Medium et appareil dans la création photographique

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Lorsque la création d'une image se fait grâce à l'utilisation d'un appareil, il arrive un moment où celui-ci devient central et le sujet de tous les questionnements. C'est en considérant l'appareil comme un ensemble global, participant pleinement à la création et la conditionnant en même temps, qu'il paraît possible de mener une réflexion sur cette place particulière qu'occupe l'appareillage photographique dans la réalisation d'image ou d'installation de celles-ci.
Publié le : mercredi 15 octobre 2014
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EAN13 : 9782336358871
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esthétiques esthétiques
tiphaine gondouin
Mediu M et appareil dans la création photographique
Lorsque la création d’une image se fait grâce à l’utilisation, la Mediu M et appareil
manipulation d’un appareil, il arrive un moment où celui-ci devient dans la
central et le sujet de tous les questionnements. La pratique création photographiquephotographique peut être sujette à ce type d’interrogation.
Comment photographier devient soudain une question aussi
récurrente qu’essentielle. Une réfexion critique s’opère alors
sur ce que l’on croit être une simple technique que l’on ne fait
qu’employer. Mais comment procéder à l’analyse de l’appareillage
photographique ? C’est en considérant l’appareil comme un
ensemble global, un paradigme, participant pleinement à la création
et la conditionnant en même temps, qu’il paraît possible de mener
une réfexion sur cette place particulière qu’occupe l’appareillage
photographique dans la réalisation d’image ou d’installation de
celle-ci.
C’est en empruntant la méthodologie de la déconstruction, puis
de la monstration voire de la mise en excès, que cette étude sur
l’appareil photographique peut être menée. De cette mise à plat
de l’appareil, acceptant une défnition plus élargie de ce dernier, il
sera possible de découvrir ce qu’il est par nature mais aussi dans
ses usages, et alors d’envisager sa poïétique singulière ainsi que
son rapport unique au réel. Cette démarche et cette recherche
recontextualisent le faire, l’expérimentation, le procès à l’œuvre
dans chaque réalisation plastique d’image photographique.
Tiphaine Gondouin est artiste (photographe-plasticienne) et docteure en arts
visuels de l’université de Strasbourg.
illustration de couverture : Little Bird d’Amir Belhoula.
ISBN : 978-2-343-03999-2
26 €
ESTHETIQUES_GONDOUIN_19,5_MEDIUM-APPAREIL-CREA.indd 1 15/09/14 21:31:21
tiphaine gondouin
esthétiques Mediu M et appareil dans la création photographique












































Medium et appareil
dans la création photographique




Esthétiques
Collection dirigée par Jean-Louis Déotte

Pour situer notre collection, nous pouvons reprendre les termes
de Benjamin annonçant son projet de revue : Angelus Novus.

« En justifiant sa propre forme, la revue dont voici le projet
voudrait faire en sorte qu’on ait confiance en son contenu. Sa
forme est née de la réflexion sur ce qui fait l’essence de la revue
et elle peut, non pas rendre le programme inutile, mais éviter
qu’il suscite une productivité illusoire. Les programmes ne
valent que pour l’activité que quelques individus ou quelques
personnes étroitement liées entre elles déploient en direction
d’un but précis ; une revue, qui expression vitale d’un certain
esprit, est toujours bien plus imprévisible et plus inconsciente,
mais aussi plus riche d’avenir et de développement que ne peut
l’être toute manifestation de la volonté, une telle revue se
méprendrait sur elle-même si elle voulait se reconnaître dans
des principes, quels qu’ils soient. Par conséquent, pour autant
que l’on puisse en attendre une réflexion – et, bien comprise,
une telle attente est légitimement sans limites –, la réflexion
que voici devra porter, moins sur ses pensées et ses opinions
que sur les fondements et ses lois ; d’ailleurs, on ne doit plus
attendre de l’être humain qu’il ait toujours conscience de ses
tendances les plus intimes, mais bien qu’il ait conscience de sa
destination.
La véritable destination d’une revue est de témoigner de l’esprit
de son époque. L’actualité de cet esprit importe plus à mes yeux,
que son unité ou sa clarté elles-mêmes ; voilà ce qui la
condamnerait – tel un quotidien – à l’inconsistance si ne
prenait forme en elle une vie assez puissante pour sauver encore
ce qui est problématique, pour la simple raison qu’elle l’admet.
En effet, l’existence d’une revue dont l’actualité est dépourvue
de toute prétention historique est justifiée… »

Dernières parutions

Martine BUBB, Philosophie et art numérique. Un monde
extraterrestre, 2014.
Anne BÉNICHOU, Un imaginaire institutionnel, 2013.
Caroline COPPEY, Claude Monet : A l’école de l’œil, 2013.
Claude AMEY, Le devenir autre de l’art. Littéralisation et
distraction, 2013.
Tiphaine Gondouin













Medium et appareil
dans la création photographique

















































































Du même auteur


« Appareil photographique, sérialité et intermédialité »,
dans Intermédialité : partage et migrations artistiques,
Cahier Recherche, n°21, sous la direction de
JeanFrançois Robic, édition de l’Université de Strasbourg, avril
2011.

« Machine-système, appareil-système », dans Défaire
système : système et poïésis artistique, Cahier Recherche,
n°14, sous la direction de Jean-François Robic, édition de
l’Université de Strasbourg, février 2009.

Guyane-Guyanes, avec Ariane de Medlege, éditions
Librairie-Galerie Racine, Paris, 2006.



























































































© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-03999-2
EAN : 9782343039992
PREFACE

La promesse et le médium (fable appareillée)
Jean-François Robic


Le livre de Tiphaine Gondouin explore l’acte photographique
de l’intérieur. Je dirais presque de l’intérieur de la chambre
obscure, ce qui lui permet d’envisager la pratique photographique en
même temps que l’appareil qui la porte. Car cette réflexion sur le
médium qu’elle a menée ces dernières années s’appuie bien
entendu sur une pratique de la photographie que Tiphaine Gondouin
conduit avec une rigueur inflexible, sans pour autant se laisser
mener par la mécanique sèche et insensible d’un ensemble de
pièces articulées : elle sait aussi se laisser séduire par le hasard
d’une découverte, quelques anciennes plaques photographiques
dans une brocante ou un paysage qui lui procure une émotion
esthétique riche et immédiate, surtout si l’expérience se réitère. Or
voilà que je dois m’exprimer sur ce livre qui ne montre rien de
cette pratique alors qu’elle est toute entière dans sa théorie ! Eh
bien non, je ne peux songer séparer ces deux termes, et vous ne
m’en voudrez pas, chères lectrices et chers lecteurs, d’être obligé
de noter ici que cette pratique existe, là, quelque part au-delà des
mots de Tiphaine Gondouin. Le grand intérêt de ce travail de
recherche, comme le notait la professeure Michèle lors de la
soutenance de thèse de Tiphaine Gondouin, est « la réflexion (…)
issue de [sa] propre pratique (…), réflexion nourrie (…) de théorie
mais aussi d’une part de textes littéraires ou de propos d’artistes,
(…) et d'autre part (…) d'une complémentarité fructueuse entre sa
démarche photographique (…) et ses réflexions théoriques » :
l’une sans l’autre n’ont donc pas de sens…
7

Le cœur problématique du livre est la question du médium
comme pratique et appareil. Je dirais même : entre pratique et
appareil, ce qui implique aussi des questions d’artiste plasticien,
comment créer une œuvre qui résonne avec pertinence aux
questions théoriques qu’elle fonde. Le propos est clair, et l’on peut la
laisser s’exprimer plutôt que de paraphraser son texte : « L’appareil
est envisagé comme un paradigme englobant une pratique toute
entière. Il est le lieu même de la création. » Tout est dit là, d’une
certaine façon, afin de s’éloigner de ce qui a pu être dit auparavant
dans l’analyse de la photographie. Et d’ailleurs, parle-t-elle
seulement de photographie ? Il faut prendre son propos à la lettre : il
s’agit de pratique, d’une pratique toute entière, et toute entière
manifestée dans l’appareil, non l’« appareil photo », mais l’appareil
photographique…

Connaissant ce travail depuis de nombreuses années, je me
souviens qu’elle est partie de questions simples qui forment le
fond de toutes les pratiques, mais qui sont souvent occultées par
une assurance arrogante qui égarent la plupart : « quoi
photographier » et « comment le faire » – ce « quoi » si incertain et
contingent. Cette question qui paraît banale mais qui est inquiétante,
Tiphaine l’a assumée dès le départ… Mais ce « quoi », elle s’en est
débarrassé rapidement pour se consacrer à la question poétique
par excellence, le « comment ». La seule question possible ? Par la
suite, du « comment » est effectivement venu l’ensemble des
questionnements sur le « qu’est-ce que c’est que cet appareil (la
camera) ? » qui débouche sur le « qu’est-ce que cette “machinerie” ? »,
c’est-à-dire : est-ce que l’appareil photographique est un appareil ?
(au sens de Jean-Louis Déotte qui lui fait le bonheur de l’accueillir
dans cette collection : ce n’est pas un hasard). Et, en retour,
qu’est-ce que ça fait à la fois à la pratique artistique usant de la
technique photographique et à la théorie de la photographie qui,
8
comme le pense à juste titre Jean-Louis Déotte et d’autres, a trop
été soumis jusqu’à présent au double régime sec et « peircien » de
l’index et de la chimie, curieuse alliance du signe et des cornues.
Ce régime risque de faire de la photographie une simple prothèse
du regard, et implique une soumission de la pratique artistique à la
question dont Tiphaine s’est débarrassée, et finalement une
soumission également à un style essentiellement imprégné de
documentaire et d’idéologie de la représentation… Rien de tout cela ici,
ni dans le texte que vous allez lire ni dans les photographies que
vous ne verrez pas !

Donc, une pratique artistique et une forme de théorie qui ne
sont certes pas soumises à des impératifs sémiologiques. Il faut,
pour le comprendre, revenir quand même au « quoi » qui n’est
plus une question mais une promesse, un contrat avec le monde
devant soi. Ici l’auteure, qui dit vouloir « réconcilier sujet et réel »,
parle de sa propre production autant que dans sa pratique de la
photographie elle montre des lieux, des êtres, des objets qui ne
sont pas là par hasard. Il y a dans les « sujets » de ses
photographies une attirance certaine pour l’ailleurs. Non celui d’un
exotisme mondialisé et lissé par le numérique. Mais l’ailleurs qui porte
en lui-même une forme de projection de soi-même, la métaphore
d’un inaccessible qui est en chacun d’entre nous et que peut aussi
porter l’appareil comme objet (cette fois-ci, la petite machine qui
fait clic quand on appuie sur le bouton), en tant qu’il est une boite
fermée et obscure, une manière de théâtre dans lequel on n’a pas
le droit d’entrer (il y a un tabou avec l’argentique que n’a pas pris
en charge l’appareil numérique : on n’a pas le droit d’ouvrir la
boite ; quant au numérique, la question ne se pose même pas
puisqu’il n’y a plus de boite à proprement parler…). Ainsi, une
mangrove longée tous les jours pour aller travailler, et
photographiée, est aussi la trace d’un parcours répétitif, oserai-je dire
reproductif en tant qu’il fut non seulement répété mais sujet à un
9
regard photographique répliquant, un « revenez-y » dont ceux qui
me connaissent savent combien j’en suis friand. Il procède de ce
que René Passeron appelle, dans son article « Poiétique et
répétition », la « répétition structurale » dont il disait qu’elle était
incantatoire. Ce principe appliqué ici a montré en tout cas sa capacité à
produire du reproduire en image (ce lieu saisi par l’objectif de
Tiphaine Gondouin a été l’occasion de quatre séries constituées de
photographies et photocopies), tout en stimulant le regard de la
plasticienne : il ne s’agit certes pas d’une approche conceptuelle
comme pouvaient être dans les années 1970 les expériences d’un
Jan Dibbets, par exemple, expériences ancrées dans une
reproductibilité inéluctable. Dans les images de Tiphaine Gondouin il y a
du sensible, de la météorologie, de l’atmosphère, il y a même
l’odeur de la mer et le souffle du vent… Bref il y a du mystère, de
l’impermanence, de l’indicible – et pas de l’indiciel ou si peu…

D’autres séries montrent la possibilité de s’approprier des
clichés en voie de disparition eux-mêmes, en tant qu’objets «
barthésiens » si l’on veut, mais libérés de la relation trop affective qui
repousse la photographie vers la mélancolie. Il s’agit plutôt, pour
leur redonner cette vie mémorielle qui aurait pu disparaître avec
eux, d’explorer cette mémoire non par une reconnaissance du
sujet mais par les moyens propres au médium. Ce qui est envisagé
c’est aussi la métamorphose des modèles d’œuvre en œuvre, le
déplacement, la migration des images d’un usage à l’autre, d’une
méthode à l’autre. Enfin d’autres travaux photographiques
conduisent sur le terrain très pictural du monochrome qui nous
emmène vers des contrées artistiques plus métaphysiques, plus
mystérieuses, celles de Malevitch, celle d’un Rothko et d’un Reinhardt,
et bien sûr d’un Bernar Venet que la photographe et théoricienne
assoit dans son panthéon personnel. Venet a cette approche du
noir soi-disant objective qui possède malgré tout « quelque chose »
10
derrière, un mystère du noir – et le mystère est bien entendu plus
intéressant que sa révélation…

Un livre n’est jamais la fin d’une aventure. Il reste une étape.
La recherche, elle, poursuit sa course. En tant
qu’artistechercheur, l’auteure de cet ouvrage n’a certes pas fini de
chercher… En quoi consisterait donc une réflexion qui s’arrêterait
alors que la pratique qui en est l’objet et le fondement se
poursuivrait ? En effet, d’une part les réponses apportées aux
questionnements n’y sont pas fermées, quoique fortement étayées, et des
pistes de recherche futures sont aussi décelables dans ce texte. Et
la pratique sur laquelle Tiphaine Gondouin se fonde et qu’elle
parcourt avec sincérité et conviction, mais non sans énigmes
comme il se doit, n’est pas non plus fermée, achevée, car elle
recèle encore de nombreuses possibilités de poursuites, l’exploration
d’un médium par un artiste étant de toute façon sans fin et par
définition jamais aboutie.












INTRODUCTION


Dans une de ces nombreuses nouvelles, « La Colonie
péniten1tiaire » , Franz Kafka revient sur un thème qui lui est cher, la
justice. L'histoire est simple : un fonctionnaire, que Franz Kafka
nomme le voyageur, visite une colonie pénitentiaire étrangère. Il
est reçu par un officier qui lui fait visiter les lieux. Le récit de cette
nouvelle s’attarde sur la description que fait ce gradé d’une
machine singulière : une machine qui rend la justice. Ce militaire
entretient apparemment un lien particulier avec cette machine. Il
passe une bonne partie de la nouvelle à la présenter au voyageur.
Très fier de posséder et de faire fonctionner une machine si
unique, l’officier lui détaille son fonctionnement point par point.
Le condamné arrivant dans la colonie doit exécuter une peine.
Mais ce prisonnier, ne sachant jamais ce qu'elle sera, se voit
inscrire sur la chair de son dos, grâce aux herses de la machine, le
texte de loi qu'il a enfreint. L’écriture de la machine ne s’arrête pas
à la simple inscription sur la peau (comme un tatouage par
exemple), car ce processus se répète jusqu'à ce que mort s'ensuive.
L’écriture de cette machine pénètre alors dans la chair du
supplicié, et les mots deviennent alors instruments de mort.
« Les termes de notre sentence n'ont rien de sévère. On inscrit avec la herse,
sur le corps du condamné, le commandement qu'il a enfreint. Par exemple, à
ce condamné (l'officier montra l'homme), on inscrira sur le corps : "Ton
su2périeur honoreras." »

Dans ce récit, Franz Kafka nous montre bien plus que
l'inhumanité de cette justice. A travers le personnage de l'officier qui
passe une bonne partie de la durée du texte à expliquer le
fonctionnement de cette machine au voyageur, l'auteur nous montre la
fascination que peut opérer la technique. Cet officier vante les

1 Kafka, Franz, Dans la Colonie pénitentiaire et autres nouvelles, Flammarion, 1991.
2 Ibidem, p. 92.
13
mérites de cette machine, la choie, l'entretient. Mais selon lui, elle
est menacée. Le nouveau commandant de la colonie n’a pas l’air
de l’apprécier et néglige par là même la méthode automatique qu'a
cette machine de rendre la justice. Pourtant cette machine inspire
le respect de tous et fait de cette manière singulière de rendre la
justice, un moment particulier. Cette exécution mécanique, à
distance, qui une fois mise en mouvement se faisait sans
interventions humaine, faisait de l’application de la peine un rituel. Ainsi la
machine devient bien plus qu'un simple objet mais un instrument
de culte. Le commandant de la colonie qui n’approuve pas le
fonctionnement de cette machine, n'a ni foi ni amour pour elle (et
donc pour la loi puisque c’est elle qui en est l’ordonnatrice). Il met
à mal le rituel de la sentence. C'est un profanateur qui désincarne
la justice que rend cette machine. Cette dernière n’est plus
approuvée dans son fonctionnement par le directeur de la colonie
pénitentiaire et perd alors de sa légitimité. Dès lors elle fonctionne
à vide et n’a plus de sens. Elle perd son aura car il n'y a plus de
personne charismatique qui « habite » sa méthode pénale. Elle
devient la figure parfaite de l'absurde car on la regarde
passivement, comme un simple spectacle rendu. Or la justice, qu’elle est
censée incarner et rendre, n’est pas un spectacle dont on se
délecte, c’est une « chose sérieuse », tout du moins pour l’officier. Sa
désincarnation la fait passer du côté de l'ustensile qui déchoit. Elle
a perdu le sens de son utilité première.

Il faut voir dans La Colonie pénitentiaire une parabole de
l'appareil judiciaire. Elle se traduit par une réflexion sur le
fonctionnement du sens dans le langage. Cette machine qui rend la justice en
écrivant la loi sur le dos du condamné est en fait une machine à
écrire, une machine du langage. Cette machinerie à produire des
mots ne produit plus de vérité. Le sens s'en échappe, d'où
l'errance totale du voyageur tout au long du récit. La machine ne tisse
plus un lien charnel, intime, fort entre le condamné et la loi
s'inscrivant dans son corps. L'image que nous donne Franz Kafka de
cette machine un peu folle, nous conduit à mener une réflexion
sur le langage et son herméneutique. L'auteur, en écrivant,
découvre la loi du langage, qui n'est autre qu'une machine qui finit
par se gripper si on la laisse faire. Cette nouvelle nous invite à
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toujours questionner le langage et le sens qui s'échappent à travers
les mots afin qu'ils ne deviennent pas le lieu de l'ambiguïté, de
l'équivoque, du paradoxe.

Cette machine est à l'image du travail de l'écrivain Franz Kafka.
L’écriture, par sa pratique, lui a fait prendre conscience du pouvoir
3du langage : il peut être le lieu de l’absurde . L’agencement des
mots dans un certain sens, l’utilisation de formules toutes faites ou
préexistantes, de formes stylistiques éloignent le langage du sens
qu’il doit produire. Franz Kafka n'utilise pas la littérature pour
seulement créer du récit, de la narration, de la fiction. Ces derniers
peuvent être le lieu d’une recherche sur le langage. Sa matière, le
mot, le langage sont alors sujets au doute. Et en tant qu'écrivain, il
l'expérimente à travers différents types de discours afin d’en
dé4couvrir son fonctionnement propre . Ayant rejeté tout
romantisme et symbolisme dans son écriture, son langage est prosaïque.
Il ne cherche pas l’enchantement par les mots. Ne voulant plus
s’exprimer au sens figuré (par des métaphores), on voit qu’il y a un
mécanisme de l’écriture chez Kafka, donnant à son style une
certaine sécheresse. Cette mécanique recherche la chose même, une
choséité, une exactitude. Les mots utilisés ne sont pas gratuits : ils
n’ont pas une simple fonction de transmission de messages,
d’enrobement ; ils ont alors une importance en soi. Il met à
l'épreuve dans ses textes cet appareil bien réglé qu'est le langage
dans ses œuvres. Et cette mise à l'épreuve peut être identique en
photographie. Là où Franz Kafka travaille sur cette machine à
produire des mots en littérature, il est possible de travailler de
même sur cette « machine » à produire des images, l'appareil
photographique. Franz Kafka peut être alors un modèle à suivre : son

3 Il est intéressant de voir chez Kafka que le thème de l’absurde n’est pas
seulement dans les sujets de ses récits, dans les « histoires » qu’il écrit, mais qu’il
siège aussi dans le langage de ses écrits. Celui-ci, même s’il peut revêtir une
apparente cohérence, est ontologiquement le lieu de la possible perte de sens.
4 Par exemple, dans la nouvelle Chacals et Arabes (1917), nous avons affaire à
l’allégorie. Mais cette histoire nous interdit de faire une lecture strictement
symbolique. L’écrivain y fait un inventaire de tous les types de vérités possibles
en dressant un type d’énonciation. Il met à l’épreuve l’appareil bien réglé du
langage jusqu’à ce qu’il se dérègle.
15
ascétisme, sa rigueur, son questionnement permanent pour sa
matière première, le langage, peuvent être une méthode de
recherche pour une démarche photographique qui voudrait aller
chercher une autre définition du photographique, de ce qui fait la
photographie. Sans penser que Kafka est l’Ecrivain et qu’il a
enveloppé dans ses écrits ce qu’est la Littérature de manière définitive,
ce questionnement sur ce qui fonde la pratique photographique
n’a pas pour but non plus, de figer cet acte qui consiste à faire des
images avec un appareil photographique. Mais la motivation
initiale d’insatisfaction est la même, et c’est elle qui conduit ce
raisonnement sur ce que peut être la création photographique.

Là où l’écrivain questionne le langage, qu’il le retourne afin de
pouvoir aligner des mots et que ceux-ci aient toujours un sens, on
peut s’interroger de même en photographie. Qu’observe-t-on
aujourd’hui ? La pratique de la photographie est devenue
courante. Qui d’ailleurs ne possède pas d’appareil photographique ? Il
a envahi notre quotidien : c’est devenu une activité commune et
presque banale. Tout le monde alors, dans une grande majorité,
peut dire qu’il fait de la photographie. Est-elle devenue une
habitude ? Un geste anodin parmi tant d’autres ? Sa répétition et son
omniprésence quotidienne fait passer l’acte photographique pour
une évidence. Or cette évidence apparente, cette habitude teintée
de routine peut faire perdre du sens à la pratique photographique.
Elle défait ce qui en fait le fondement. L’image photographique ne
doit pas et ne peut pas être une évidence, tout comme celle de la
fonction attitrée au photographe. Il faut qu’elle garde sa fraîcheur
originelle, qu’elle ne devienne pas commune afin qu’elle nous
étonne constamment. Ce n’est que de cette manière que l’on
pourra poursuivre son questionnement. Constatant les différentes
pratiques, découvrant les démarches actuelles, en être l’observateur et
le critique, c’est être comme ce voyageur – narrateur dans la
Colonie qui erre à cause de l’échappée du sens dans l’usage de cette
machine. Tout comme Kafka, il nous semble opportun de
s’interroger sur la matière et l'appareil photographique, ce médium
qui se pose entre soi et l'image à venir afin que celle-ci ne soit pas
gratuite. Une sorte de remise à plat qui irait, comme on dit, jusqu’à
l’os de ce qui permet la création de photographies (comme l’a fait
16
Kafka avec le langage) pour que celle-ci est encore du sens
aujourd’hui. Sans pour autant vouloir justifier la place de la
photographie et vouloir la légitimer, il nous semble important de mener
aujourd'hui cette réflexion pour pouvoir garder cet éblouissement
désintéressé, cet « inouïcité » poiétique, source de création.

Cette réflexion entraîne un questionnement sur la tournure que
pourrait prendre cette recherche théorique et analytique ainsi que
la couleur qu’elle pourrait prendre. Quelle méthodologie adopter
pour l'aborder nous semble tout aussi important à questionner que
l'objet lui-même en question. D'un premier abord, nous pourrions
penser qu'elle nous mènerait vers une interrogation plus large sur
la manière dont se produit une œuvre d'art au croisement de la
technique et de l'industrie. Nœud qui semble contemporain et que
la photographie porte pourtant en elle depuis son apparition (et
qui serait alors exemplaire à ce titre). Est-ce un questionnement
sur l’image technologique dans le monde de l’art ? Un travail
réflexif où la photographie serait son propre sujet, où l’on tâcherait
de découvrir ce qu’elle est en tant que médium ?

Ces questionnements, à priori originels, rebondissent sur
d’autres, beaucoup plus méthodologiques et pratiques pour
pouvoir mener cette réflexion. Comment se pencher sur le comment
photographier ? Comment mener une réflexion critique et
distanciée sur la manière dont sont produites les images
photographiques ? Comment concevoir une autonomie de la
photographie ? Comment apporter un programme propre à la
photographie, un programme dégagé de toute fonctionnalité ou de toute
intentionnalité intéressée ?

Ce postulat réflexif et analytique vient en réponse à certaines
questions ou remarques qui peuvent se poser lors de la pratique
même de la photographie. Questionnements qui peuvent être
paralysants (qui ressemblent parfois à un gouffre, ou un puit sans
17
fond) lorsque l'on se les pose, mais qui ont pourtant toute leur
légitimité ici.

Que photographier aujourd’hui ?
En Europe, au moment de la création de la photographie, c’est
à la peinture qu’était dévolu le rôle de représenter le visible. Pour
èmeautant ce milieu du 19 siècle était partagé entre le mouvement
romantique largement expressif, et l’académisme qui recherchait
une perfection dans la représentation. L’académisme fut cette
peinture officielle qui cherchait non pas à représenter le visible de
la manière la plus véridique possible, mais tout du moins à créer
une ressemblance avec celui-ci. On peut dire que cette peinture a
èmeexcellée dans ce rôle au 19 siècle. La photographie a vite pris
cette place au fur et à mesure qu’elle s’est démocratisée vers un
plus large public. L’image du monde qu’elle produisait alors de
manière beaucoup plus rapide et économique que la peinture,
correspondait à celle que le public attendait. La photographie a
fourni cette représentation du monde qu’attendait la société dans
laquelle elle a elle-même émergée, une société industrielle. Sans
empêcher l’étonnement des premiers regardeurs devant ces
nouvelles images, l’appareil photographique a vite été utilisé pour les
5services qu’il pouvait rendre à cette société . Il y avait alors une
sorte d’adéquation entre les attentes en termes d’image de cette
èmesociété du 19 siècle et la représentation que pouvait en fournir
l’appareil photographique. Ce qui explique une partie de cette
adhésion forte et le succès de la photographie dès sa naissance à
cette époque. Cette adhésion semble s’être perpétuée jusqu’à
aujourd’hui : elle a toujours su répondre à cette attente. Alors que la
peinture a dû se redéfinir au contact de l’émergence de la
photographie, celle-ci a en revanche très bien accompli son rôle qui
consistait à fournir des représentations du réel, de le documenter
sans cesse. Les photographes l’ont parcouru, sont devenus des
voyageurs en recherche de ressemblances, se déplaçant avec leurs
appareils qui pour la cause se sont perfectionnés et sont devenus
de plus en plus compacts, légers et pratiques.

5 Ce point sera approfondi plus loin dans le texte, notamment dans la deuxième
partie.
18

Un monde à photographier
Le monde est devenu photographique, et nous sommes
couverts de ces images qui nous submergent. Plus aucun espace n’est
vierge de prises photographiques. Car en plus d’être nombreuses
et excessives, ces représentations du monde sont devenues
aujourd’hui très accessibles par la multiplication des supports
d’exposition et de diffusions. Et si le programme initial de la
photographie, celui qu’on lui assignait, celui qu’elle a pris à la peinture
au moment de sa naissance était de représenter le réel de manière
la plus ressemblante possible, ce programme peut sembler vain
aujourd’hui. Cette supposition personnelle vient de l’étude de
certaines démarches photographiques. Pratique par essence
reproductible, la photographie offre la possibilité de refaire, sans arrêt,
jusqu'à épuisement. Mais est-ce une nécessité ? Ne peut-on pas
produire un seul tirage à partir d'un négatif ? Démarche sans
doute paradoxale pour les praticiens d'un art reproductible, mais
tout à fait possible et envisageable pour un créateur usant de sa
pleine volonté de faire avec son appareil. Et il en va de même
pour les sujets, les sujets à photographier : pourquoi
photographier quelque chose qui l’a déjà été ? Il existe de nombreuses
pratiques où des artistes ont réalisés des séries suivant la logique
6de la répétition, en photographiant tous les jours, la même chose .
Le monde change au contact du temps qui passe et il le modifie, le
complexifie sans cesse ; il est vrai qu’une certaine part de la
photographie peut témoigner de cela, et en produire des images. Le
but ici n'est pas d'écarter ni d'évincer cette pratique de la
photographie, mais ne pourrait-on pas regarder ailleurs et déplacer vers
d'autres lieux le questionnement ? Car si on y regarde plus
attentivement, on peut constater une superposition des images dues à
ces pratiques, images qui s’accumulent au gré des changements et
des évènements. Constatation amère ? Peut-être. Mais la question
serait alors : définir la photographie, tenter une nouvelle approche
d’elle par rapport au sujet qu’elle pointe est certes possible, mais

6 Comme par exemple Roman Opalka se photographiant tous les jours suivant le
même dispositif de prise de vue, ou encore comme le personnage de Auggie
(interprété par Harvey Keitel) dans le film Smoke de Wayne Wang (1995) qui
photographie tous les matins sa boutique de vente de tabac dans Brooklyn.
19
peut sembler vain et peu « neuf » au regard de la théorie sur la
photographie. Car il n’y a plus d’espace « sauvage » pour la
photographie, à part du côté de l’évènement dont l’actualité se repaît
dans une absolue nécessité de nouveauté. Tout au plus, nous
pouvons redéfinir un genre, nous fondre dans un style en essayant d’y
apporter notre subjectivité… etc. (les postures peuvent être
nombreuses), mais il ne faut pas espérer apporter quelque chose de
différent et de frais pour la photographie si elle est maintenue
dans ce rôle. Cette époque actuelle sera dès lors pour elle celle du
désenchantement photographique (pour paraphraser la formule
du sociologue Max Weber). La question reste alors posée si l’on
pense que la photographie est faite pour fournir une
représentation du réel : que photographier aujourd’hui à part du
changement, une évolution du temps qui passe ? Qu’aller photographier
aujourd’hui de neuf pour que la photographie le soit alors à son
tour ? C’est sans doute du côté du matériel technique, et de
l’appareil, celui qui permet de faire des représentations qu’il faut
aller chercher, même si ceux-ci évoluent aussi. Car une
représentation est aussi le témoin de sa « fabrication », de son processus de
création, tout autant que de son sujet ; tel est un des enjeux de
cette présente recherche.

La photographie, un simple objet technique ?
Que faire de la technique photographique afin que celle-ci ne
soit pas une fin en soi, sorte de démonstration orgueilleuse de sa
maîtrise par l'image ?

7Il est vrai que bon nombre de photographes entretiennent une
relation de quasi-identification avec leur appareil. C’est elle, à les
observer qui semble leur procurer leur légitimité en tant que
photographe : ils possèdent tel matériel, telle technologie et l’on pré-

7 Afin de ne pas inclure tous les photographes dans la même catégorie et faire
des généralités vides de sens, l'auteur tient à faire remarquer que cette idée lui
vient de la fréquentation de divers milieux de la photographie et l’observation de
certains photographes, qui bien sûr ne font pas l’unanimité.
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suppose alors de quoi ils sont donc capables, ou bien de ce qu’ils
peuvent fournir comme qualité d’images. A ce titre, une question
revient souvent lors de la présentation de photographies (à un
spécialiste ou à un amateur) : « Et quel appareil as-tu utilisé ? »
comme si la marque était dépositaire de l’image créée et regardée ;
et dans le monde de la photographie, il existe quelques mythes,
quelques classiques incontournables. Y'a-t-il une question
équivalente que l'on adresse à des créateurs qui ne font pas de la
photographie ? Nous pouvons en douter. L’appareil photographique en
ce sens est alors perçu comme un objet technique sans autre
espèce d'intérêt que la réponse à un usage et une fonction
vaguement utilitaire. La seule valorisation qu’il peut alors tirer de cette
position est d’être considéré comme un objet sacré. Gilbert
Simondon a lui-même envisagé cette approche dans son
introduc8tion à son ouvrage Du mode d’existence des objets techniques lorsqu’il
distingue l’objet esthétique de l’objet technique. Et l’appareil
photographique peut tomber dans ce travers de l’objet technique et
ainsi opérer une fascination chez qui l’utilise. Gilbert Simondon
écrit :
« Alors naît un technicisme intempérant qui n’est qu’une idolâtrie de la
machine et, à travers cette idolâtrie, par le moyen d’une identification, une
aspiration technocratique au pouvoir inconditionnel. Le désir de puissance
consacre la machine comme moyen de suprématie, et fait d’elle le philtre
mo9derne. »

L’appareil photographique peut être une des sources de
création au sein même de l'ensemble complexe que constitue la
création photographique si son utilisateur ne renonçait pas, ne se
soumettait pas à sa technicité et lui cédait dès lors, dans un même
mouvement, son potentiel créatif. S’il devenait plutôt un élément
créateur, faisant de lui un appareil à part entière, un appareil
esthétique.


8 Simondon Gilbert, Du mode d’existence des objets techniques, Aubier, 1989
(réédition).
9 Ibidem p.10.
21
C’est par ces considérations qu’il nous semble nécessaire
d’apporter une précision quant à la position dans laquelle nous
nous plaçons pour mener ce travail réflexif. Par expérience, ce
point de vue sur l’appareil photographique est peu commun dans
le monde des photographes, tout attentifs qu’ils sont pour une
partie d’entre eux à avoir une autre définition de la création avec
l’appareil photographique. Celui-ci semble voué à créer des images
d’une haute technicité, extrêmement léchées. Cependant, changer
de mode de pensée et le considérer comme un appareil esthétique,
source de création c’est voir en lui une puissance d’inventions, de
pensée du monde, un matériau… ce qui participe à la création
même, et non à une fin en soi. L’appareil est source de
questionnement sur la lumière, le cadre, les densités, les contrastes, la
composition, la matière, source de jeu poétique, de citation, etc.
C’est pour cela que l'interrogation menée ici sort du monde même
de la photographie aux frontières sans doute un peu étroites pour
cette démarche afin de la situer dans le champ plus large des arts
plastiques (des arts visuels). C’est dans cet espace que ce travail
analytique prend toute sa signification et peut se développer.

Une définition changeante, dans un monde mouvant
Quel sens cela peut avoir de questionner une pratique
photographique aujourd’hui, alors que celle-ci s’inscrit dans une époque
qui ne cesse de la redéfinir elle-même ?

Engager une démarche créative, ce n’est pas seulement
produire quelque chose, c’est aussi se confronter à ce qui fonde et ce
qui permet cette création. Cette posture est d’autant plus forte
chez ceux qui utilisent la photographie. Dans l'observation
attentive des pratiques qui semblent les plus intéressantes et les plus
complexes, il y a toujours un questionnement plus fondamental
qui dépasse la simple démarche initiale, une question qui va
audelà de ce désir d’image, de l’idée originale. A un moment ou à un
autre, le « qu’est-ce que la photographie ? » surgit dans l'œuvre,
comme si toute création photographique était une tentative de
redéfinition de ce qu’elle est. Comme si à un moment ou à un
22
autre, c’était cette question-là qui devait être résolue et était aussi
essentielle que primordiale. Cette interrogation que l'on pourrait
qualifiée de fondamentale se réactualise nécessairement au contact
du temps présent. Et c'est ce qui fait tout son intérêt. Alors que les
lignes bougent et parce qu’elles se repositionnent, il semble alors
opportun et intéressant de se poser cette question. S’interroger sur
le médium photographique aujourd’hui, poser son regard sur les
conditions de son potentiel créatif semble légitime si on s’intéresse
aux conditions de production, de réception, d’exposition et de
diffusion de la photographie aujourd’hui. Ce questionnement
10rejoint aussi celui du BAL fondé récemment sous le regard de
Raymond Depardon (président). Diane Dufour (directrice)
sensible à ces questions, cite d’ailleurs à ce propos Marc Augé dans
son texte de présentation du projet du BAL : Comment «
représenter un monde qui se définit par la représentation, qui ne cesse
11de s’enregistrer et de s’enregistrer s’enregistrant? » .

C'est en questionnant ce que peut être la photographie en
abordant de manière fondamentale et première le médium
photographique, qu'il est possible de redonner du sens à ces questions.

De la même manière que Franz Kafka menait, en tant
qu'écrivain, une réflexion sur la langue, le mot, il est possible de se
questionner de la sorte en photographie : interroger l'appareil
photographique en proposant une approche libérée de toute fascination.
Une fascination médusante et aseptisante. Comment reconsidérer
alors l'appareil photographique ? En essayant de lui donner une
nouvelle définition, une nouvelle dimension, une autre place dans
la création même. Pour cela, il paraît nécessaire d’envisager
l'appareil différemment. Non pas comme un simple outil ou une
prothèse, une chose donnée par avance parce que c’est ce qu’on utilise

10 http://www.le-bal.fr/
11 Augé, Marc, L’art du décalage, Multitudes web, [en ligne] mai 2007, consultable
sur :
http://multitudes.samizdat.net/spip.php?page=imprimer&id_article=2536
(consulté : février 2011).
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lorsque l’on fait de la photographie. Il peut atteindre une complexité
plus grande. L'appareil peut être envisagé comme un paradigme
englobant une pratique toute entière et être le lieu même de la
création. Son modèle constituant serait alors celui du
conditionnement : l'appareil est comme un tout qui conditionne et est
conditionné. Et c'est en mesurant, en appréciant ce conditionnement
qu'exerce l'appareillage photographique qu'il est possible de
penser la création d'images et (ou) d'installations que celui-ci génère.

C'est en ces termes, et dans cette perspective d'interrogation
théorique initiée par le « comment photographier » qu’il est
possible d’envisager l'appareil photographique dans sa capacité de
création d'images et d'installations. Car s'interroger sur
l'appareillage photographique, ce n'est pas se pencher sur la dimension
technique de la photographie. Penser l'appareil dans une intention
créatrice, c'est le considérer comme une source, comme ce qui
rend possible la création. Photographique, dans ce cas. L'appareil,
dans ce propos, est le lieu propre, initial, authentique de la
créa12tion d'images, de la création de « dispositifs » , de la création
d'installations.

Il est possible d'envisager l'appareil comme le lieu de la
création, car nous considérons, au préalable, le médium
photographique dans son autonomie : il est pris par et pour lui-même,
délesté de toutes intentions ou fonctions. C'est à cette seule
condition qu'il est alors possible d'envisager le rôle conditionnant de
l'appareil. Mais alors, comment penser cette autonomie ? En
mettant en avant une pratique photographique cherchant à exhiber les
éléments constitutifs et premiers de l'appareil photographique, et
son procès. En cherchant une posture créatrice mettant en
quelque sorte « à bout » l’appareil photographique dans toute sa
mesure, et dans tout ce qu’il englobe et définit. En essayant

12 Nous reviendrons sur ce concept que nous mettons ici entre guillemets car sa
définition commune ne convient pas à la manière dont se développe cette
réflexion sur la pratique photographique : celle-ci nécessite donc une importante
redéfinition des mots employés par soucis de ne pas faire de contresens.
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d’entretenir avec le réel se trouvant de l’autre côté de l’appareil un
rapport de questionnement, d’intérêt humble afin de produire une
image photographique « pauvre », sans artifices. L'autonomie peut
être pensée par rapport à sa nature ontologique, à sa technique, la
relation entre l'homme (le photographe) et sa « machine » (son
appareil).

















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