Les monstres qui parlent

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Quelle est la place du monstre dans les arts ? Quels sont les enjeux de sa mise en scène ? Ce livre explore les multiples visages de cette figure énigmatique en convoquant des articles émanant de disciplines multiples. Si le monstre excelle à s'exhiber, il faut savoir saisir les signes et les présages qu'il adresse. Ce que dit le monstre engage une réflexion sur le monde où nous vivons. Il bouleverse les normes établies tant au niveau artistique que social et politique.
Publié le : mercredi 1 octobre 2014
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EAN13 : 9782336358307
Nombre de pages : 190
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esthétiques à ars esthétiques à ars
Quelle est la place du monstre dans les arts ? Quels sont les
enjeux de sa mise en scène ? Ce livre explore les multiples
visages de cette fi gure énigmatique en convoquant des
sous la direction de
articles émanant d’horizons disciplinaires divers (histoire de
V E l’art, littérature, danse, théâtre, cinéma). La multiplicité des
approches rend compte de la richesse des imaginaires autour  B S
du monstre. Les Monstres qui parlent nous rappellent d’abord
leur récurrence et leur persistance dans l’histoire de l’art.
Ils nous disent leur prédilection pour les arts visuels et les
arts du spectacle, dispositifs privilégiés de la monstration et les monstres qui parlentlieux de discours autant esthétiques qu’expressifs. Le monstre
excelle donc à s’exhiber, mais, au-delà de la stupeur, du rire ou
de la délectation que provoque son apparence, il faut savoir
saisir les signes et les présages qu’il nous adresse. Ce que nous
dit le monstre engage alors une réfl exion sur le monde dans
lequel nous vivons, car il bouleverse et détourne des normes
établies, tant au niveau artistique que social et politique.
Dans cette perspective, l’un des principaux enseignements
à retenir du surgissement de la fi gure du monstre dans le
domaine artistique réside dans sa propension à interroger,
à remettre en question et à susciter des réfl exions nouvelles et
fécondes sur ce qui nous entoure.
Ce volume réunit les contributions de Patrick Absalon,
Biliana Vassilieva-Fouilloux, Céline Cadaureille, Valérie
Etter, Lauriane Gricourt, Geneviève Jolly, Alexandra Pignol,
Isabelle Soraru, Barbara Stentz et l’épongistes : Jean-François
Robic et Germain Roesz.
Avec un avant-propos de Gilbert Lascault et une préface de
Pierre Ancet.
Cet ouvrage a été réalisé grâce au concours de l’équipe
d’accueil 3402 (Approches Contemporaines de la Création
et de la Réfl exion Artistique) de l’Université de Strasbourg.
Couverture : Valérie Etter, Axelle Kieff er, Chose #1, 2013, technique
mixte, 20x14 cm.
Maquette : Flore Amiot
ISBN : 978-2-343-01620-7
22 €
Sous la direction de
esthétiques à ars Valérie Etter
Les monstres qui parlent
& Barbara Stentz© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’École polytechnique, 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-01620-7
EAN : 9782343016207 LES MONSTRES QUI PARLENTCollection Esthétiques
Dirigée par Jean-Louis Déotte
Comité de lecture : Jacques Boulet, Alain Brossat (Culture & politique), Pierre Durieu, Véronique
Fabbri, Daniel Payot, André Rouillé, Peter Szendy, Humbertus Von Hameluxen (Al.), Anne Gossot
(Jp), Carsten Juhl (Scand.), Germain Rœsz (ARS), Georges Teyssot (USA), René Vinçon (It.),
Suzanne Liandrat-Guigues
Pour situer notre collection, nous pouvons reprendre les termes de Benjamin annonçant son projet
de revue : Angelus Novus
En justifant sa propre forme, la revue dont voici le projet voudrait faire en sorte qu’on ait confance
en son contenu. Sa forme est née de la réfexion sur ce qui fait l’essence de la revue et elle peut, non
pas rendre le programme inutile, mais éviter qu’il suscite une productivité illusoire. Les programmes
ne valent que pour l’activité que quelques individus ou quelques personnes étroitement liées
entre elles déploient en direction d’un but précis : une revue, qui expression vitale d’un certain
esprit, est toujours bien plus imprévisible et plus inconsciente, mais aussi plus riche d’avenir et de
développement que ne peut l’être toute manifestation de la volonté, une telle revue se méprendrait
sur elle-même si elle voulait se reconnaître dans des principes, quels qu’ils soient. Par conséquent,
pour autant que l’on puisse en attendre une réfexion – et, bien comprise, une telle attente est
légitimement sans limites –, la réfexion que voici devra porter, moins sur ses pensées et ses opinions
que sur les fondements et ses lois ; d’ailleurs, on ne doit plus attendre de l’être humain qu’il ait
toujours conscience de ses tendances les plus intimes, mais bien qu’il ait conscience de sa destination.
La véritable destination d’une revue est de témoigner de l’esprit de son époque. L’actualité de cet
esprit importe plus à mes yeux, que son unité ou sa clarté elles-mêmes ; voilà ce qui la condamnerait
– tel un quotidien – à l’inconsistance si ne prenait forme en elle une vie assez puissante pour sauver
encore ce qui est problématique, pour la simple raison qu’elle l’admet. En efet, l’existence d’une
revue dont l’actualité est dépourvue de toute prétention historique est justifée…

Série « Ars »
Coordonnée par Germain Rœsz
Comité de lecture : Jean-François Robic, Janig Bégoc, Roger Somé.
La collection Ars donne la parole aux créateurs. Du faire au dire, Ars implique les acteurs de la
création (les fabricants ainsi que les observateurs de la fabrique) à formuler - sur un terrain qui semble
parfois étranger - leurs projets, leurs ambitions, leurs inquiétudes, leurs découvertes. Sur les modes
analytiques, critiques, politiques, polémiques, esthétiques et dans les formes du journal, de l'essai,
de l'entretien, du collage, il s'agit d'énoncer une parole du faire-créateur. Rendre manifeste, de la
revendication à l'adhésion, ce qui tisse les contradictions et les débats de la création contemporaine.
Une complémentarité nécessaire en quelque sorte de la collection « Esthétiques ».Sous la direction de
Valérie Etter
et Barbara Stentz
LES MONSTRES QUI PARLENT
L'HarmattanAvant-propos
Les cris des hybrides, leurs grifes et leurs grefes.
En mai 2009, à Strasbourg, se sont tenues à l’université deux journées d’études
s’intitulant « Les Monstres qui parlent ». S'y sont réunis les chercheurs
(philosophes, historiens de l’art et de la littérature, spécialistes des arts visuels et des arts
du spectacle), les peintres, les photographes, les danseurs chorégraphes.
Circulent les hybrides, les êtres composites, les géants, les nains, les
hermaphrodites, les « cyborgs » qui sont formés de grefes et de prothèses, les êtres fuides,
les monstres dont les organes se déplacent, les objets animés, les plantes-bêtes,
les métamorphoses, les naissances et les conceptions monstrueuses, le temps et
l’espace qui sont bouleversés. Les hybrides crient, parlent, grognent, hennissent,
meuglent, hurlent, hululent, croassent, gloussent, ricanent, rugissent, sifent.
Souvent féroces et voraces, parfois apprivoisés et séduits, les êtres tremblants se
masquent et se démasquent, se voilent et se dévoilent ; ils se travestissent ; ils se
perdent et se retrouvent ; ils terrifent ; ils fascinent ; ils aguichent. Passent les
démons, les sorcières, les magiciens. S’entrevoient les grifes, les serres, les dents,
les tentacules, les lignes serpentines, le gluant, le visqueux, le collant, les humeurs,
les fuides, le sec, l’aride, le rude, le rugueux, le scabreux, le sang. Ce sont démons
et merveilles, caprices, prodiges.
Les artistes et les chercheurs sont les voyageurs des continents de
l’inaccoutumé, de l’imaginaire, de l’insolite, de l’impensé. Ils explorent de multiples
labyrinthes, des cités chaotiques, des cirques drôles et atroces, des zoos fantastiques,
des arènes sous un soleil noir, des placards (dans lesquels les monstres se cachent),
des casinos des spectres, des espaces de jeux interdits, des salles souterraines de
dissections, des cathédrales gothiques que les gargouilles hantent, des forêts où
trois sorcières dansent. Ils découvrent les carnavals violents, les mascarades, les
travestissements, les cérémonies occultes, les sabbats, les orgies, les charivaris, les
lieux de désordres, les bacchanales, les zones dangereuses, les nuits de la Terreur,
les territoires fous. I ls perçoivent des montages et des démontages, des collages
et des décollages, des bricolages, d’étranges manigances, des machinations, des
formes qui se mêlent, des grefes, des agencements inquiétants, des dispositifs
imprévus, des compositions insensées, les diverses stratégies des métamorphoses
subtiles, des moulages souvent scandaleux.
7Les Carnets de Léonard de Vinci précisent les procédés de la fabrication d’un
monstre : « Si tu veux donner une apparence naturelle à une bête imaginaire,
supposons un dragon : prends la tête du mâtin ou du braque, les yeux du chat,
les oreilles du porc-épic, le museau du lévrier, les sourcils du lion, les tempes d’un
vieux coq ou le col de la tortue. ».
Ou bien, dans sa Première Méditation, Descartes note : « Car, de vrai, les peintres,
lors même qu’ils s’étudient avec le plus d’artifce à représenter des sirènes et des
satyres par des formes bizarres et extraordinaires, ne leur peuvent toutefois
attribuer des formes et des natures entièrement nouvelles, mais font seulement un
certain mélange et composition de membres de divers animaux. ».
Ou encore, dans son Esthétique, Hegel observe les sculptures égyptiennes : « Par
leur symbolisme mystérieux, les œuvres d’art égyptiennes sont donc des énigmes.
Elles sont même l’énigme objective. Elles peuvent même être symbolisées par
le sphinx, qui est le symbole du symbolisme. ». Le sphinx garde son secret. Il le
garde.
Et tu lis une phrase du poète Henri Michaux : « Le jeu monstrueux se poursuit à
travers l’indéterminable nuit qui est la nuit des févreux. ».
Gilbert Lascault
Professeur émérite de philosophie,
Université Paris I – Sorbonne
8Préface
La fgure du monstre est celle d’un chaos devenu chair. Elle est incarnation de
l’innommable. A la limite, le monstre n’a pas d’image. Ce redoublement qu’est
l’image ne se prête pas à la brutalité de sa présence. S’il y a fgure, ce n’est que dans
l’après-coup de la rencontre, par modifcation et élaboration. Dans un premier
temps, on ne peut que désigner. Montrer. Ça. Là-bas. « C’est un monstre ». C’est
indicible, et le mot de monstre désigne cette limite, cette suspension du jugement
face à ce qui apparaît. A condition que l’on puisse faire face. Car bien souvent
le regard se brouille à l’approche du corps monstrueux. En ce sens la fgure du
monstre vient désigner un point aveugle, point de fascination autant que de fuite
du regard.
Le monstrueux a une dimension haptique. Dans la fascination-répulsion, on
touche du regard ; la main aimerait éprouver la résistance de cet être si singulier,
si inattendu au sein du réel. Mais ce contact est subi en retour : le monstre nous
touche, de trop près. Nous pourrions fuir, mais il est trop tard : son apparition
est gravée en nous. Elle est devenue fgure obsédante. D’autant plus obsédante
qu’elle est partiellement humaine, reste d’humanité voilée, altérée.
Quand le chaos prend forme pour nous, il refète nos corps et nos visages. Même
diforme et inacceptable, son incarnation s’approche de l’humanité. Il n’est de pire
monstre que celui qui nous ressemble, par quelques traits physiques (un être
hybride entre l’homme et l’animal) ou psychiques (une bête retorse et dangereuse
comme un homme). Le monstre n’a pas de place, car il est transpécifque, à la lisière
des espèces et des genres. Trop humain pour pouvoir être considéré avec distance,
trop animal pour être approché. Trop proche dans sa diférence radicale. Par quoi le
danger devient celui d’une forme de contamination. Comme si l’identité propre de
l’observateur, sa propre appartenance à l’humanité se voyait menacée par l’existence
du monstre.
Le monstre est un refet déformant. On se voit altéré par lui. La fgure
monstrueuse n’est pas seulement celle de l’être altéré, mais aussi celle de l’être qui
altère le spectateur. Il se produit une contagion par la déformation. Comme si
l’observateur se trouvait atteint dans son propre corps par l’absence d’organe
ou la défguration. Comme si elle annonçait sa propre diformité masquée ou
déniée. La distorsion corporelle altère aussi le modèle qu’est le corps ordinaire.
Toute altération est ce par quoi l’extériorité prend possession de soi.
9Les monstres peuvent être hybrides ; composites (chair humaine, animale,
minéraux, métaux) ; lieu du remplacement d’un organe par un autre, du
renversement de l’équilibre anatomique. Il existe toute une série de monstres
fantastiques, mais aussi des monstres réels, biologiques ou tératologiques, et une zone
esthétique entre ces deux champs, où règne une incertitude quant à la réalité des
corps présentés : sont-ils des cas authentiques de déformation corporelle utilisés
comme des matériaux esthétiques (pensons aux œuvres de J.-P. Witkin) ;
sontils des transformations hyperréalistes mais fctives (comme les êtres hybrides de
P. Piccinini, Fig.12.) ? Il y a un efet de déréalisation dans la sidération, qui mêle
fction et réalité, et sert l’indistinction : on cherche l’artifce, faute de pouvoir
croire à l’irruption d’une telle apparition dans la réalité quotidienne. Et il y a un
efet de déréalisation dans l’art qui peut réutiliser n’importe quel corps, à
condi1tion de le défaire de sa portée spectaculaire, pour l’orienter vers la sensation .
Estil possible de se maintenir entre ces deux lèvres du malaise, sans suturer la plaie ?
Ne pas déréaliser le monstre et l’afadir ; ne pas l’exhiber et l’utiliser comme objet
spectaculaire, sans charge esthétique propre ?
Car les usages de la fgure du monstre ne manquent pas. Sa puissance visuelle
est telle qu’elle se prête à quantité de détournements. Elle peut être reprise pour
signifer métaphoriquement une désorganisation du corps social ou des normes.
Elle a eu cette fonction tout au long de l’Histoire. Au Moyen-Age, une naissance
2monstrueuse (tératologique) était un présage  : l’enfant à deux têtes (dérodyme)
esymbolisait la discorde future à la tête de l’Etat. Au XX siècle des sœurs siamoises
unies par les fesses (pygopages) ont servi les revendications féministes en tant que
3couple de femme vivant sans gouvernance masculine . Désormais la fgure du
monstre devient source d’expression et esquisse le futur d’une humanité
augmentée. Dans l’espace intermédiaire entre fction et réalité, se dessine la fgure d’une
esthétique de la défguration réelle, prônant la déformation volontaire du corps
en hommage aux déformations spontanées. Celle-ci n’a plus rien d’imaginaire,
1 Nous reprenons cette distinction à Gilles Deleuze qui écrit à propos de l’œuvre de Francis
Bacon : « Bacon n’a pas cessé de vouloir éliminer le “ sensationnel ”, c’est-à-dire la fguration
primaire de ce qui provoque une sensation violente. […] Quand il juge ses propres tableaux, il se
détourne de tous ceux qui sont ainsi trop “ sensationnels ”, parce que la fguration qui y subsiste
reconstitue même secondairement une scène d’horreur. » La sensation, elle, dépend des Figures,
apparitions picturales non fguratives. « À la violence du représenté (le sensationnel, le cliché) s’oppose
la violence de la sensation. Celle-ci ne fait qu’un avec son action directe sur le système nerveux […]
Figure elle-même, elle ne doit rien à la nature d’un objet fguré. ». (Gilles Deleuze, Francis Bacon :
Logique de la sensation, Paris, La Diférence, 1981, p. 29).
2 Jean Céard, La Nature et les prodiges, Paris, Droz, 1996, p. 314.
3 Allison Pingree, « Te Exception that Proves the Rule : Daisy and Violet Hilton, the “New
Woman”, and the Bonds of Marriage » in Rosemarie Garland Tomson (éd.), Freakery. Cultural
Spectacles of the Extraordinary Body, New York, New York University Press, 1996, p. 175.
104utilisant le corps comme lieu d’expérimentation , peut-être point d’anticipation
de modifcations corporelles futures.
C’est ainsi que la fgure du monstre parle : en évoquant en chacun de nous un
écho de notre propre ressenti corporel, en laissant le discours remplir l’expectative
dans laquelle sa contemplation nous a plongés. La parole vient alors cerner ce qui
lui échappait, ce par quoi la chose devenait le meurtre du mot. Ce qui désignait
l’indicible et l’inaudible devient source de langage. Les discours comblent le
silence. Par le travail de la langue, ils deviennent parfois eux-mêmes objets de
déformations, d’écarts et d’audace. Ils reconduisent à cet écho de soi dans la
diférence.
En tant que fgure de l’extrême, le monstre peut devenir élément du discours,
expression du démembrement, de la distorsion, de la réversion, de la
contestation des normes. Cet usage diminue la force de son impact : la déformation
n’est plus qu’une image réféchissant le monde. Mais elle reste efcace : dans
ce miroir déformant, les ressorts de son propre discours apparaissent comme
mis à nus, poussés à l’extrême, parfois jusqu’au grotesque ou à la caricature. Ce
n’est plus dire le monstre, mais dire par lui, comme paroxysme de l’expression.
Il devient alors le terme extrême que l’on réserve au dépassement et au
dépaysement de soi. Il indique le chemin d’une l’altération salvatrice, préalable aux
renversements des normes.
Dire, élaborer pour combler le silence d’une apparition ; user d’une fguration
extrême pour se dire sous les traits de la déformation. Dire le monstre et faire
parler le monstre. Tel est le champ ouvert par cet ouvrage, riche de perspectives
sur la fgure protéiforme de la monstruosité.
Pierre Ancet
Maître de conférences en philosophie,
Centre Georges Chevrier, CNRS – Université de Bourgogne
4 Orlan est pionnière dans ce domaine de l’auto-modifcation corporelle.
11Introduction
Le caractère éminemment protéiforme du monstre et sa récurrence dans l’art
(peinture, arts graphiques, sculpture, danse, théâtre, cinéma) justife l’approche
pluridisciplinaire adoptée dans cet ouvrage. Les textes rassemblés recouvrent des champs variés,
mais ils témoignent d’un intérêt commun pour la question des formes, du statut et
des fonctions du monstre sur le plan social, politique, moral ou esthétique : que dit-il
et qu’exprime-t-il à travers la plume de l’écrivain, le coup de crayon du dessinateur ou
la matière du sculpteur ?
L’un des traits les plus marquants du monstre réside dans sa capacité à stimuler
l’imaginaire. Si l’on retient souvent sa propension à se mettre au service de représentations
terrifantes suscitant la seule peur ou le dégoût, il n’en demeure pas moins que sa
beau1té existe et qu’il peut également éveiller un sentiment d’admiration . Dans tous les cas,
il fascine et ne laisse pas indiférent. Ce qui a retenu notre attention repose pourtant
moins sur les efets produits ou à produire sur le spectateur que sur la communication
verbale et corporelle du monstre, car il est à notre sens un remarquable messager.
Pour retrouver les « monstres qui parlent » et pouvoir écouter ce qu’ils ont à nous dire,
nous avons retenu trois axes thématiques. Le premier s’intéresse à la monstruosité
déclinée au féminin. Ce sont autant les paroles, les gestes et l’attitude du monstre
féminin que son processus de création et ses interprétations qui sont au centre de ce
chapitre. Tour à tour image de séduction, de mystère, de danger ou de transgression,
la fgure ambivalente du monstre permet à l’artiste de repenser les conceptions
traditionnelles de la féminité. La mythologie, le fantastique, la parodie et l’introspection
sont autant de moyens de renouveler les représentations de la femme et d’explorer sa
part d’ombre, loin de l’image lisse à laquelle elle est souvent associée.
Patrick Absalon nous invite à plonger dans le célèbre mythe de la Sphinx sous le
prisme de ses signifcations, depuis ses origines, mais surtout de ses métamorphoses
edans la peinture, la littérature et la poésie au XIX siècle. Le texte de Biliana
VassilevaFouilhoux nous plonge dans l’étude des œuvres de trois femmes chorégraphes – Mary
Wigman, Carolyn Carlson et Martha Graham – qui, à travers la fgure de la sorcière,
ont expérimenté de nouvelles formes de langage corporel et ofrent ainsi une
alterna1 Martial Guédron et Sophie Harent (dir.), Beautés monstres. Curiosités, prodiges et
phénomènes, cat. exp., Nancy, Musée des Beaux-Arts de Nancy, 2010, Paris, Somogy, 2009.
13tive à des normes esthétiques fgées, au corps policé et à des mouvements laissant peu
de place à la spontanéité. Dans son analyse des pièces de théâtre d’Elfriede Jelinek,
Isabelle Soraru montre que le monstre n’est pas forcément celui que l’on croit et ofre
une réfexion sur l’identifcation et les enjeux de la monstruosité féminine et
masculine, qui divergent tant dans leurs formes que dans leur rapport à la société et à
l’imaginaire social.
Le deuxième chapitre s’attache à l’image du monstre s’ofrant comme le refet d’une
société et d’une humanité en proie au doute et au chaos. Dans cette perspective, la
créature monstrueuse, qu’elle évolue aux marges de la collectivité ou en son propre
sein, est indissociable d’une quête de renouveau et de changement : en efet, elle
contribue fortement à remettre en question des valeurs et des normes sclérosées,
sources d’inégalité, d’hypocrisie et de violence. Lorsqu’il exprime et révèle les travers
humains ; lorsqu’il joue sur la complexité et les ambiguïtés de la psyché humaine ; ou
lorsqu’il recourt à la parodie et au grotesque, le monstre devient le symptôme d’une
société malade, dont les maux doivent être identifés, exposés, voire dénoncés. Au
moyen du détournement et de la transgression des normes, la fgure subversive du
monstre agit donc comme un contre-pouvoir et sa simple existence sous-tend une
alternative à l’ordre établi ou une sorte d’état des lieux du devenir de l’humanité.
Barbara Stentz s’est attachée à montrer comment et à quelles fns des caricaturistes
ont produit, au cours des années 1790, des « monstres de papier » renvoyant à des
adversaires politiques transformés en créatures ridicules et laides, tant moralement
que physiquement, et qu’il s’agissait de faire soufrir symboliquement. L’esthétique
expressionniste est au cœur des réfexions d'Alexandra Pignol, qui analyse les procédés à
l’œuvre afn de repérer, critiquer et démasquer les faux-semblants et les déviances dans
une société alors dominée par les valeurs bourgeoises. Geneviève Jolly nous livre une
analyse de La guerre des Salamandres, une pièce singulière de Serge Rezvani mettant
en scène l’avènement d’un nouvel ordre politique où les frontières de la monstruosité
sont poreuses, au point que l’humain et le bestial se contaminent mutuellement.
Le troisième et dernier axe traite du monstre sous l’angle de son processus de création.
Le moulage, la photographie et la vidéo sont autant de techniques auxquelles des
artistes contemporains ont recours afn de penser et de repenser ses représentations.
Leurs expérimentations les ont amenés à placer le corps protéiforme du monstre au
centre de leurs réfexions, qui portent sur le dépassement des limites fxées par l’art
canonique, mais également celles imposées par la société. Largement inspirée des
avancées technologiques et chirurgicales de ces dernières décennies, la rupture
esthétique ainsi produite s’inscrit en efet dans la quête d’une voie alternative aux standards
14de beauté difusés dans nos sociétés occidentales et qui promeut la vision d’un corps
« extrême » car instable, changeant, étrange et fait d’aspérités.
Céline Cadaureille s’est penchée sur la technique du moulage afn de mettre en
lumière son rôle prépondérant dans la production de fgures monstrueuses, à travers
les matériaux utilisés ou la vision du corps morcelé générée par cette pratique ; un
potentiel que de nombreux plasticiens ont exploité. En s’appuyant sur le cinéma, la
photographie et la vidéo, Lauriane Gricourt s’est intéressée au renouvellement du
motif du corps hors norme chez des artistes qui ont à cœur de questionner l’homme
sur sa conception du monstre, qu’ils mettent en scène, mutilent, recomposent, ou
encore manipulent tel un scientifque avec son cobaye. Valérie Etter évoque quant à
elle la transformation des corps par le biais des nouvelles technologies (numériques ou
chirurgicales) ainsi que l'apparition de « nouveaux monstres ». Enfn, L'épongistes, un
texte réalisé à deux voix et à quatre mains (par Germain Roesz et Jean-François Robic)
qui fait parler les monstres, nous amènera à prendre conscience que le monstre fait
partie de notre quotidien.
De ces textes, il ressort que le monstre cristallise les angoisses humaines les plus
profondes, mais qu’il porte également en son sein une énergie parfois primaire, l’espoir
d’un renouveau qui contribuent à expliquer son succès intemporel dans la création
artistique. Sa complexité et son ambivalence, alliée à la récurrence des tensions, des
doutes et des bouleversements de tout ordre (politique, social, scientifque, technique)
dans l’histoire de l’humanité en font un sujet et un objet d’expérimentation artistique
inépuisable. Les discours du monstre, qu’ils s’inscrivent dans la réalité ou dans la
fction (voire les deux), nous donnent à réféchir sur l’altérité, mais aussi sur soi, la part
d’ombre de chacun et le regard que l’on porte sur le monde. Ils lèvent le voile sur des
tabous (handicap mental, infrmité, mutilation) et sur des excès (notamment ceux liés
au pouvoir et qui conduisent à l’absolutisme, à l’oppression). La remise en question
est efcace, car comme plusieurs contributions présentées dans cet ouvrage le
soulignent : le monstre n’est pas forcément celui que l’on croit. Ce constat invalide, du
moins en partie, le postulat quelque peu manichéen qui réduit le monstre à la laideur
et l’associe automatiquement à la perversité.
Valérie Etter & Barbara Stentz
15Féminité et monstruosité

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