou de contre-modèle) esthétique. Cela
peut sembler banal : ce qui est dit de la photographie ne

1 P. Piret, « Introduction », dans P. Piret (dir.), La Littérature à l’ère de la
reproductibilité technique, op. cit., p. 8.
2 P. Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une
révolution invisible, Nîmes, Jacqueline Chambon, coll. « Rayon-Photo »,
2002, p. 9.
13 correspond pas à ce qui est montré ou conçu, dans le texte et par
le texte, photographiquement.
Dans notre étude photolittéraire, nous nous occuperons
prioritairement de la seconde de ces deux modalités
d’inscription textuelle de l’image photographique, celle qui est
relative à l’énonciation romanesque. Or, si dans le premier cas
le travail analytique est plus aisé (répertorier une série de motifs
et de figures), dans le second cas la tâche est, pour ainsi dire,
plus risquée : il s’agit, en effet, de rendre compte d’une
éventuelle qualité photographique de l’œuvre, de vérifier si le
modèle photographique opère une configuration (ou une
reconfiguration, ou une dé-figuration) du texte en évitant, autant
que possible, les dérives métaphoriques de l’analyse. Cela ne va
pas de soi. Nous tenons donc pour nécessaire un temps d’arrêt
sur les appareils conceptuels et une mise au point des outils
d’investigation textuelle auxquels nous ferons référence.
PHOTOLITTÉRATURE
De la photographie au « photographique »
Publiée en 1992, la bibliographie de Lambrechts et Salu,
1Photography and Literature, témoigne d’une prise de
conscience que les liens entre la littérature et la photographie
constituent un domaine de recherche légitime outre
qu’extrêmement riche. Le terme « photolittérature » apparaît
pour la première fois, en France, dans le titre du numéro 210 de
2la Revue des Sciences Humaines, publié en 1988 . Il désigne,
selon la volonté des responsables scientifiques du numéro,
Charles Grivel et Hubertus von Amelunxen, les œuvres
marquées par un statut hybride de créations issues d’un
croisement volontaire des pratiques littéraires et
photographiques. Le terme connaît une évolution rapide et
aujourd’hui il circonscrit, plus généralement, les études

1 London, Mansell, 1992.
o2 Photolittérature. Revue des Sciences Humaines, n 210, avril-juin 1988,
textes recueillis par C. Grivel et H. von Amelunxen.
14 historiques et théoriques portant sur les relations entre la
photographie et la littérature.
Depuis une quinzaine d’années, ces études connaissent un
1développement remarquable . Cette croissance, soulignent les
commentateurs, s’insère dans un mouvement plus général de
renouvellement du paradigme critique qui, traditionnellement,
sous-tendait les recherches autour du médium photographique.
En effet, depuis une trentaine d’années environ, c’est-à-dire
depuis le seuil symbolique que représente la publication de La
Chambre claire (1980) de Roland Barthes, on observe une
prolifération d’essais de langue française consacrés aux
2questions photographiques . L’invention de Daguerre a été, pour
ainsi dire, libérée des mailles d’un discours axiomatique qui la
réduisait à sa nature d’« évidence iconique » et à la seule
fonction probatoire de document. Les spécialistes ont, au
contraire, mis au premier plan la complexité
sémioticoculturelle du nouveau médium. Ainsi la photographie s’est-elle
hissée, selon la célèbre formule de Rosalind Krauss, au rang
3d’objet théorique à part entière : le photographique .
Une étude relationnelle
Afin de mieux comprendre l’essor des études
photolittéraires, il faut mettre en relief l’avènement d’un autre
changement de paradigme critique. Aux problèmes théoriques
inhérents au statut culturel de l’objet photographique, s’ajoutent
les difficultés méthodologiques – et parfois certains préjugés –
auxquelles la critique littéraire s’est souvent confrontée
lorsqu’il s’agissait d’étudier les rapports entre deux objets – le
texte et l’image photographique – qui, d’un point de vue

1 Voir la section « Études photolittéraires » de notre bibliographie.
2 François Brunet parle d’un puissant mouvement de « dé-vulgarisation »
de la photographie (La Naissance de l’idée de photographie, Paris, PUF,
coll. « Sciences, Modernités, Philosophies », 2000, p. 15). Selon Martine
Léonard, l’essai de Barthes a non seulement renouvelé le domaine des
études photographiques, mais il a ouvert celui des études photolittéraires
(voir « Photographie et littérature : Zola, Breton, Simon (Hommage à
oRoland Barthes) », Études françaises, vol. 18, n 3, 1982, p. 93-108).
3 R. Krauss, Le Photographique. Pour une théorie des écarts, Paris,
Macula, 1990.
15 sémiotique, s’avèrent ontologiquement inconciliables,
1irréductibles et incomparables .
Objet sémiotique analogique, continu, simultané, motivé,
spatial et indiciel, tout semble éloigner l’image photographique
du texte, ce réceptacle de signes discrets, linéaires, discontinus,
arbitraires, différentiels, ordonnés selon un code partagé (le
code linguistique), dominés par la dimension temporelles et liés
selon un rapport symbolique avec la référence. Une sémiologie
de l’image photographique, en d’autres termes l’application des
outils linguistiques à l’image, ne pouvait qu’aboutir à l’impasse
2barthésienne du « message sans code » .
Ces difficultés – et avec elles l’irréductibilité des différences
statutaires entre texte et image – s’avèrent cependant
nonpertinentes si l’on se penche différemment sur l’étude des
relations entre le texte et l’image. C’est ce que la « critique des
3dispositifs » permet de faire. En recueillant l’apport des
sciences de l’information et de la communication et de la
4médiologie, et en polémique ouverte avec la tradition
structuraliste concevant l’objet littéraire comme une forme de
représentation dé-contextualisée et autonome, la « critique des
dispositifs » focalise son attention sur les œuvres actualisées par
l’acte de lecture. « La question – affirme Philippe Ortel, l’un

1 Selon Käte Hamburger, « la photographie [n’a] rien à voir avec les arts
littéraires » (La Logique des genres littéraires, Paris, Seuil, coll.
« Poétique », 1986 [1977], p. 187). Ce soupçon humaniste vis-à-vis de
l’image photographique est le dernier avatar de ce que Régis Debray
nomme le « vice héréditaire » de la philosophie occidentale : la
séparation entre l’esthétique et la technique (Vie et mort de l’image. Une
histoire du regard en Occident, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais »,
1992, p. 163).
o2 R. Barthes, « Le message photographique », Communications, n 1, 1961,
p. 128.
3 Cette approche critique s’est développée à partir du séminaire « La
Scène », Université de Toulouse II-Le Mirail. Le premier résultat a été la
publication du volume sous la direction de M.-T. Mathet, La Scène.
Littérature et arts visuels, Paris, L’Harmattan, 2001.
4 Pour une introduction historique et méthodologique aux deux disciplines,
voir D. Bougnoux, La Communication par la bande. Introduction aux
sciences de l’information et de la communication, Paris, La Découverte,
coll. « Poche. Sciences humaines et sociales », 1998 et R. Debray,
Introduction à la médiologie, Paris, PUF, coll. « Premier cycle », 2000.
16 des théoriciens de ce paradigme critique – n’est plus seulement
de savoir ce que “dit” un texte mais ce qu’il “fait”
concrètement, de sorte que l’analyse poétique s’élargit en amont
1et en aval du message littéraire » . Une telle approche du texte
fait abstraction du statut sémiotique des objets considérés
(autrement incomparables, comme on l’a déjà souligné) pour
privilégier l’analyse des multiples relations qui s’instaurent
entre eux et du potentiel créatif de ces relations. Le concept de
dispositif est la pierre angulaire de l’approche critique proposée
2par l’école de Toulouse . Philippe Ortel suggère que tout récit
produit un « effet-dispositif » lorsqu’il thématise et questionne
la césure entre ses trois composantes technique, symbolique et
pragmatique. Dans ses réflexions, ce critique se focalise tout
particulièrement sur le niveau organisationnel du texte :
« L’effet-dispositif apparaît dans un récit chaque fois que
l’enchaînement narratif des actions montre son conditionnement
3technique ou matériel, là où il devrait rester invisible » . C’est
donc au niveau de l’énonciation, là où la machine fictionnelle
est en train de se faire, que l’on a des chances de capter la
4« tendance dispositive » du récit. C’est pourquoi, dans ses
analyses poétiques, il propose de concevoir le dispositif non pas
comme l’un des thèmes de la représentation, mais comme une
5« matrice d’actions (et d’interactions) potentielles » concourant
à la mise en place de la fiction. Le dispositif est originaire, il
reflète la posture initiale du créateur qui, face à des possibles
narratifs, construit l’espace de la représentation. De par son
potentiel de cristallisation des instances matérielle, pragmatique

1 P. Ortel, « Avant-propos », dans P. Ortel (dir.), Discours, image,
dispositif. Penser la représentation II, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs
visuels », 2008, p. 6.
2 Pour approfondir le concept, nous renvoyons à la section méthodologique
de notre bibliographie.
3 P. Ortel, « Le dispositif entre ordre et subversion », texte inédit publié sur
le site du laboratoire LLA de Toulouse, <http://lla-creatis.univ-tlse2.fr>
(consulté le 2 mars 2013).
4 P. Ortel, « L’effet-dispositif dans le récit cinématographique », dans
F. Albera et M. Tortajada (dir.), Ciné-dispositifs. Spectacles, cinéma,
télévision, littérature, Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. « Histoire et
esthétique du cinéma », 2011, p. 210.
5 P. Ortel, « Avant-propos », art. cit, p. 6.
17 et symbolique, le dispositif photographique se présente comme
un puissant élément de mise en marche de la machine
représentationnelle.
NATURALISME ET PHOTOGRAPHIE
Photographie : modèle, anti-modèle, recadrage
Nombreux sont les éléments qui mettent en dialogue la
poétique réaliste-naturaliste et l’image photographique. Le plus
évident, tout d’abord : l’écriture réaliste-naturaliste et la
photographie – l’une par sa volonté programmatique, l’autre par
les potentialités qui lui sont propres et qui la définissent en tant
que technique de reproduction de l’image – sont tournées vers
ce que l’on a l’habitude de nommer la réalité et aspirent à en
donner la représentation la plus fidèle possible. Ainsi, Paul
Alexis répond-il, sans la moindre hésitation, à l’Enquête sur le
roman illustré par la photographie menée par André Ibels :
« Naturaliste, c’est-à-dire amoureux fervent de la vie,
enthousiaste de la réalité vraie […] mon avis ne peut faire
doute : oui, je suis favorable à l’illustration du roman par la
1photographie ». Image photographique et texte naturaliste
opèrent, aux yeux d’Alexis, selon la même modalité de
reproduction analogique des choses, en restituant, chacun à sa
manière, la « réalité vraie ».
Or, même si l’on se limite à une lecture rapide des écrits et
des manifestes théoriques des représentants du courant
2naturaliste , on se rend compte que certaines catégories qui
caractérisent leur poétique et leur esthétique empruntent assez
souvent leurs dénominations au lexique prédominant du
discours de l’époque sur l’image et sur l’acte photographique :
reproduction fidèle, fixation de la réalité, détaillisme,
impersonnalité et invisibilité de l’auteur, transparence de la
représentation, objectivité, etc. La photographie paraît ainsi

1 Dans Le Mercure de France, janvier 1898, p. 105.
2 Voir, par exemple, la « théorie des écrans » qu’Émile Zola illustre dans
une lettre de 1864 à son ami Valabrègue ; ou encore, l’essai de Guy de
Maupassant Le Roman, publié en guise de préface à Pierre et Jean, en
1888.
18

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