Hideo Gosha (tome 1 sa vie)

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Cette monographie est le prolongement et l’aboutissement naturels d’un travail de réalisation documentaire effectué entre 2004 et 2007 par l’auteur, Robin Gatto, pour le compte de l’éditeur de DVD Wild Side, sur des films comme Goyôkin, Hitokiri, Yohkiroh le royaume des geishas, La Proie de l’homme… Des rencontres avec des proches collaborateurs du cinéaste ont permis de recueillir une riche matière vivante, qui imprègne de mille souvenirs et anecdotes cet ouvrage en deux tomes à la fois biographique, intimiste et analytique, nourri par ailleurs d’un travail de recherche bibliographique et de la traduction de nombreux articles japonais.
Tome 1 : Le Film d’une vie : longue partie biographique sur le réalisateur réunissant des informations inédites ; Tranches d’avis : témoignages et entretiens autour de la personnalité mystérieuse et sulfureuse du réalisateur ; filmographie complète cinéma et télévision ; filmographie DVD et blu-ray ; bibliographie française, anglaise et japonaise commentée. 300 pages, 85 photos NB (version pdf uniquement)
Publié le : dimanche 21 février 2016
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EAN13 : 9782367160450
Nombre de pages : 320
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Dans la même collection
Hideo Gosha, cinéaste sans maître
(tome 2 : ses films)
par Robin Gatto
Réponses du cinéma japonais contemporain
par Stephen Sarrazin
ISBN 978-2-919070-68-8
Dépôt légal novembre 2014
Imprimé dans l’Union européenne
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Éditions LettMotif
105, rue de Turenne
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Ce livre n’aurait sans doute pas existé
sans le travail et le soutien de :
Yuki Emi, Seiichi Sakai, Manuel Chiche, Fabrice Arduini,
Max Tessier, Jean-François Jeunet, Christophe Gans
Tomoe Gosha, Fujio Morita, Yoshinobu Nishioka,
Masanori Sanada, Seiichi Ichiko, Tazuko Miyazaki,
Takiko Noguchi, Iwao Ôtani, Kôzô Okazaki, Mikaël Chiche,
Benjamin Gaessler, la Wild Side Team, le regretté
Akiyoshi Emi, la Emi Family (Masa, Takehiko, Akane,
Yukari,Sei, Hiyori…), la Suita family (Nobu, Tomio, Saya),
Yutaka Iwata, la Gatto-Breuil Family (Rolande, Roland),
Misao Arai, Masaya Yamashita, Cyril Descans,
Fumihito Tanaka, Ansei Yokota, Kazuyoshi Okuyama,
Hisayuki Hoshi, Haruo Tozaki, Pascal-Alex Vincent,
Yannis Polinacci, Frédéric Leconte, Vincent Monceau
& Aki Yamamoto
Un merci très spécial à : Michaël Stern,
Mohamed Bouaina, William C. Thompson, Benoît Forgeot,
la One Shot Audiovisuel Team, Tomoko Sako,
Charles Ferragut, Mohamed Ghanem,
et tous les cinéphiles amoureux d’Hideo Gosha
Ce livre est dédié à Ryan (et tout son cinéma !)Propos
introductifs de
Christophe Gans
Très attaché au cinéma de genre japonais, Christophe Gans
est tout à la fois cinéaste (Crying Freeman, Le Pacte des loups, La
Belle et la Bête…), critique de cinéma, fondateur des revues Starfix
et HK, distributeur de films, brillant intervenant sur des programmes
de complément de films édités en DVD (comme Hara-kiri de
Masaki Kobayashi, chez Carlotta). Dans les années
quatre-vingtdix, il a beaucoup œuvré à la popularisation des films d’Hideo
Gosha et à sa reconnaissance cinéphilique, en France, initialement
aux côtés du distributeur Jean-Pierre Jackson. On doit à ces deux
passionnés la diffusion en salles du premier film d’Hideo Gosha
(Trois Samouraïs hors la loi), mais aussi de Portrait d’un criminel.
Il était donc important, pour ne pas dire essentiel, d’interroger le
plus cinéphile des cinéastes français afin de lui permettre de nous
(et vous) parler le plus librement du monde de sa vision aussi
brillante que tranchante – et surtout passionnelle – d’un grand
cinéaste nippon encore mésestimé… Plus encore qu’une
introduction, c’est donc une authentique grille de lecture du cinéma
de Gosha qui vous est proposée dans les pages suivantes, une
vraie leçon de cinéphilie, de cinéma… de vie…
À la découverte d’Hideo Gosha
J’ai découvert Hideo Gosha à travers la version amputée de
Goyôkin, sortie en France dans le circuit kung-fu sous le titre
Goyôkin, la terreur des Sabaï. L’affiche française ne présentait
d’ailleurs aucun sabre. Le film a très vite été remarqué par les
connaisseurs; une critique dans La Saison cinématographique
notait sa qualité inhabituelle [voir page 255, NdA]. Les mutilations
que lui avait fait subir le distributeur semblaient d’autant plus
Propos introductifs de Christophe Gans Iinjustes que le film surpassait de très loin The Master Gunfighter/El
Pistolero de Frank Laughlin, un curieux western-samouraï qui
traînait dans les salles double-programme et qui était bel et bien
un remake inavoué de Goyôkin. À défaut d’avoir le film de Gosha
dans son intégralité, c’était sa photocopie qui durait plus de deux
heures. Un comble. Au même moment, sortait un autre objet
insensé, très déviant celui-là : Kung-fu Hara-Kiri de Yasuzo
Masumura sur un détective médiéval dont l’arme dévastatrice est son
propre sexe qu’il entraîne littéralement comme un poing de fer.
Avec Goyôkin et Kung-fu Hara-Kiri, il était soudain possible
d’imaginer ce que pouvait être le cinéma de genre japonais, auquel
nous n’avions pas accès. Je me rappelle qu’il y a eu une soirée
espéciale au Kinopanorama dans le XV , à Paris, intitulée bizarrement
« Nuits de Chine », où avaient été regroupés Goyôkin, La Terreur
des Sabaï, Kung-fu Hara-Kiri, ainsi que Pirates et guerriers de
King Hu… C’est cette nuit-là qui a confirmé à une certaine
cinéphilie à laquelle j’appartiens qu’il existait un continent
inexploré à découvrir.
Je suis ami depuis longtemps avec Jean-Pierre Jackson, un
ancien professeur passé à la distribution, notamment avec des
films de Russ Meyer et de John Waters. C’est un esprit vif et
infatigable, passionné de philosophie, prodigieux connaisseur de jazz
et grand amateur de cinéma japonais. C’est lui qui a lancé l’idée
de monter un cycle de films japonais, qui mêlerait des perles du
cinéma de genre aux grands classiques tels que la critique officielle
et les festivals les avaient imposés depuis 35 ans. Il tenait à ce
que je l’accompagne, que mon odorat naturel pour les films de
genre l’aide dans ses recherches. Nous sommes donc partis au
Japon en 1992. Ce fut un moment inoubliable qui, je ne le savais
pas encore, allait avoir des conséquences déterminantes sur ma
vie. Nous avons été tout de suite reçus dans les bureaux de la
compagnie Shochiku où on nous a demandé: « Qu’est-ce que
vous voulez regarder ? » Et très spontanément, à cause de Goyôkin,
j’ai dit: « Nous voudrions voir le premier film d’Hideo Gosha! ».
On s’est donc retrouvés dans une petite pièce remplie de cassettes
Beta à visionner une copie sous-titrée en anglais de Trois Samouraïs
hors la loi. Au bout de quelques minutes de projection,
JeanPierre et moi nous nous sommes regardés. Je me souviendrai
toujours de notre surprise: « Ça, c’est son premier film? ». Deux
II Hideo Gosha, cinéaste sans maîtreheures plus tard, nous découvrions Portrait d’un criminel, un film
beaucoup plus récent. Autre choc. Jean-Pierre, qui est grand
amateur de littérature polar et notamment de Jim Thompson, en
est tombé à la renverse. En tout, nous sommes restés une dizaine
de jours au Japon à regarder des films au sein des différentes
compagnies de cinéma – sauf la Toho, qui refusait de nous
recevoir. On a visionné des tas de films à la Shochiku, à la Daiei, à
la Toei. Cela nous a permis de dégager quelques grands noms du
cinéma de genre japonais. Je crois qu’on ne s’est pas trompés,
puisque les trois cinéastes qui ont surgi à nos yeux ont été Yasuzo
Masumura, Hideo Gosha et Kenji Misumi. On savait que leurs
films allaient justifier notre démarche et créer la surprise aux
côtés de ceux de Kurosawa, Ozu et Mizoguchi. Plus tard, j’ai eu la
charge de rédiger la plupart des présentations à l’intérieur du
catalogue. C’était la première fois que j’écrivais sur le cinéma
japonais, et ça m’a permis de commencer à mettre en ordre une
espèce de panthéon personnel et notamment de faire des jonctions
entre certains cinéastes, comme Hideo Gosha et Masaki Kobayashi
par exemple. Je suis sorti de cette exploration complètement
obnubilé par le cinéma de genre japonais. J’en rêvais la nuit. Un
an plus tard, un ami résidant à San Francisco m’envoyait le
premier tome non traduit de Crying Freeman, une bande dessinée
à base de yakuzas, de sabres et de tatouages qui allait devenir
mon premier long-métrage…
Le chambardement du chambara dément
Hitokiri était considéré par ceux qui avaient eu la chance de
le découvrir à l’époque comme l’un des plus grands films de
sabre, sinon le plus grand jamais réalisé. Lors de ce voyage à
Tokyo en 92, j’avais mis la main sur le Laserdisc japonais du film,
et à mon retour j’ai donc découvert sans sous-titres cette œuvre
colossale. J’en suis sorti K.O. Je répétais à qui voulait l’entendre:
« Si Stanley Kubrick avait fait un film de sabre, ça aurait ressemblé
à Hitokiri ». J’étais bien seul sur ce coup-là. Je savais aussi qu’une
partie du sens profond du film m’avait échappé. La possibilité de
voir Hitokiri sur grand écran avec des sous-titres est donc devenue
une sorte de Graal. D’autant que la famille de l’écrivain Yukio
Mishima qui interprète un rônin dans le film refusait que Hitokiri
Propos introductifs de Christophe Gans IIIsoit projeté, à cause d’une scène où Mishima se fait hara-kiri,
anticipant de quelques mois à peine son suicide rituel. Et puis un
soir un correspondant américain m’appelle : « Tu vas pas le croire,
Hitokiri est projeté dans deux semaines à la Cinémathèque
américaine, à Los Angeles. » Je lui dis: « Impossible! ». Avant de
m’apercevoir que le film est bel et bien programmé. La famille
Mishima avait fait une exception. Sans réfléchir une seule seconde,
je prends un billet d’avion pour aller voir Hitokiri à Los Angeles, à
l’occasion du tout premier cycle consacré à Hideo Gosha en
Occident. Je débarque donc à Los Angeles, j’y retrouve par hasard
mon pote Marc Caro venu là sur la préparation d’un film. Ensemble,
on suit le cycle Gosha, et puis arrive le grand soir: la projo de
Hitokiri, film maudit s’il en est, pour la première fois sous-titré.
Ma tension est extrême: j’ai quand même fait douze heures de
vol pour voir ça sans compter ce que ça m’a coûté. Et là, je
découvre que le film n’est pas seulement une grande fête visuelle,
c’est aussi un film philosophique, politique, apocalyptique. Je
rentre en France en ayant la conviction que je viens de voir le
plus grand chambara de l’histoire du cinéma japonais, et
peutêtre un des vingt plus grands films de l’histoire. Quelques années
passeront, la famille de Mishima finira par lâcher du lest, et le film
sera projeté à l’Étrange Festival en 1997. Et puis finalement, après
un long travail pour démêler les droits entre les différents
coproducteurs en plus des problèmes liés à Mishima, l’éditeur Wild
Side parviendra à le sortir. Ce chef-d’œuvre est aujourd’hui visible
par tous. Entre le travail de Wild Side et celui que nous avons fait
à HK, la société d’édition vidéo dont je me suis occupé pendant
des années, l’œuvre d’Hideo Gosha est aujourd’hui presque
intégralement disponible en France, un cas unique dans le monde.
Au-delà de toutes ces anecdotes, je voudrais dire qu’Hideo Gosha
est un cinéaste avec lequel j’ai fini, au fil des années, par entretenir
une espèce de rapport intime parce qu’il y a chez lui, au-delà de
la puissance du style, de la grande beauté de sa réflexion sur la
société japonaise, une fixation sur les personnages féminins, une
sublimation de sa relation aux femmes qui est l’équivalent de ce
qu’on trouve chez Hitchcock, chez Hawks, chez ces cinéastes que
je mets au-dessus des autres. Pour moi, Gosha incarne idéalement
ce qui fonde ma cinéphilie, une espèce de juste équilibre entre le
propos, le style et l’obsession érotique.
IV Hideo Gosha, cinéaste sans maîtreHérauts de la pop culture
Dans le guide du festival organisé par Jean-Pierre Jackson,
je me laissais aller à comparer Trois Samouraïs hors la loi avec
Pour une poignée de dollars et Mad Max. Quand des films de
cette trempe débarquent, on se dit que rien dans le cinéma ne
sera plus comme avant. Gosha, Leone, Miller… Tous ont amené
quelque chose dans le filmage, dans le son aussi… On sait qu’une
partie du talent innovateur de Gosha résidait dans le bruitage.
C’est à l’occasion de la série télé qui allait inspirer Trois Samouraïs
hors la loi qu’il a créé le fameux son « intérieur » du coup de
sabre. Un son monstrueux, organique, vraiment hideux, qui
suggère que le micro se trouve à l’intérieur du combattant découpé
de haut en bas. Tout cela pour dire qu’il y a dans Hitokiri quelques
coups de sabres qui restent les plus dévastateurs de l’histoire du
cinéma. Le coup de sabre dans la ruelle qui découpe le magistrat
ainsi que le mur derrière lui – le décor est brusquement fendu
sur toute la longueur du Cinémascope en plan latéral – constitue
un moment de cinéma, visuel et sonore, absolument incroyable.
Maintenant, à la fameuse question « Pourquoi eux ? », je répondrai
que, comme Leone, comme Miller, Hideo Gosha fait preuve d’une
connaissance innée de la pop culture de son temps. C’est là,
justement, que le principe de fétichisation joue à plein. Ces cinéastes
apportent non seulement leur intelligence, leurs compétences,
leur choix d’acteurs, mais ils créent aussi des formes, des postures,
des incarnations. Leur calligraphie visuelle s’impose
instantanément. Quand j’ai vu Le Bon, la brute et le truand, j’avais 8 ans, et
j’ai senti confusément pendant la projection que le monde, mon
monde d’enfant, venait d’être reformaté le temps de cette
projection. Je ne pense pas avoir été le seul à ressentir cela. Le
triomphe international du film prouve même que nous avons été
des millions. Gosha, Leone, Miller… Ces réalisateurs ont eu la
capacité, à un moment donné, de pratiquer un art de l’évidence
qui synthétise tout à la fois l’amour des affiches de cinéma, de la
bande dessinée, des couvertures de livres bon marché,
c’est-àdire quelque chose qui cristallise l’éternel enfantin de la culture
populaire. Ces trois samouraïs qui s’avancent, les pieds dans les
flaques d’eau, au milieu des herbes hautes, qui font halte dans un
moulin où ils vont prendre fait et cause pour de pauvres paysans,
tout le monde voudrait être ces trois samouraïs, comme on a
Propos introductifs de Christophe Gans Vtous rêvé d’être l’Homme sans nom ou Mad Max. La compétence
éblouissante de ces cinéastes s’additionne à nos croyances
d’enfants et ça donne un quelque chose à l’écran qui est juste
parfait, qui est exactement ce qu’on espère trouver chaque fois
qu’on s’assoit dans une salle de cinéma. Car les films qu’ils ont su
faire, nous savions tous qu’on allait finir par les voir un jour. On
ne savait ni quand ni où, mais ils étaient inscrits au fond de nous.
Avant même que je voie Mad Max, j’avais la certitude qu’un jour,
j’allais voir un film qui filme les voitures comme des fantasmes
déviants et non plus comme de simples symboles de notre société
de consommation. C’était inscrit. Et quand ça te tombe dessus,
c’est comme un coup de foudre. C’est ce qui s’est passé quand j’ai
vu le premier film de Gosha.
Une affaire de style
Ce qui a retardé la prise de conscience que Gosha est un
très grand cinéaste, c’est le style. Sa façon de filmer est tellement
percutante que même au Japon, ses films de sabre ont été traités
comme des sortes de westerns-spaghetti nippons au moment
où ce rapport avec le western italien était devenu envahissant,
problématique pour la critique japonaise. On connaît depuis
longtemps le lien de parenté entre Yojimbo de Kurosawa et Pour
une poignée de dollars de Leone, mais c’était déjà un tel lieu
commun à l’époque que la presse japonaise a fini par la retourner
contre certains cinéastes japonais. On s’est mis à suspecter Trois
Samouraïs hors la loi d’avoir un lien avec Le Bon, la brute et le
truand – ce qui reste encore aujourd’hui à prouver. Par contre, il
est incontestable que les deux films de la série Kiba de Gosha
reprennent à bon compte les figures topographiques du western :
le poste relais, la mine d’or, le saloon… Goyôkin a un peu la même
gueule que Le Grand Silence de Sergio Corbucci : la neige d’abord,
et puis la définition d’un personnage pratiquement invincible et
totalement mutique… Cela dit, ces accointances avec le western,
on les trouve au même moment chez Kihachi Okamoto ou
Masahiro Shinoda, deux autres grands auteurs du chambara.
Comme ceux-là, Gosha n’hésite jamais à se référer aux figures
pop d’une période dominée en gros par Sergio Léone et James
Bond. Beaucoup plus tard, en 1986, dans Death Shadows, son
VI Hideo Gosha, cinéaste sans maîtredernier film de sabre, il suivra l’instinct de l’époque et citera le
dessin animé à la japonaise. Les ciels en studio, les couleurs
rouges et pourpres, les inserts impressionnistes, les éclairages
sans sources rationnelles… La sensation est bel et bien celle d’un
japanimé live.
De Trois Samouraïs hors la loi à Kiba, sa période
« westernienne », Gosha s’impose comme un très grand styliste, l’un des
meilleurs de son pays, un grand metteur en scène d’action avec
une capacité d’invention, du découpage absolument bluffante.
Sur Goyôkin, l’enjeu est différent. Il sait que malgré ses succès les
gens s’obstinent à le regarder comme un réalisateur venu de la
télé, alors qu’il revendique une stature de cinéaste. Le film déploie
une ambition que n’avaient pas ses précédents films. Je vais
peut-être commettre un crime de lèse-majesté, mais aujourd’hui,
je considère que Goyôkin présente quelques carences, certains
effets de style sont pour le coup un peu « italianisants », comme
ces faux corbeaux montés sur des fils qui plongent dans le cadre,
filmés en flou… Malgré cela, le sentiment qui domine est une
formidable ambition, une volonté farouche de se confronter aux
éléments, à tous les éléments. Le tournage en extérieurs, sur la
péninsule d’Izu, par grand froid, fut éprouvant, mais pas moins
éprouvant que la pression du studio et des équipes en place
visà-vis de ce cinéaste rendu puissant par ses succès et pourtant
handicapé par son pédigrée télévisuel. Après Goyôkin, Gosha se
hisse enfin au niveau de ses ambitions avec Hitokiri et The Wolves.
S’il avait pu en enquiller encore deux ou trois autres de ce calibre,
il aurait été impossible de ne pas le considérer aujourd’hui comme
l’un des cinq plus grands cinéastes japonais. Il est très conscient
d’être en train de faire un grand film avec Hitokiri. Il s’attend à
être célébré, ses proches collaborateurs le racontent tous. Il
enchaîne d’ailleurs avec The Wolves, une œuvre tout aussi
démesurée, d’une beauté, d’une classe, d’une maîtrise totales. The
Wolves est l’un de ses films les moins vus en dehors du Japon, et
pourtant c’est le plus beau ninkyo eiga jamais fait. Le ninkyo eiga
qu’on pourrait traduire par « film de chevalerie » prend pour
cadre les organisations mafieuses au début du siècle dernier, par
opposition au yakuza eiga qui se concentre exclusivement sur
les affrontements entre gangsters modernes dont le cinéaste
Kinji Fukasaku reste le spécialiste par excellence. Dans le ninkyo
Propos introductifs de Christophe Gans VIIeiga, les yakuzas se considèrent comme des descendants des
samouraïs, avec un sens encore entier de la justice et des petites
gens à protéger. Une idée très romantique qui se prête au
traitement shakespearien de Gosha, tout à la fois épique, historique
et intimiste. Après cet autre chef-d’œuvre, Gosha fait un choix
curieux que je ne m’explique pas: il retourne à la télé s’occuper
d’une série puis signe pour la Toei un film de yakuza moderne,
Quartier violent, qui malgré ses touches auteurisantes à la Don
Siegel (le tueur travesti, le massacre final dans le poulailler)
réinscrit Gosha dans un cinéma de consommation courante. Son
empreinte redevient celle d’un styliste. Que s’est-il donc passé?
En quittant la Toho qui avait produit Goyôkin et The Wolves, et
distribué Hitokiri, le studio où travaillait Kurosawa, Gosha a
certainement refermé la grande période de sa carrière. Il faudra
attendre dix ans pour qu’il retrouve une véritable ambition avec
une série de films de femmes et de geishas adaptés des romans
de Tomiko Miyao. Onimasa, Yohkiroh, la Proie de l’homme et
Tokyo Bordello sont des œuvres passionnantes, d’une facture
somptueuse mais un peu classique. En tout cas, elles ont fait de
Gosha un réalisateur « officiel ». Tout au long des années
quatrevingt, ces quatre films ont squatté toutes les catégories des
Japanese Awards (les Oscars japonais), et Gosha est devenu le
symbole d’un cinéma nippon de qualité : grands acteurs, films de
femmes, en costumes, sur la condition féminine, etc. On sent
bien que le « vrai » Gosha continue de respirer sous ce vernis.
Mais d’une certaine manière, son ambition, sa rébellion ont été
calmées, ou du moins circonscrites, canalisées. Aujourd’hui, c’est
de ce Gosha-là dont se souviennent les cinéphiles japonais. Le
cinéaste des fresques féminines dont les succès répétés lui ont
valu d’être le mieux payé de l’archipel. C’est la raison première
pour laquelle Gosha n’a pas une très bonne image au Japon. Je
n’ai jamais pu vérifier si cette histoire de salaire était vraie; c’est
revenu à chaque fois dans les conversations. Un réalisateur riche,
enfermé dans de beaux films sur un passé folklorique. À chaque
fois je répétais à mes interlocuteurs: « Vous oubliez Goyôkin,
Hitokiri… » Et à chaque fois, les gens faisaient: « Ah, ben oui! ».
En tout cas, j’ai eu beau interroger des gens à la Shochiku, à la
Toei, personne n’a su me dire pourquoi le cinéaste avait mis un
terme à son irrésistible ascension après The Wolves. Que s’est-il
VIII Hideo Gosha, cinéaste sans maîtrepassé pour que, si je devais schématiser, Kubrick redevienne
Robert Aldrich? Qu’on ne s’y trompe pas, j’adore Robert Aldrich,
mais on ne redevient pas Robert Aldrich si on est Kubrick!
Rébellion, idéal et impuissance
Le cinéma japonais des années soixante/soixante-dix est
tellement moderniste, tellement en avance sur son temps en
termes de vision, de cadrage, de découpage qu’on a tous été tenté
de rester en surface, de se contenter de l’admirer comme une
source intarissable de formes renouvelées. Mais si on veut aller
plus loin, si on veut savoir ce qui fonde sa puissance régénératrice,
on est obligés de se poser la question de l’histoire du Japon et de
ses moments de rupture. Les civilisations japonaise et européenne
sont comparables dans la mesure où elles ont connu une grande
ère féodale, puis des bouleversements, plus ou moins rapides, qui
les ont emmenées vers la modernité. Il me semble qu’il y a tout de
même une différence: au Japon, les moments de fracture et de
contestation ont été plus symptomatiques de cette marche vers
le progrès que les moments de reconstruction, de rénovation qui
ont tant compté chez nous. Les films de Gosha prennent pour
cadre ces moments de fracture, de basculement d’une époque à
une autre, comme la fin de l’ère Meiji marquée par la fin de
l’isolation du Japon et le début de son occidentalisation. Leurs
héros sont donc des laissés pour compte de l’Histoire dont le
destin est de s’effacer après un ultime sursaut de révolte. L’un des
tout derniers Gosha, l’Affaire du 26 février 1936 (connu aussi sous
le titre 226), raconte la révolte sans issue d’officiers loyalistes
qu’on peut qualifier d’extrême-droite contre une administration
corrompue. Le film est capté dans un style lyrique et quasi
intemporel qui le rapproche des jidai geki (films en costumes)
classiques et notamment de la célèbre adaptation des 47 rônins
par Hiroshi Inagaki. L’omniprésence de la neige qui recouvre tout
d’un voile blanc de deuil accentue la ressemblance entre les deux
films. Comme dans le film d’Inagaki, l’histoire se prête à différentes
interprétations selon ses propres convictions. Cet idéal de pureté
pourchassé par ces officiers relève soit du mirage soit du paradis
perdu. L’idéologie du film est celle qu’on y projette.
Propos introductifs de Christophe Gans IXOn peut trouver étrange de trouver chez Kinji Fukasaku ou
chez Hideo Gosha des acteurs aux convictions souvent
contradictoires. Quand on regarde attentivement les films de Fukasaku,
on détecte un cinéaste de toute évidence d’aspiration prolétaire.
Et pourtant, beaucoup de ses héros sont interprétés par Koji
Tsuruta, acteur fantastique mais viscéralement réactionnaire, qui
enregistrait des 33 tours de chants à la gloire des kamikaze. Dans
Hitokiri, on croise donc Yukio Mishima qui, rappelons-le, fut
responsable d’une tentative de putsch très similaire à celle du
26 février 1936, qui se solda par son suicide – il est possible
d’ailleurs de regarder le film de Gosha comme un message adressé
à l’écrivain par-delà la mort. J’aurais tendance à penser que tous
ces individus aux convictions très fortes qui ont fait le cinéma
japonais des années soixante/soixante-dix se rejoignent sur deux
choses: la représentation d’un idéal japonais, qui s’incarne
immanquablement dans la figure du guerrier, rônin ou yakuza. Et une
immense défiance vis-à-vis de l’occidentalisation du Japon,
nourrie par un anti-américanisme très compréhensible. Voilà
pourquoi des cinéastes comme Kinji Fukasaku et Hideo Gosha
mais aussi Kato Tai ou Kihachi Okamoto sont très difficiles à
cerner politiquement parlant. Ils ne cessent de croiser les lignes
idéologiques telles que nous les concevons en Occident.
Le premier personnage chez Gosha qui ait conscience
d’entrer en rébellion, c’est le rônin du Sabre de la bête, son
deuxième film. Cet homme a commis une erreur en pensant
qu’un assassinat allait lui permettre de grimper les échelons à
l’intérieur de son clan comme le lui a suggéré avec perfidie son
seigneur. À présent, il est considéré comme un traître, pourchassé
par ses anciens compagnons d’armes. Quand le film démarre,
c’est une bête traquée fuyant vers les montagnes où il va rencontrer
un couple de chercheurs d’or, eux aussi victimes de leur allégeance
aveugle à un clan. Il décide donc d’arrêter de fuir et de se battre.
Tous les films de Gosha se structurent autour de ces moments de
sursaut de dignité. Il y a une séquence dans Onimasa où une
jeune professeur d’école lance aux parents de son fiancé qui la
prennent pour une chercheuse de dote: « Si vous me
sousestimez, ça va chier ». Que Gosha ait rajouté cette réplique crue
et directe qui n’existe pas dans le roman original, est très
symptomatique. Elle symbolise ce moment jouissif mais parfaitement
X Hideo Gosha, cinéaste sans maîtrevain où les personnages de Gosha envoient valdinguer la structure
sociétale qui les emprisonne et parfois les a conduits à commettre
un crime. Dans Goyôkin, Magobei a laissé son clan massacrer
d’innocents pêcheurs non seulement parce qu’il est le
beaufrère du grand chambellan, mais aussi parce qu’il aurait tout à
perdre de se confronter à lui. Les personnages de Gosha sont
tous entachés par une faute originelle, celle d’avoir cru à leur
position à l’intérieur d’une structure sociale ultra-verticale. Le
personnage du Sang du damné, l’un des rares exemples de film
contemporain réalisé par Gosha, est à cet égard très intéressant:
le type est une sorte de m’as-tu-vu détestable. Alors qu’il ramène
chez lui une poule, il renverse un homme et son enfant qui
roulaient à bicyclette. Il est condamné et chute au plus bas de
l’échelle, c’est-à-dire la prison, et là, un codétenu lui propose de
regravir les échelons en tuant des gens qu’il ne connaît pas. C’est
très exactement le même marché qui est proposé à Izo Okada, le
sabreur de Hitokiri. À la différence près qu’entre les deux films, la
violence du personnage s’est amplifiée, s’est transformée en une
véritable rage homicide. In fine, la révolte d’Okada contre le
pouvoir qui le manipule n’en sera que plus brutale. L’idéologie
très particulière des films de Gosha s’organise toujours autour de
ces moments de rébellion. C’est là qu’il faut chercher l’homme
qu’était Gosha, là où le cinéaste cesse de se cacher derrière ses
histoires et dit haut et clair sa pensée. Dans Onimasa, un chef
yakuza envoie bouler son parrain, dans une sorte d’élan confus
où il prend fait et cause pour des communistes. Lui-même ne
sait pas très bien pourquoi il se met du côté de ces « rouges » qui
viennent contrarier les vues de son clan; en fait, il sent confusément
qu’il est comme eux la victime d’intérêts supérieurs incarnés par
ce parrain machiavélique joué par Tetsuro Tamba. Tamba
interprétait déjà le chambellan cynique de Goyôkin. Dans Les Lucioles
du Nord, l’un des films les plus méconnus de Gosha, Tamba est
un horrible bureaucrate qui dit au héros, une espèce d’illuminé
qui s’obstine à se comporter comme un samouraï: « Demain, tu
seras balayé. Pour l’instant, tu es le seigneur féodal de cette
province, mais demain, elle sera divisée en préfectures, et tu ne
seras plus rien. Tu seras obligé de me rendre ton sabre et c’en
sera fini de toi. » Au fil des films, Tetsuro Tamba a fini par
symboliser à lui seul la « nomenklatura » selon Hideo Gosha.
Propos introductifs de Christophe Gans XIQue l’action se passe de nos jours ou à la fin de l’ère Meiji, que ses
personnages soient des samouraïs, des rônins, des geishas, des
gangsters, des messieurs-tout-le-monde, Gosha décrit
immanquablement des gens en butte à un système féodal, corporatiste,
social, des antihéros dont la révolte légitime ira jusqu’au martyre,
comme le personnage d’Hitokiri qui finit crucifié face au soleil.
En termes de qualité, Hitokiri et The Wolves forment un
binôme. Pour autant le film le plus proche de Hitokiri est bien
Tokyo Bordello, les deux films finissant sur la consumation du
personnage, l’un par le soleil, l’autre par l’incendie qui ravage le
quartier des plaisirs de Yoshiwara. L’image finale d’Hitokiri se
détériore comme si la pellicule brûlait. Dans Tokyo Bordello,
Gosha filme son actrice sur fond de flammes, qui se retourne
pour fixer la caméra et là encore la pellicule se met à brûler. Je
ferai juste remarquer que cette consumation est une image
récurrente des mouvements contestataires japonais de cette période,
un symbole qu’on trouve aussi bien chez Nagisa Oshima que
chez Koji Wakamatsu.
Hideo Gosha et Masaki Kobayashi :
une rébellion commune ?
Longtemps j’ai cru que Masaki Kobayashi, l’auteur
d’Harakiri, et Gosha étaient deux cinéastes presque identiques, des
jumeaux, des frères de pensées. Le fait que Hitokiri et Hara-kiri
soient tous deux interprétés par Tatsuya Nakadai, aient été écrits
par la même personne, Shinobu Hashimoto (par ailleurs scénariste
des Sept Samouraïs et de Rashômon de Kurosawa), m’y a sans
doute poussé. Je ferais aujourd’hui une distinction entre
l’antiféodalisme de Kobayashi et l’anti-autoritarisme d’Hideo Gosha.
Dans Hara-kiri et Rébellion, Kobayashi décrit les mécanismes
perfides de la féodalité pour mieux dénoncer l’impérialisme qui
conduira le Japon à sa perte lors de la deuxième guerre mondiale.
De son côté, Gosha accuse ces structures claniques parce qu’à
ses yeux elles corrompent l’homme japonais au plus profond. Il y
a chez Gosha une aspiration à un idéal qui est constamment
empêché, quelles que soient les époques, par le clanisme et le
corporatisme. Kobayashi est dans une perspective plus historique :
XII Hideo Gosha, cinéaste sans maître

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