Memo_elements lieu theatral opera garnier

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Memo_elements lieu theatral opera garnier

Publié le : mardi 5 juillet 2011
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Mémo:Lesélémentsdulieuthéâtralàpartirduschémadel’OpéraGarnier.
ChristianBietet ChristopheTriau« La coupe transversale de l’Opéra Garnier permetde fixer quel-ques éléments relatifs au vocabulaire scénographique et l’on se concentrera, pour ce faire, sur le cadre de scène. Mais avant cela, on remarquera que la scène n’occupe qu’une petite partie dubâti-ème ment. En effet, un lieu prestigieux comme l’opéra, dès le 18 siècle, est d’avant tout un lieu d’apparat et de rencontre. Pour décrire cette image, on imaginera, tout d’abord, que l’extrême droite figure la façade du bâtiment, précédée d’un im-posantescalier extérieurdonne directement sur la place de qui l’Opéra, aménagée pour l’occasion et située dans le prolongement d’une longue avenue (l’avenue de l’Opéra) et au croisement de deux desGrands Boulevards. Autant dire que le lieu est parfaite-ment choisi et correspond à un projet urbanistique qui fait de cette salle un «grand monument», en même temps que le centre d’un quartier. Vu de loin, prestigieux, luxueux, l’Opéra Garnier marque la ville, investit un quartier neuf qui, sous le second Empire, se crée afin de lier le centre de la capitale aux quartiers jusqu’ici retirés ou périphériques et à une petite ville, que Paris absorbe, Montmartre. La taille de ce bâtiment est imposante : 172 m de long, 101 m de large, 79 m de haut. Juste derrière la façade (1), superbe, parsemée destatues(de Car-peaux notamment), travaillée dans le goût du temps et complétée par une loggia à colonnes corinthiennes, on a donc le grand foyer (2) de 54 m de long, 13 m de large et 18 m de haut, et les galeries destinées à recevoir le public lors desentracteset des réceptions.
Situés au premier étage, éclairés de fenêtres qui donnent sur la place, décorés depeintures murales, les galeries et legrand foyersont les endroits où le public peut se voir, s’admirer, jouer un spectacle social pour lequel il vient là. L’entrée principale se faisant sous le foyer, on accède au foyer, d’un côté, et à la salle, de l’autre, par legrand escalier(3), au-dessus duquel un énorme dégagement ornementépermet d’ouvrir un espace de grand vo-lume. La salle est un troisième espace (4), surmonté d’ungrand lustrede cristal (on notera la cheminée pour l’évacuation des fumées avant l’électricité) et couvert d’unplafond peintChagall, (par maintenant). En rouge et or, avec cinq étages de loges, une série de fauteuils d’orchestre et de fauteuils de corbeille (en tout 2 156 places), la salle doit symboliser le luxe qui, conventionnellement, marque le spectacle lyrique et la danse dans un lieu de prestige. Entre la scène et la salle, la fosse d’orchestre (5), en contrebas (avec un praticable surélevé pour le chef d’orchestre que le public voit de dos), permet à la musique, tournée vers le public, de se répandre et d’inonder la salle. Enfin, derrière la cage de scène et communiquant avec elle, le foyer de la danse (6) avait pour objet de réunir les danseurs, les choeurs, et souvent ceux qui souhai-taient les voir, pendant que les chanteurs étaient en scène. Une scène traditionnelleÀ l’Opéra Garnier, la cage de scène (7) est de 26 m de large, 52 m de profondeur et 60 m de haut. La « scène », telle qu’on a l’habitude de l’entendre et à partir de laquelle la plupart des théâtres des XIXe et XXe siècles sont cons-
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truits, se distingue de la salle et désigne l’aire de jeu et lesservi-cesde proximité.L’espace de la scène comporte plusieurs parties : l’avant-scène (ouproscenium) (8),le plateau proprement dit (9), l’arrière-scène (10), les dégagements scéniques et les coulisses (11). À partir du point de vue du spectateur, on définit le côté droit en parlant de « côté cour » et le côté gauche en disant « côté jardin» -, l’appellation vient de la salle des machines des Tuileries, entre cour et jardin ; en Angleterre, on ditprompt sidepour la cour (du côté du souffleur) etopposite prompt sidepour le jardin -, le fond devient « le lointain » et l’avancée « la face ». La « cage de scène » (ou «bloc de scène»), sur ses trois côtés, est alors délimitéeà la facepar un « cadre de scène »,au lointainpar le mur de scène (12) (précédé de décors, de toiles de fond ou du cyclorama) et latéralement par lesmurs de scène(13) (qu’on peut masquer par des décors sur châssis, des pandrillons - tissus verti-caux masquant les dégagements latéraux -, des toiles). Le cintre:Le cintre (14) - qui n’était auparavant que les com-ème bles et la charpente du bâtiment - est devenu, au 19siècle, un espace essentiel pour la machinerie (15), avec une hauteur au moins égale à celle de la hauteur du cadre de scène. Il est compo-sé des corridors ou passerelles (16) - de charge (en haut), de ser-vice (au milieu) et de commande (à hauteur du manteau d’Arlequin) -, du pont-volant (au-dessus de la scène), du pont-lumière et de la herse (17) (derrière le manteau d’Arlequin), sur lesquels sont une partie des lumières, desrideaux de scène et de fer(18), et du gril (19) - structure en fer au-dessus de la cage de scène sur laquelle les décors, les lumières, les machines, les ponts et autres accessoires sont placés. Le cadre de scène:Le cadre de scène définit la zone clé de la représentation qui est la séparation, le contact ou le raccordement ème de la salle et de la scène. Né des nécessités, au 16siècle italien ème et au 17siècle, de masquer la machinerie et d’accentuer l’effet de perspective,l’encadrement dela scène a pu donner lieu à di-verses solutions : de l’arc de triomphe aux colonnes majestueuses en passant par une intrication des loges d’avant-scène dans ème l’espace du cadre. Durant la seconde moitié du 17siècle, le cadre de scèneune coupure figurant le quatrième mur devient théorisé par Diderot. Rideau systématique, rideau de fer ensuite (pour préserver l’ensemble du bâtiment des incendies), manteau d’Arlequin avec frise, draperie transversale ou demi-rideau brech-tien plus ou moins diaphane, tout est fait pour insister sur la diffé-rence essentielle entre la fiction et les spectateurs. Le rideau:Le rideaucache, puisdévoile, l’espace de fiction ème longtemps construit par la perspective. Dès le 16siècle italien, ème dès le début du 17siècle en France, le rideau d’avant-scène est là pour révéler le décor aux spectateurs et insister sur la stupeur que l’illusion souhaite lui donner ; durant les représentations, il n’apparaît pas et les changements de décor, lorsqu’ils existent, se font à vue. Le rideau qu’on « appuie » (lève) ou qu’on « charge » (baisse), qui ferme la scène au début, à la fin du spectacle, mais aussi à l’entracte, à la fin de chaque acte, et parfois pour marquer le changement de lieu et de temps dans le cours de la fiction, date ème plutôt du 19siècle. Il est en principe en toile dure, peint à la manière d’un vrai rideau rouge et or, et peut être complété d’un lambrequin danssa partie supérieure qui, lui, reste fixe (sorte de manteau d’Arlequin, donc).
De nos jours, c’est plutôt un véritable rideau drapé (40 pour cent d’étoffe supplémentaire par rapport à l’ouverture de scène ou à la ème largeur du cadre), en velours noir, bleu nuit ou rouge (au 17 siècle il était bleu), et lourd pour insister sur la séparation du réel et de l’imaginaire, estomper les sons et absorber la lumière. Les techniciens ont même inventé une «bavette »(la bande d’étoffe inférieure généralement flottante) qui se couche sur la scène lors-qu’on « assoit » le rideau (« appuie » le rideau) pour masquer tout interstice visible par le public. On peut ouvrir le rideau « à l’allemande » en l’« appuyant » verti-calement, « à la grecque » en l’ouvrant par le milieu pour le faire glisser directement sur les côtés grâce à une «patiencesituée » dans le cintre, «à l’italienne» en ouvrant sur le milieu mais en le relevant en diagonale pour donner un effet de drapé en accent circonflexe, ce qui le laisse très présent en haut du cadre, ou en-core « à la française » en combinant simultanément les manières italienne et allemande. Enfin, un espace restreint est ménagé entre le rideau et la scène, de façon à ne pas coller les décors à la rampe (21), ce qui est techniquement nécessaire, à permettre un éclairage transversal à partir des côtés, et à donner aux comédiens la possibilité d’utiliser ces espaces pour leurs entrées et leurs sorties. Cet espace intermé-diaire est souvent limité à l’arrière par un second cadre (cadre mobile, draperie mobile ou manteau d’Arlequin), ce qui permet de reconcentrer le regard du spectateur. Cependant, on notera que la mise en scène contemporaine se passe souvent du rideau, voire du rideau de fer, et laisse ouvert le lieu scénique à la perception du spectateur, cela dès son entrée dans la salle. On évite de la sorte l’effet de quatrième mur en précisant que la pièce ne construira pas un espace dramatique illusionniste, mais sera, avant tout, une performance se donnant comme telle. […] Enfin, on pourra utiliser le rideau autrement, cette fois comme décor, en sachant qu’il garde toujours sa signification référentielle d’origine (nous sommes au théâtre, donc il y a un rideau qui mon-tre, cache et sépare).Le manteau d’Arlequin Lemanteau d’Arlequin (20), appelé ainsi parce que le personnage faisait ses entrées par la coulisse si-tuée entre le rideau de scène et la draperie mobile, est constitué de deuxmontantsverticaux et d’unefrisegénéralement horizontale, en draperies peintes.La scèneDans le cas de cettescène traditionnelle à l’italienne, la hauteur de lacage de scènepermet donc l’installation, en fond de scène ou dans l’espace de la scène entre leprosceniumet le mur du fond, de décors (la vision est en principe cadrée et limitée en haut par lemanteau d’Arlequinet sur les côtés par les pandril-lons ou d’autres décorsà cour età jardin dansle théâtre tradi-tionnel, mais, en réalité, les spectateurs du devantvoient les dé-couvertesdessus, peuvent observer le gril, et les spectateurs du qui sont sur les côtés voient d’autresdécouvertessur les coulisses, etc.). Le plateau est l’espace scénique où évoluent les acteurs et où s’implanteledispositif scéniquele jeu. Il est situé entre les pour coulisses (11) (sur les côtés), l’arrière-scène (10) (derrière les décors ou le cyclo), et devant le mur de fond(12)et la rampe(21) (série de lumières séparant la scène de la salle ou la fosse d’orchestre). Son avancéeà la faces’appelle l’« avant-scène », et au-devant de l’avant-scène au centre se situait le « trou du souf-fleur », masqué, du point de vue de la salle, par une structure courbe. Dela face aulointain, le plateau est divisé en plusieurs
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plans (sortes de bandes) délimités par les rues(22)(là où sont les trappes amovibles donnant accès aux dessous de scène) et les costières(23)(entre lesquelles glissent leschâssisdes décors). Les châssis suspendus(24)peuvent ainsi être maintenus par le bas (lescostières), par lecintre, ou encore être fixés parbéquillageou équerrage. On peut parler, à propos des châssis centraux, de toi-les, ou de toiles peintes, accrochées à des perches. C’est même là la technique scénographique la plus simple une toile peinte qui tombe ducintreet figure un lieu. Cestoilessont donc attachées à desperchestenues par des guindes qui, à l’aide depoulies, vont se caler sur les mursà cour et à jardin. Ce dispositif permet aux toiles demonter ou de descendre à la condition que le gril soit suffisamment haut placé (c’est la raison essentielle pour laquelle la cage de scène bénéficie d’undégagementlargement vertical supérieur à la salle). Lorsque legriln’est pas assez haut, on peut fairecoulisserlestoilessur les côtés ou les replier (art plus diffi-cile). Les machinistes, qui sont sur ces côtés, doivent veiller, comme des marins, à la bonne marche de la manoeuvre et, lorsque le décor change à vue, en rythme, en silence et rapidement. On notera que l’espacement des châssis qui sont sur les côtés donne aux comédiens la possibilité de sortir de scène […] en passant par l’intervalle (larue) qui les sépare. C’est donc sur ces châssiscôté que sont peints les décors qui, le cas échéant, de figurent, lorsqu’ils sont successifs, uneperspective complètequi donne sur la toile de fond centrale. Dans d’autres cas, les châssis sont des toiles peintes de manière plus ou moins uniforme, qui peuvent changer en fonction de l’intensité et de la coloration lu-mineuse qu’on leur donne (on peut alors parler depandrillons). En outre, on peut faire glisser sur ces costières despans(généra-lement de bois) ouvragés qui représentent pour le public une structure donnant sur unhors-scène (parexemple, une maison avec portes et fenêtres). On observera encore que ce lieu scénique doit être constitué d’élémentsamovibles(d’où l’intérêt descostiè-ressur lesquelles glissent leschâssispar exemple) pour procéder (durant les entractes, durant le spectacle enfaisant le noir, ouà vue) à deschangements de décor pourqu’un autre espace scéni-que apparaisse. De même, ce plateau devra comporter desouvertures suffisam-ment larges (sur les côtés mais aussi en haut) pour que des machi-nes puissent être disposées, ou circuler (auparavant tirées par des cordages, ou poussées par des machinistes cachés, ou maintenant téléguidéesde larégie). Enfin, on l’a vu, on peut aussi concevoir, dans ce lieu scénique, desdécors pleins, parfois troués d’ouvertures (des portes par exemple) permettant les entrées et les sorties. On n’en conclura pas pour autant qu’onfermera ainsi l’espace scénique, dans la mesure où cesdécors pleins, s’ils figu-rent souvent un mur (celui d’une maison) ou un obstacle infran-chissable, peuvent tout aussi bien, si le metteur en scène le sou-haite, représenter uneouvertureun monde extérieur (un ciel, sur un jardin, l’océan ou tout élément abstrait ouvert). Et, tout aussi bien, le metteur en scène pourra totalementdégager le plateaun’utilisant ni enchâssis, nitoile de fond, nicyclo, ce qui aura pour impact de montrer avec ostentation que la pièce est dans un théâtre et sur une scène. En faisant apparaître le mur du fond, les murs des côtés et leur machinerie (poulies,guindes, prises électriques, etc.), on dévoile alors la matérialité du théâtre, procédé auquel recourt souvent la mise en scène contemporaine pour chasserl’effet d’illusion. Le cyclorama ou « cyclo »C’est une toile de fond de scène -qui masque le mur au lointain -, un écran de plan courbe et de grandes dimensions sans couture, unie, de teinte neutre ou claire,
opaque ou translucide, destinée à recevoir la lumière et les projec-tions. Sa forme de demi-cyclindre vertical peut varier jusqu’à composer un fond aplani, mais, par extension de sens, le cyclo désigne maintenant tout fond tendu d’effet neutre (ou d’effet de ciel par exemple). Il donne l’atmosphère, une idée du temps qui passe (matin, midi, soir) ou du temps qu’il fait (orage, clarté, etc.), ou encore de la symbolique proposée pour la scène (rouge et vio-lence, blancheur aveuglante...). Il peut être tendu entre deux per-ches ou équipé au gril, s’enrouler autour de deux tambours (comme les anciens panoramas défilants) ou enfin fixé sur un cadre rigide. On remarquera que le cyclo, fort commode pour installer, on l’a vu, une atmosphère, et très utilisé dans la mise en scène contem-poraine, est aussi une présence plastique, en particulier chez Bob Wilson qui reprend systématiquement cet artifice pour le rendre, finalement, central en tant que constituant essentiel des jeux de modulations et, pour ainsi dire, de sculpture de la lumière qui sont aux fondements de son travail, pour qu’il colore l’oeil du specta-teur et qu’une « bulle » sensible l’unisse à l’oeuvre scénique, dans un même effet. Les dessousIl peut y avoir jusqu’à huitétagesde dessous (ici il y en a cinq) (25), mais le plus souvent les théâtres sont pourvus de trois étages. Despoteauxtiennent leplancherduplateau, lui-même divisé enruespeuvent donner lieu à des trappes per- (qui mettant de faire sortir des objets, des décors ou des acteurs), en fausses ruesentre lescostières(pour le déplacement des châssis) et encostièrespermettent de faire glisser latéralement les qui décors (unchariotparfois placé sur le plancher du estpremier dessouspour un maniement plus commode et relié à une poulie).Si les dessous sont invisibles au public, certaines mises en scène peuvent (lorsque l’appareillage technique du théâtre le permet) laisser deviner aux spectateurs l’existence, sous le plateau, d’une profondeur souterraine insoupçonnée et donc mystérieuse, par exemple en faisant entrer un acteur des dessous (au moyen d’un élévateur), comme le faisait (pour ne citer que ce seul exemple) Strehler avec le mage Alcandre au début de sa mise en scène de L’Illusion comiqueà l’Odéon (1984) ; les dessous ne sont alors pas montrés, mais leur existence est suggérée et laissée à l’imagination du spectateur, ouvrant un autrehors-scène, enfers (ceux dans lesquels peut s’enfoncer, damné, Dom Juan), antres inquiétants ou souterrains intrigants... […] De plus en plus depuis l’invention de l’électricité (aussi bien pour les machines que pour la lumière), les systèmes se perfec-tionnent, donnent lieu à une précision extrême dans l’intention, et qu’enfin le recours à l’informatique et à la programmation des effets combinés(son, lumière, changements à vue, etc.) induit des possibilités impressionnantes de spectacle. On comprendra encore que, dans ce lieu où tout est techniquement fait pour créer un effet d’illusion idéale, il est tout à fait possible de renoncer à ce principe en dénonçant, en quelque sorte, la ma-chinerie et en l’exposant. […] D’autre part, même lorsqu’elle suit complaisamment les règles techniques de l’illusion, les effets de la mise en scène tradi-tionnelle sur le spectateur n’aboutissent pas forcément à la pro-duction d’unespace dramatique illusionniste, ni à la création d’un lieu différent qui passerait pour réel. Car ce que voit aussi le spec-tateur, c’est peut-être parfois unautre monde, mais c’est surtout la mise en scène, autrement dit les efforts techniques, la perfection et la débauche des outils qui sont là pour qu’il soit transporté dans un ailleurs, et qu’il apprécie en conséquence. Si bien qu’il en vient
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naturellement - en observant la manière dont les châssis glissent et dont ils sont peints, en appréciant la beauté et la virtuosité des machines et en étant saisi par la cohérence de l’ensemble - à juger, parfois avec plaisir et admiration, de l’intérêt de l’entreprise qui consiste à viser à la représentation d’un univers idéal à travers la mise en place objective et infiniment visible d’une technique scénographique appropriée. »
Navelet : L’escalier de l’Opéra 1880
[Christian Biet / Christophe Triau : 2006, Qu’est-ce que le théâ-tre? folio/essai]
Jean-Louis-Charles Garnier 1825-1898
Maquette : édifice ; la salle
Sur le sitehtt ://www.archithea.oralement : l , vous trouverez érésentationour dire la reTP : Les mots;Le théâtre San Carlo de Naples vocabulaire du théâtre à l’italienne ExoTheA;PWT - Cage de scène, cadre de scène et plateau
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