esse arts + opinions. No. 85, Automne 2015

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Malgré les relations de pouvoir qui structurent leur milieu, les intervenants du monde de l’art arrivent-ils librement à prendre position ? Cette question a motivé l’appel à contributions du dossier « Prendre position », qui s’inscrit dans une suite de réflexions critiques lancées avec les numéros Indignation et Spectacle sur les contextes économiques, politiques et institutionnels qui influencent la scène artistique. Mais cette fois, c’est aussi vers l’intérieur qu’esse souhaite diriger notre regard. Ce numéro ouvre un espace de réflexion sur les formes et les conditions de la prise de position critique dans le champ de l’art actuel.


  • Édito

  • 4. Prendre position Sylvette Babin


  • Dossier. Prendre position / Feature. Taking a Stance

  • 6. Kunstgriff: Art as Event, Not Commodity Jae Emerling, Donald Preziosi

  • 12. Fashionably Late Steve Lyons

  • 22. Critical Distances Lina Malfona

  • 30. La ressemblance, le doute et la ruine Maxime Coulombe

  • 36. When Images Take a Position: Didi-Huberman's Brechtian Intervention Chari Larsson

  • 44. L’art critique, le sens critique et la disponibilité Alexandre David

  • 50. Reel-Unreel de Francis Alÿs Séverine Cauchy

  • 58. Indigenous Voices and white pedagogy Maeve Hanna

  • 66. Self-Determination When Cash Rules Everything Around Us Amber Berson


  • Portfolio

  • 72. Desearch Repartment: Corporate Creativity Workshops for Art Mark Clintberg


  • Articles

  • 76. The Weeping Wall: The Mendieta Case Anaïs Castro

  • 79. L’iconographie queer de Dorothée Smith : Löyly et Sub Limis Anne-Marie Dubois

  • 83. Drift par VSVSVS : l’art de l’utopie concrète Paule Mackrous

  • 86. Flux, David Altmejd Ariane De Blois

  • 88. Jon Rafman Oli Sorenson


  • Concours Jeunes critiques

  • 90. L’espace performatif de la recherche actuelle : entre bibliothèque et salle d’exposition Maude Johnson


  • Schizes

  • 92. Manuel de contre-posturologie Michel F. Côté, Catherine Lavoie-Marcus


  • Comptes rendus / Reviews

  • 94. Raymonde April, Near You No Cold, Montréal Julie Alary Lavallée

  • 96. Common Grounds, Munich Dominique Sirois-Rouleau

  • 97. Manon Labrecque, L’origine d’un mouvement, Gatineau Anna Brunette

Publié le : vendredi 16 octobre 2015
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EAN13 : 9782924345085
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Abbas Akhavan Prendre position
David Altmejd Taking a Stance
Francis Alÿs
Raymonde April
Mary Anne Barkhouse Arts +
Corey Bulpitt Opinions
Daniel Buren
Andrea Carlson
Pippo Ciorra 85
DAAR
Desearch Repartment
Edie Frederick
Robert Frederick
Group Material
Zaha Hadid
Larissa Healey
Isaac Julien
Brian Jungen
Khast’an Drummers
Manon Labrecque
Steve McQueen
Dylan Miner
No Wave Performance Task Force
Franco Purini
Jon Rafman
Skeena Reece
Cindy Sherman
Dorothée Smith
Rolande Soulière
VSVSVS
CA : 11,50 $ — US : 11 $
FR / BE / IT / GR / ESP / LUX / Port. Cont. : 11 €
DE : 12 € — CH : 16 CHF — UK : 8 £
Automne — Fall 15 Prendre position — Taking a Stance

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à l’art actuel et aux pratiques Canada & U.S.A.
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Anne-Claude Bacon (prés.), engagement à tisser des liens entre
Julie Bélisle (v.-p.), Indexation la pratique artistique et son analyse. 2 ans, 6 numéros
Sylvette Babin (trés.), — Indexing Fondée en 1984, la revue est publiée — 2 years, 6 issues
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la plateforme Érudit. contemporary art and multidisciplinary OBNL — NPO 65 $ CA
Coordination de production — Indexed in ARTbibliographies Modern, practices. It offers in-depth analyses Institution 85 $ CA / 85 $ US
— Production Manager BHA, and Repère, available on the of current artworks and artistic and
Catherine Fortin Érudit Platform. social issues by publishing essays that International
deal with art and its interconnections
Adjoint.e à l’administration Dépôt légal within various contexts. The magazine 1 an, 3 numéros
— Administrative Assistant — Legal Deposit also stands out for its commitment — 1 year, 3 issues
Larose S. Larose Bibliothèque nationale du Québec to creating links between art practice Individu — Individual 30 €
Bibliothèque nationale du Canada and theory. Founded in 1984, the Étudiant — Student 26 €
Marketing et publicité ISSN 0831-859x magazine is published 3 times per year Institution 42 €
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(revue numérique — digital magazine) Politique éditoriale — 2 years, 6 issues
Développement web ISBN 978-2-924345-08-5 — Editorial Policy Individu — Individual 50 € BENEFIT AUCTION
— Web Development (revue numérique — digital magazine) Les auteurs sont invités à proposer Étudiant — Student 42 € 2015Jérémi Linguenheld des textes de 1000 à 2000 mots les Institution 72 €
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expérience de lecture plus dynamique. experience. This project has been
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Mai | May 2008, p. 71.
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— Feature

6 44
Prendre position Kunstgriff: Art as Event, L’art critique, le sens critique
Not Commodity et la disponibilité
Taking a Stance — Kunstgriff : l’art est un évènement, — Critical Art, Critical Sense, and
pas une marchandise Receptivity
Jae Emerling & Donald Preziosi Alexandre David
12 50
Fashionably Late Reel-Unreel
— Prestigieux décalage de Francis Alÿs
Steve Lyons — Reel-Unreel, by Francis Alÿs
Séverine Cauchy
22
Critical Distances 58
— Distances critiques Indigenous Voices and white
Édito Lina Malfona pedagogy
— Voix indigènes et pédagogie
4 30 des Blancs
Prendre position La ressemblance, le doute Maeve Hanna
— Taking a Stance et la ruine
— Resemblance, Doubt, and Ruin 66
Maxime Coulombe Self-Determination When Cash
Rules Everything Around Us
36 — De l’autodétermination quand
When Images Take a Position: l’argent mène le monde
Didi-Huberman’s Amber Berson
Brechtian Intervention
— Quand les images prennent
position : l’intervention brechtienne
de Didi-Huberman
Portfolio Chari Larsson
72
Desearch Repartment:
Corporate Creativity Workshops
for Art

Articles

76
The Weeping Wall: The Mendieta Case Comptes rendus
Anaïs Castro — Reviews

79 94
L’iconographie queer de Dorothée Raymonde April
Smith : Löyly et Sub Limis Near You No Cold
Anne-Marie Dubois Montréal
83 96
Drift par VSVSVS : Common Grounds
l’art de l’utopie concrète Concours Jeunes critiques Munich
Paule Mackrous
90 97
86 L’espace performatif de la recherche Manon Labrecque
Flux, David Altmejd actuelle : entre bibliothèque et salle L’origine d’un mouvement
Ariane De Blois d’exposition Gatineau
Maude Johnson
88
Jon Rafman Schizes
Oli Sorenson
92
Manuel de contre-posturologie
Michel F. Côté et
Catherine Lavoie-MarcusContributeurs
Contributors
Amber Berson Mark Clintberg Maeve Hanna Lina Malfona
Is a writer, curator, and PhD student at Is an artist who works in art history. Is assistant curator at Two Rivers Is an architect with a PhD in
archiQueen’s University who is interested He completed his PhD at Concordia Gallery in Prince George, B.C. She has tectural and urban design. She is a
in the idea of utopia and issues of University in 2013, and he is an pursued studies in visual arts and art critic and the author of essays and
labour, diversity, and equality within Assistant Professor at the Alberta history at York University (Toronto), the monographs about issues related to
artist-run centres. She most recently College of Art + Design. His writing has University of Leeds (U.K.), Université du architectural theory and the
relationcurated TrailMix (2014); *~._.:*JENNIFER been published in The Art Newspaper, Québec à Montréal (Montréal) and the ships between built form and urban
X JENNIFER*:.~ (2013); The Annual Art Senses & Society, Border Crossings, University of Manitoba (Winnipeg) on space, as in her most recent book, Tra
Administrator’s Relay Race (2013); and and C Magazine. He is also a member site in Iceland. She has previously pub- Roma e il mare (Libria, 2014). She is
The Wild Bush Residency (2012 — 14 ) . of the editorial committee of esse arts lished in Canadian Art and C Magazine currently a research associate at, and
She is on the editorial committee of + opinions. and held positions at the Art Gallery of member of, QART in the Department
.dpi, a feminist journal of digital art Hamilton, Oakville Galleries, La Centrale of Architecture at Sapienza University
and culture, and has been published in Alexandre David and Listasafnið á Akuryeri (Iceland). of Rome. She is a partner in Malfona
C Magazine, Canadian Art, esse arts + Petrini Architects, which she
coEst artiste en arts visuels. Il est
égaopinions, and FUSE Magazine. Julie Alary Lavallée founded in 2008.
lement professeur à l’École des arts
visuels de l’Université Laval, à Québec. Prépare une thèse de doctorat en his-Anna Brunette Donald Preziosi
Sa pratique en sculpture met en jeu des toire de l’art à l’Université Concordia
Poursuit ses études au baccalauréat usages qui concernent notre relation à sur l’art contemporain de l’Inde dans le Is Distinguished Research Professor
(majeure en muséologie et patri- l’architecture. Il s’intéresse particuliè- champ des études muséales, mondiales and Professor Emeritus of Art History
moines et mineure en arts visuels) à rement au rapport entre l’expérience et diasporiques. Coordonnatrice des & Critical Theory at UCLA and the
l’École multidisciplinaire de l’image de et l’usage, et poursuit une réflexion en communications et des archives au author of fourteen books on art and
l’Université du Québec en Outaouais. ce sens. centre d’artistes OPTICA, elle collabore architectural history and theory, visual
Lauréate du prix Jean-Pierre Latour en tant qu’auteure auprès de diverses and material culture, critical theory,
(2015), elle réalise en automne 2015 Ariane De Blois galeries montréalaises, publie régu- and archaeology. His most recent
un séjour d’études au département lièrement à titre de critique d’art, et books are Art, Religion, Amnesia: The
Titulaire d’un doctorat en histoire de
de médiation culturelle de l’Université présente ses recherches au Canada et Enchantments of Credulity (2014); Art
l’art de l’Université McGill (2004), elle
Sorbonne Nouvelle à Paris. à l’étranger. Elle est aussi membre du is Not What You Think It Is (with Claire
s’implique à divers niveaux dans le
comité d’administration du Studio XX. Farago, 2004); In the Aftermath of
milieu des arts au Québec. En plus Anaïs Castro Art: Ethics, Aesthetics, Politics, with
d’enseigner au Collège de Rosemont, Chari Larsson a critical commentary by Johanne
Is an art critic and curator based in elle œuvre à titre de commissaire
Lamoureux (2006); and Brain of the
Montréal. She holds a master’s degree indépendante, d’auteure et de critique Is a PhD candidate in art history in the
Earth’s Body: Art, Museums, and the
in modern and contemporary art: his- d’art. Elle fait aussi partie du comité de School of Communications and the
Phantasms of Modernity — The Oxford
tory, curating, and criticism from the rédaction de la revue esse arts + opi- Arts at the University of Queensland. In
Slade Lectures in the Fine Arts (2003).
University of Edinburgh in Scotland. nions et du conseil d’administration du her dissertation, she examines the work
She has worked on various curatorial Musée d’art de Joliette. of French art historian and philosopher Dominique Sirois-Rouleau
projects, notably for Stills, Scotland’s Georges Didi-Huberman. Her research
Centre for Photography in Edinburgh, Anne-Marie Dubois focuses on theories of images and rep- Est post-doctorante au Laboratoire de
and for Art Mûr in Montréal. She has resentation, specifically in the areas of recherche en esthétique de l’UQTR et
Est titulaire d’une maitrise en histoire
published in various magazines, includ- art historiography. chargée de cours en histoire de l’art
de l’art de l’Université du Québec à
ing esse arts + opinions, Espace art aux universités du Québec à Montréal
Montréal avec concentration en études
actuel, and Line Magazine. Steve Lyons et de Sherbrooke. Commissaire et
criféministes. Ses recherches portent
tique indépendante, elle s’intéresse à
principalement sur les représentations Is an artist and researcher living in
Séverine Cauchy l’ontologie de l’œuvre contemporaine
queers au sein des pratiques artistiques Montréal, where he is completing
et à la notion d’objet dans les pratiques
Est artiste, doctorante à l’Université de actuelles et la manière dont elles revi- his PhD in art history at Concordia
artistiques actuelles. Elle participe
Rennes 2 et professeure agrégée d’arts sitent puis dénaturalisent les concepts University. He is also a core member
aussi à différents colloques et
publiplastiques. Ses recherches portent sur d’identité, de genre, de race, de classe of Not an Alternative, a
Brooklyncations portant sur les discours et les
les figures de la boucle dans les prati- et de sexualité. based arts collective and non-profit
arts émergents.
ques de l’art contemporain. Ses contri- organization.
butions à des colloques internationaux Jae Emerling Oli Sorenson
font l’objet de publications. Elle colla- Paule Mackrous
Is an associate professor of modern
bore également avec différentes des Is a media artist and critic writing
reguand contemporary art in the College of Est titulaire d’un doctorat en sémiologie
revues. larly for contemporary arts involving
Arts + Architecture at the University of de l’UQAM pour lequel elle a développé
media and/or music. He is currently
North Carolina, Charlotte. His research des méthodologies créatives en histoire Maxime Coulombe pursuing a doctoral research/creation
focuses on the intersection between art de l’art afin d’analyser les pratiques
degree on Remix Culture at Concordia
Sociologue et historien de l’art, il est and continental philosophy, particularly artistiques émergentes sur le Web. Elle
University.
professeur d’histoire et de théorie des the photographic image and issues of écrit pour plusieurs revues et galeries
arts contemporains à l’Université Laval time, memory, and historiography. He et a dirigé le Magazine électronique du
(Québec). Il poursuit des recherches is the author of Theory for Art History CIAC durant trois années. Parmi ses
sur la peur de la ressemblance en his- (2005) and Photography: History projets récents, on trouve l’essai Le
toire de l’art. Il a notamment publié, aux and Theory (2012). His work has Web est ailleurs, qui souligne les quinze
Presses universitaires de France, Petite recently appeared in two anthologies, années de création web de l’Agence
philosophie du zombie en 2012 et Le Contemporary Art about Architecture Topo. Elle est aussi membre du conseil
monde sans fin des jeux vidéo en 2010. (2013) and Bergson and The Art of d’administration du Studio XX.
Immanence: Painting, Photography,
Film (2013).
Dorothée Smith
Série Löyly, 2009.
Photo : © Dorothée Smith, permission de la
Galerie les Filles du Calvaire, ParisEsse
Malgré les relations de pouvoir qui
structurent leur milieu, les intervenants Prendre du monde de l’art arrivent-ils librement
à prendre position ?
Cette question a motivé l’appel à contributions de notre position dossier, qui s’inscrit dans une suite de réflexions crit-i
ques lancées avec les numéros Indignation et Spectacle
sur les contextes économiques, politiques et
institutionnels qui influencent, à divers degrés, la scène artistique.
Mais cette fois, c’est aussi vers l’intérieur que nous
souhaitions diriger notre regard. Car si prendre position
peut sembler aller de soi dans le terreau de la liberté
d’expression, plusieurs estiment qu’il y règne une
certaine omerta. Dans une lettre ouverte faisant état de ce Taking silence, un groupe d’artistes et d’intellectuels s’insurgeait
contre le rôle croissant des groupes financiers dans le
monde de l’art, affirmant que « les nouveaux maitres du
marché de l’art ont su, en leur faisant des passerelles
d’or, débaucher les experts et les commissaires les plus a Stance réputés, contribuant ainsi à l’appauvrissement
intellec1. » tuel de nos institutions publiques
La situation qui a motivé cette déclaration rejoint l’un des
grands axes qui se dessinent dans les textes d’opinion
publiés dans ce numéro : « l’industrie du luxe » prenant
d’assaut le secteur de l’art – les autres axes formant le
faisceau étant les discours consacrés de la théorie et
de la critique artistiques et la persistance des discours
colonialistes, de même que le financement public de
la culture. Les positions affirmées qui s’y rattachent
permettront sans aucun doute d’élargir la réflexion, et
Sylvette Babin peut-être d’ouvrir de nouveaux débats. Mais des
questions sous-jacentes, suscitées par d’autres points de vue
absents de ces pages, méritent aussi d’être considérées.
Est-ce réellement la financiarisation de l’art qui provoque
l’appauvrissement intellectuel susmentionné ? D’autres
facteurs n’y contribuent-ils pas tout autant, sinon plus ?
Est-ce que les rapprochements avec les secteurs public
ou privé transforment systématiquement l’orientation ou
la rigueur des contenus théoriques ou artistiques ? Le
« mal » dénoncé vient peut-être aussi d’ailleurs. Pensons,
par exemple, au désintéressement du citoyen envers
l’art, qui influence directement la vitalité du milieu. Si
l’État, en ces temps dits d’austérité, se désengage
honteusement du financement de la culture, c’est peut-être
aussi parce qu’il n’y a aucune pression citoyenne pour
exprimer un désaccord, le discours populaire étant plutôt
enclin à condamner l’utilisation des deniers publics pour
des œuvres jugées hermétiques ou inutiles. Qui veut
réellement de cet art sur lequel nous discourons, outre
le milieu qui le produit, un public restreint et la poignée
de spéculateurs vilipendés ?
Nous devons souligner également ce que signifie
prendre position pour l’éditeur que nous sommes. Le
rôle que esse s’est donné est d’observer et de
transmettre les idées qui circulent et de faire place aux multiples
opinions. Que les voix sélectionnées proviennent plutôt
de la gauche est habituel pour esse. Il nous importe
néanmoins de reconnaitre, d’une part, que nous
contribuons, nous aussi, à la production d’un discours
consacré par l’institution artistique ; et, d’autre part, que nous
dépendons, nous aussi, de diverses formes de
financement public et privé. D’aucuns se plairont à dire que
des organismes comme le nôtre mangent à plusieurs
râteliers – partiellement subventionnés, mais publiant
4 — Édito Prendre positionEsse
des réflexions pointant les failles existantes du système ; that causes the above-mentioned intellectual
impoverpartiellement dépendants de publicités ou de campa- ishment? Don’t other factors contribute just as much, if
gnes de financement directement liées à la « marchandi- not more? Do closer ties with the public or private
secsation » décriée. Nous persistons pourtant à croire qu’il tor systematically transform the orient ation or the rigour
est possible pour nous de rester autonomes et critiques, of theoretical or artistic content? The reviled “evil” may
en reconnaissant l’importance des acteurs qui nous also come from elsewhere — for example, from the
pubfinancent, tout en demeurant aux aguets des influen- lic’s lack of interest in art, which directly influences the
ces directes ou insidieuses que pourraient avoir nos vitality of the field. If the state, in these times of
“austerdifférentes sources de financement sur l’orientation de ity,” is shamefully disengaging from the funding of
culla revue. Et si nos positions divergent parfois de celles ture, it may also be because there is no public pressure
qui s’expriment dans les textes que nous publions, nous expressing disagreement, as the popular discourse tends
assumons pleinement nos choix éditoriaux. more to condemn the use of the public purse for works
Dans la foulée des réflexions critiques présentées judged hermetic or pointless. Who, in fact, wants this art
dans ce numéro, mais également de celles qui en ont on which we generate discourse, aside from the circles
suscité le thème, notamment le discours autour de that creates it, a small number of spectators, and the
la transformation de l’art en produit de luxe, n’oublions handful of maligned speculators?
pas que d’autres pratiques existent, que des formes We must also emphasize what it means for us, as
plus discrètes sont toujours aussi actives dans le champ a publisher, to take a position. The role that esse has
de l’art. Si l’on ne peut nier l’existence d’une bulle spé- assumed is to observe and transmit the ideas that are
culative, on rappellera tout de même que la critique en circulating and to make space for multiple opinions.
posture d’autorité contribue aussi, par l’éclat de ses Usually, the voices in these pages tend to come from the
détractions, à l’aura spectaculaire des sujets contestés, left. It is important, nevertheless, for us to recognize, on
et que s’il est nécessaire de se positionner contre ce qui the one hand, that we are contributing to the production
nous indigne, il est également essentiel de se positionner of a discourse legitimized by the art institution, and, on
pour les pratiques qu’il nous importe de faire valoir. the other hand, that we, too, depend on various forms of •
public and private funding. Some will be happy to point
out that organizations like ours have a finger in every
pie — partially funded by grants, but publishing essays
1 — « L’art n’est-il qu’un produit de luxe ? »,
that point out the faults in the system; partially
depend-http://blogs.mediapart.fr/edition/lesinvites-de-mediapart/article/201014/ ent on advertising and fundraising campaigns directly
lart-nest-il-quun-produit-de-luxe linked to the decried “marketization.” And yet, we persist
er[consulté le 1 juillet 2015].
in believing that it is possible for us to remain
independent and critical — recognizing the importance of the
bodies that fund us, while remaining alert to the direct or
insidious influences that our different funding sources
Despite the power relations that structure might have on the orientation of the magazine. And if
our positions diverge sometimes from those expressed their field, are those active in the art
in the texts that we publish, we assume full responsibility
world able to freely take a stand? for our editorial choices.
In the wake of the critical reflections presented in
This question motivated the call for contributions to our this issue, but also those that led to this theme, notably
thematic section, which follows critical lines of thought the discourse around the transformation of art into a
first explored in the Indignation and Spectacle issues on luxury product, let’s not forget that other practices exist,
the economic, political, and institutional contexts that, that more discreet forms are also always active in the
to varying degrees, influence the art scene. But this time, art field. Although we cannot deny the existence of a
we also wanted to look inward — for, although taking a speculative bubble, we can remember all the same that
position seems to be self-evident in the fertile ground criticism from a posture of authority also contributes, by
of freedom of expression, some are of the opinion that a the brilliance of its distractions, to the spectacular aura
code of silence has settled in. In an open letter address- around the subjects contested, and that if it is
necesing this omertà, a group of artists and intellectuals sary to take a position against what outrages us, it is also
rebelled against the growing role of financial interests in essential to take a position for the practices that we feel
the art world, stating, “The new masters of the art market it is important to make known.
have been able to make the most reputable experts and
curators redundant by making golden overpasses for Translated from the French by Käthe Roth
them, thus contributing to the intellectual impoverishment
1of our public institutions.”
1 — “L’art n’est-il qu’un produit de luxe ?,”
The situation that led to this declaration ties in with accessed July 1, 2015,
http://blogs.mediaone of the major areas of focus in the opinion essays part.fr/edition/les-invites-de-mediapart/
article/201014/lart-nest-il-quun-produit-de-published in this issue: “the luxury industry” assaulting
luxe (our translation).the art sector — the other areas in this group being the
discourses devoted to art theory and criticism, the
persistence of colonialist discourses, and the public funding
of culture. The positions taken on these questions will no
doubt enable us to broaden our reflection, and perhaps
open new debates. But underlying questions, raised by
other points of view absent from these pages, are also
worth considering. Is it really the financialization of art
5 — Edito Taking a StanceEsse
Daniel BurenKunstgriff : Photos-souvenirs au carré,
Lisson Gallery, Londres, 2011.
© DB / Sodrac (2015) l’art est un évènement,
Photo : Andrew Meredith
pas une marchandise
Jae Emerling & Donald Preziosi
Alors nous revoici, peut-être Que doit devenir l’art pour répondre à nos
besoins (ceux des 99 % restant) ? Quelles aptitu-un peu plus fatigués cette fois,
des et quels afects l’art peut-il encore stimuler ?
en train d’affronter la réduction À part le capital, quelles sont les forces capables
de motiver notre relation avec les œuvres, de la de l’art à un simple produit
rendre incontournable ?
Le moment est propice à l’anamnèse critique. de luxe, au moment même où
Nous devons nous remémorer pourquoi l’art nous ses aptitudes mystérieuses à
est nécessaire, ontologiquement, éthiquement et
construire et à exprimer des politiquement. Comment contrer ce mouvement
qui nous porte à délaisser les œuvres d’art pour expériences collectives
décenaller vers les objets d’art ? Pourquoi sommes-nous
trées nous sont le plus néces- autorisés et encouragés à oublier que l’art œuvre,
qu’il travaille sur les plans esthétique et épistémi-saires. Et l’on ne peut s’attendre
que à défgurer et à abimer tout ce qui se présente
aujourd’hui à ce que les artistes comme étant « naturel », « donné », « comme ça
et c’est tout » ? C’est pourtant l’aspect essentiel de résolvent le problème. Ils
forla vitalité de l’art : la création de mondes partagés,
ouverts, immanents.ment une industrie, ces
pseuPermettez-nous de clarifer la problématique doradicaux empruntant de
qui, selon nous, échappe complètement même à
vagues gestes politiques d’il y la pétition lancée par Mediapart, la revue
d’opinion française en ligne. Au début de 2015 parais-a quelques décennies pour
sait en efet une pétition intitulée « L’art n’est-il
proposer au client des foulards qu’un produit de luxe ? », signée par de
nombreuses personnes, dont Giorgio Agamben, Jean-Luc Hermès (Daniel Buren) ou
Nancy et Georges Didi-Huberman. Mais le
raides sacs Louis Vuitton (Cindy sonnement présenté et appuyé par ces signatures
élude le cœur de la question. Le cœur de la ques-Sherman), ces jeunes
milliontion est la menace que l’art ne cesse de constituer
pour le pouvoir hégémonique. L’art est dangereux naires arpentant, par milliers,
et provoque la terreur précisément parce qu’il les salles exsangues des musées
attire l’attention sur la construction bancale de
d’art et, plus tard, les salles ce qui est présenté comme réel, naturel, vrai ou
inévitable. Même la crainte mêlée de respect cossues des maisons
d’enchèque Platon éprouve devant l’art – cette « terreur
1res . Non. Ce qu’il faut à pré- sacrée [theios phobos] » qu’il admet, mais qu’il
bannit de sa république idéale – n’émane pas de sent, pour un certain temps en
ce que l’art transcende le monde ou y échappe,
tout cas, c’est que nous tous, mais de ce que l’art nous immerge dans le tissu
même du monde, dans la trouille, les viscères, les autres – le public de l’art, 2les nerfs d’un autre monde en train d’advenir .
Le paradoxe demeure que beaucoup trop de la masse des (non-)artistes et
gens croient, ou sont amenés à croire, que l’art des (non-)consommateurs –
est impuissant. Pourtant, le désir même des
clasconfessions notre silence et le ses aisées et des institutions de le récupérer et de
le neutraliser par avance dément ce présupposé caractère convenu de nos
argud’impuissance.
ments concernant l’importance La fnanciarisation intensive de la culture
dont nous sommes témoins à l’heure actuelle de l’art.
est certainement une forme grave de patronage,
10 — Dossier Prendre positionEsse
doublée de la condescendance paternaliste qui de Kunstwollen formulée par l’historien de l’art 2 — Voir Donald Preziosi, Art, Religion,
Amnesia: The Enchantments of Credulity, sied au rôle. Elle est grave parce qu’elle conso- Alois Riegl, et nous rappellent qu’elle n’a rien
New York et Londres, Routledge, 2014.lide le pouvoir, en ramenant tout à cette fction à voir avec la financiarisation de la culture,
exclusive selon laquelle c’est le 1 % qui daigne, ou mais seulement avec le désir de production de 3 — Voir Jae Emerling, « An Art History
non, maintenir « les arts » en vie. Devant ce cer- l’art, le désir de survivre clandestinement à des of Means: Arendt-Benjamin », Journal of
Art Historiography, vol. 1 (déc. 2009), cle qui se referme, tâchons donc, nous, la mu-l périodes, même difciles, d’ostentation crasse
http://arthistoriography.files.wordpress.5titude, de nous rappeler la raison pour laquelle du grand luxe . L’art survit afn de préserver sa
com/2011/02/media_139138_en.pdf.
l’art en est la cible : non pour son impuissance, capacité à provoquer des afects, et notre
capamais bien pour sa puissance, son pouvoir en cité à être affectés par quelque chose qui est 4 — Spinoza, Éthique, partie IV, prop. 42 et
démonstration subséquente, d’après la tra-tant que Kunstgrif – cette tournure inattendue, entièrement hors de nous, et pourtant
entièreduction française de Charles Appuhn publiée astuce ou revirement, provoquée par l’art quand ment dans la vie.
en ligne par EthicaDB, Publication
hypertexl’imagination passe à l’action, quand ce qui est Toutes ces répétitions décalées – y compris tuelle et multiversions de l’Éthique de Spinoza
acquis ou « naturel » devient une autre réalité, la résurrection actuelle du noble mécène, avec [http://ethicadb.org/index.php?lg=fr]. Gilles
Deleuze explique l’importance de la joie chez juste sous nos yeux. ou sans ses habits neufs – sont autant
d’occaSpinoza et développe cette idée par rapport à
Ce concept de Kunstgrif – tournure ou revi- sions de critique créées par l’œuvre de l’art, ce
toutes nos rencontres, en particulier avec les
rement réalisé par l’art –, nous l’empruntons à que Gilles Deleuze appelle « l’anarchie cou- images et les œuvres d’art ; voir entre autres
6ronnée  ». C’est l’art en tant qu’évènement. En son ouvrage Spinoza : Philosophie pratique, Walter Benjamin. Nous l’entendons comme
chap. 4, « Index des principaux concepts de un concept esthétique lié à la célèbre notion tant que tel, il est pure immanence, n’obéissant
l’Éthique », de Acte à Affections, affects.
historiographique du philosophe, la remémo- à aucune loi, économie, ni autorité
transcenration (die Wendung des Eingedenkens), qui est dantes. Et il « ne sépare pas du tout des choses 5 — Michael Hardt et Antonio Negri,
3. qui seraient dites naturelles et des choses qui Commonwealth, Paris, Stock, 2012, un renversement, une volteface immanente
p. 405-406 [version électronique].Il se défnit comme un point où se produit un seraient dites artifcielles », parce que « l’artifce
revirement inattendu – qui pourtant, à rebours, fait complètement partie de la Nature, puisque
6 — Au sujet de « l’anarchie couronnée »,
n’est pas sans motivation –, une réorientation, toute chose… se défnit par des agencements voir Gilles Deleuze, Différence et Répétition,
on le voit après-coup, qui n’est ni parfaitement 1968, p. 55, et Gilles Deleuze et Félix Guattari, de mouvements et d’afects dans lesquels elle
Capitalisme et schizophrénie, tome 2 : Mille cohérente, ni inévitable. C’est ce pouvoir, cette entre, que ces agencements soient artificiels
plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, 7capacité-là que nous devons nous remémorer et ou naturels  ». Un évènement n’est la propriété
p. 196 et, dans son entier, le remarquable
que nous devons défendre en termes réels. Un de personne. Il n’est pas une personne. Il ne se chapitre 10.
exemple de termes réels : comment et pourquoi meut que par immanence. Il ne circule qu’entre
7 — Deleuze, Spinoza, op. cit., p. 157. Sur l’art et la beauté demeurent-ils inextricables ? Le les choses et les personnes, qu’il rend com plexes.
l’art et l’immanence, voir Jae Emerling,
beau est le geste par lequel on atteint un dehors, Il est l’actualisation d’une vie, un devenir-autre
« An Art Historical Return to Bergson », dans
au-delà de toute valeur, par-delà le bien et le (voire, un devenir-indiscernable, partagé et John Mullarkey et Charlotte de Mille ( dir . ),
Bergson and the Art of Immanence: Painting, mal. C’est ce moment décisif où ce qui était par ouvert) qui est à la fois sensible et intelligible,
Photography, Film, Édimbourg , Edinburgh hasard devient ce qui aura été. esthétique et épistémique.
University Press , 2013 , p. 260-271.
L’art est notre richesse commune, notre arme Cessons donc de nous préoccuper de nos
la plus afutée, notre joie spinoziste. De ce point produits de luxe, qui ne sont que des masques
de vue, l’art est une mesure de notre capacité mortuaires pour l’art. Soucions-nous plutôt
afective (notre capacité à afecter des corps [des des évènements, qui souvent arrivent quand il
formes] et des forces extérieurs à nous-mêmes et semble que rien ne se passe, que rien ne
semà être afectés par eux). L’art produit des afects, ble devoir se passer. Souvenons-nous de notre
pas des valeurs. Son afect le plus vital est la joie puissance et mobilisons-la afn de créer un
nou– au sens où l’entend Spinoza, à savoir une gaieté veau mode de relation avec ce beau mouvement
qui « ne peut avoir d’excès mais est toujours – l’évènement même de l’art – et quoi qu’il en soit
bonne », parce qu’elle est « une joie qui, relati- de notre fatigue.
vement au Corps, consiste en ce que toutes ses
4parties sont pareillement afectées  ». Spinoza Traduit de l’anglais par Sophie Chisogne
nous rappelle que « la puissance d’agir du Corps
est accrue ou secondée » par ce à quoi le corps
est exposé dans le monde. Atteindre un dehors,
1 — En 2010, Daniel Buren a produit
sentir l’immanence de l’être, de la temporalité et 365 « carrés Hermès », des foulards de soie
de la vie en tant que telle : c’est la joie que l’art pro- collectivement intitulés Photos-souvenirs
au carré qui reprennent les célèbres rayures cure. Pourquoi renoncer à ce pouvoir ? Pourquoi
verticales noir et blanc (son « signe » pictural) céder notre puissance ontologique, afective et
ayant joué un rôle de premier plan dans sa
durable aux nouveaux riches et aux commissaires critique radicale des institutions, dans les
années 1960 et 1970. Cindy Sherman fait du cool haut de gamme qui ne consomment que
partie des « iconoclastes » de Louis Vuitton. des logos, des marques et du capital ?
Dans le contexte du projet Une célébration du
N’est-ce pas ce que disent aussi Michael Hardt
Monogram, en 2014, elle a décidé de revisiter
et Antonio Negri dans leur dernier ouvrage, une malle de voyage, au sujet de laquelle elle a
dit : « J’imagine qu’une princesse saoudienne Commonwealth (un titre si pertinent pour cette
pourrait s’en servir. » [Trad. libre]série de discussions) ? Vers la fn, en abordant la
question de l’art, ils ravivent la notion complexe
11 — Feature Taking a StanceEsse
politically charged group shows — opened an 2 — Merlin Carpenter, “The Tail that Wagged
the Dog,” in Canvases and Careers Today: exhibition titled Anti-Baudrillard (Resistance)
Criticism and its Markets, ed. Daniel Birnbaum
at White Columns, an alternative space in the
and Isabelle Graw (Berlin: Sternberg Press,
West Village. Less irritated by Baudrillard’s 20 0 8), 79 – 8 0.
writing than by the ways that it was put to use in
3 — Sylvère Lotringer, “Better Than Life,” the art world, Group Material confronted the art
Artforum (April 2003): 252.
world’s dominant interpretation of Simulations,
which seemed intent on “disarming the idea of
4 — Ibid.
6culture as a site of contestation/resistance.” In
5 — Ibid., 253. Jean Baudrillard quoted.a pamphlet accompanying the show, the group
elaborated, “A theoretical jungle surrounds
6 — Group Material, “Resistance
(Antius. Overgrown from inactivity, this jungle
harBaudrillard)” Artists’ Statement, February
bours real dangers — the dissolution of history, 6 – 28, 1987, in White Columns Digital Archive,
www.whitecolumns.org/archive/index.php/the disfguration of any alternative actuality,
Detail/Object/Show/object_id/93.and the attempt to disown practice. Activism
is perceived as illusory in an illusory culture. 7 — Ibid.
In this self-imposed confnement art becomes
comfortable, criticality becomes style, politics
becomes idealism, and ultimately information
7becomes an impossibility.”
15 — Feature Taking a StanceEsse
L’afaire Baudrillard avait l’allure d’un fan - SCHIZOPHRÉNIE
tasme adolescent : unilatéral et, de toute évi- ORGANISÉE
dence, sans avenir. En 1987, quand Baudrillard
a été invité à prononcer une conférence devant L’exposition Anti-Baudrillard de Group
une salle comble au Whitney Museum of Material lançait à point nommé un débat sur
American Art, il a bien dû faire face à ses di-s l’engouement aveugle du milieu artistique new-
ciples. Quand on lui a demandé ce qu’il pensait yorkais pour la French Theory, en demandant
des artistes et des critiques qu’il inspirait, il a si Simulations avait pu infuencer ce qui était
répondu : « Il ne peut pas y avoir d’école simu- perçu comme un retrait de la politique
organilationniste… parce que le simulacre ne peut pas sée au moment où l’épidémie de sida atteignait
être représenté. Il s’agit d’une incompréhension un point culminant. Vingt ans plus tard, Tim
5totale de ce que j’ai écrit . » En conjonction avec Grifn déplaçait l’ossature du débat des mar -
la présence du philosophe à New York, Group ges du milieu artistique de New York vers son
Material, un collectif d’artistes new-yorkais centre symbolique, en consacrant les pages de
connu pour mettre en scène des expositions sa plus prestigieuse revue d’art à des confron -
de groupe à forte connotation politique, inau- tations entre artistes, théoriciens et critiques au
gurait Anti-Baudrillard (Resistance) à White sujet du rôle de l’art contemporain dans le projet
Columns, une salle parallèle de West Village. d’émancipation sociale. Quand, en novembre
Moins irrité par les écrits de Baudrillard que 2009, Grifn s’est servi de son éditorial pour
par les diférentes façons dont ils étaientm is mettre en avant la frustration du géographe
en application dans le monde de l’art, Group culturel David Harvey à l’égard de Michael
Material défait l’interprétation de Simulacres Hardt et d’Antonio Negri, qui prônaient l’usage
et simulation qui avait cours dans ce milieu et de concepts abstraits plutôt que d’observations
qui semblait vouloir délibérément « neutraliser matérielles concrètes (« Assez de
relationnalil’idée que la culture est un lieu de contestation tés et d’immatérialités ! À quand les propositions
6et de résistance  ». Dans la brochure accom- concrètes, la véritable organisation politique et
8pagnant le spectacle, le groupe précisait son les actions réelles  ? »), il n’a fait qu’actualiser un
point de vue : « Nous sommes cernés par une confit idéologique similaire à Anti-Baudrillard
jungle théorique. L’inactivité en a fait une forêt en lui donnant la saveur du jour – dans le monde
inextricable qui couve de réels dangers : la dis- de l’art new-yorkais, c’était « l’année Negri ».
solution de l’histoire, la défguration de toute Cependant, si l’on reconnait dans la pique
lancée par Harvey en 2009 une trace de l’appel à réalité divergente, le désaveu intentionnel de
« Ailleurs qu'ici, la pratique. L’activisme est considéré comme l’action formulé en 1987 par Group Material,
illusoire dans une culture illusoire. Dans ce on perçoit aussi une mutation contextuelle ; le
où le lecteur a-t-il confnement auto-imposé, l’art se fait confo -r confit plutôt mineur mis en scène entre Harvey
et Negri se déploie sur l’arrière-plan somptueux table, la critique est un style, la politique, un
des chances, idéalisme et, ultimement, l’information devient du commerce et de la haute couture, un
arrière7une impossibilité . » plan omniprésent pendant les huit années où
disons, de voir côte Group Material provoquait son public Grifn a tenu les rênes d’ Artforum .
Dans son éditorial, Grifn se colletait régu -avec des images de racisme, de guerre et de
à côte Jacques génocide, et organisait des manifestations à lièrement avec la question de la théorie radicale
caractère politique. Le groupe déplaçait dans exposée dans la revue. « Ailleurs qu’ici, où le
Rancière et une pub le monde de l’art un débat en cours depuis lecteur a-t-il des chances, disons, de voir côte à
longtemps dans les cercles activistes, au sujet côte Jacques Rancière et une pub pour Yves Saint
pour Yves Saint du potentiel de la résistance politique directe Laurent ? », demandait-il en mars 2008,
dévoidans le contexte du capitalisme postindustriel. lant publiquement ce qu’un mécontent avait
surLaurent ? » Aux États-Unis, la gauche organisée était notoi- nommé « le marxisme capitaliste étrangement
9rement suspicieuse des formes de résistance schizophrène  » d’Artforum . Grifn a montré
Tim Grifn indirecte promues par Semiotext(e) – ces inter- de façon récurrente, sans jamais le résoudre,
ventions ingénieuses conçues par les marxistes le confit susceptible de s’élever quand un
disdu mouvement automatiste ou l’Internationale cours gauchiste est publié dans un lieu
soisituationniste, qui insistaient sur le fait que la disant fnancé, comme nous le rappelle l’artiste
contestation ne pouvait s’implanter qu’à l’inté- Andrea Fraser, par le même club de
multimilrieur des conditions de domination existantes, lionnaires qui militent le plus ardemment contre
10et contre elles. En phase avec le débat plus large la redistribution de la richesse aux États-Unis .
quant aux mérites de l’action directe, Anti- Dans les pages d’Artforum , sous la houlette de
Baudrillard traçait les contours d’un territoire Grifn, la théorie était placée sur le même pied
périlleux sur lequel les défnitions du politi- que l’art, la mode et le commerce ; elle y fgurait
que et de la résistance étaient constamment non pas comme une prophétie, mais comme un
témoignage souillé – encore un – de l’étrangeté modelées et remodelées et, ce faisant, met -
tait au jour deux goufres séparant les cercles du monde dans lequel nous vivons.
intellectuels, artistiques et activistes de New Si, lors de sa première rencontre avec la
gauYork : le premier entre la gauche organisée et le che française et italienne, la scène artistique
milieu intellectuel représenté par Semiotext(e), new-yorkaise avait compté sur tout un jargon
le second entre Semiotext(e) et la scène artis- néologique pour vendre sa marchandise, vingt
tique new-yorkaise de plus en plus rompue à la ans plus tard, les mots-clés ne sufsaient plus.
logique du marché. Un peu comme si le monde de l’art avait tiré une
leçon de l’afaire Baudrillard et découvert que
20 — Dossier Prendre positionEsse
les mots ne sufsaient pas, que le philosophe les mutations qui afectent notre économie du
devait en plus être consentant ; et des penseurs savoir, le temps est venu de réféchir à la théorie
comme Bifo, Negri et Rancière sont régulière- radicale non seulement pour elle-même, mais
ment lancés sur les routes étrangères de l’art, de également à la lumière du désir insatiable de
la mode et de la célébrité, où on leur demande de renouveler et de relooker la pensée qui nous a
prendre la parole au nom de l’art et des artistes. conduits à la conjoncture actuelle.
La chose intéressante, c’est que rarement – en
apparence, du moins – un théoricien rejette-t- Traduit de l’anglais par Sophie Chisogne
il ses adeptes aussi spectaculairement que l’a
fait Baudrillard au musée Whitney, en 1987.
Qu’est-ce que cela peut bien vouloir dire ? Sur
5 — Jean Baudrillard, cité dans ibid., p. 253.
le plan pragmatique, on ne peut nier que les [Trad. libre]
biennales, les foires et les revues d’art ouvrent
6 — Group Material, « Resistance (Anti-à la théorie des cercles et des publics nouveaux,
Baudrillard) » Artists’ Statement », du 6 au qui en usent ou en abusent de toutes sortes de
28 février 1987, dans les archives numériques
façons, et que cela peut être bon, voire utile à de White Columns, www.whitecolumns.org/
la construction d’un discours grand public sur archive/index.php/Detail/Object/Show/
object_id/93. [Trad. libre]le capitalisme contemporain – eu égard,
notamment, à la métamorphose irréversible de nos
7 — Ibid. [Trad. libre]
universités en usines à connaissances. Mais
sur un autre plan, si l’on considère le conflit 8 — David Harvey, cité par Tim Griffin, « Action
and Abstraction », Artforum (novembre 2009), entre la théorie radicale et l’art contemporain
p. 47. [Trad. libre]comme un symptôme de notre réalité sociale,
il révèle peut-être une crise plus vaste afectant 9 — Tim Griffin, « Social Realities », Artforum
le monde des idées comme elle afecte le monde (mars 2008), p. 73. [Trad. libre]
de l’art : l’empiètement du marché sur tous les
10 — Andrea Fraser, « L’1 % C’est Moi », Texte aspects de nos vies et de notre travail. Nombre
ozur Kunst, n 83 (septembre 2011), p. 122.
des philosophes traduits par Semiotext(e) à
ses débuts avaient prédit la colonisation de la
vie quotidienne par le capitalisme. Mais ce qui
passait pour de la science-fction quand on en a
parlé la première fois – Lotringer nous le rappelle
à la moindre occasion – est devenu fnalement
très réel, et l’injonction d’écrire à l’intérieur
Artforum, Avril | April 2003, des conditions de dépendance et contre elles
p. 196-197. concerne aujourd’hui les théoriciens de notre
Photo : © Artforum propre milieu et leurs interlocuteurs. Devant
21 — Feature Taking a StanceEsse
resembles that of Gregotti and his guiding role, Among those who work as both curators
whereas his writing style — characterized by and academics is Pippo Ciorra, who pursues the
deep analysis, disenchantment, cool-headed- goal of liberating critical analysis from ideology
ness, and a fnely honed synthesis — shows traces and erasing sectarian divisions, with the intent
of Manfredo Tafuri’s scientifc psychologism, of stamping out the very notion of “school”; the
Leonardo Sinisgalli’s mathematical rigour, and efect, however, is that similar groups and trends
Maurizio Sacripanti’s experimentalism. Along are established, although with wider
bounthe same lines as Purini’s somehow literary cri- daries. Among the academics who manage to
tical style is that of the anti-dogmatic, almost escape ideologies without getting caught in the
unclassifable, pure critic Francesco Moschini, trap of the same ideological device is Antonino
We cannot, then, who has been able — more than others — to pro- Saggio, an industrious author, editor, academic,
mote art and architecture over the years by fo-l blogger, and jury member. Another kind of cr-i
run from ideology, lowing his own line of critical analysis. tique is the “project critique,” involving the
A second line of critical analysis is typical of discussions that take place within
architectuand we can only those who adopt a “transversal gaze” at the cri- ra l g ra nt com m it tees — beh ind closed doors — or
tiqued object, performing evaluations that take juries for architectural competitions; these crit-i
hope that the role “boundary conditions” into consideration. If the ques decree the rise or fall of a project, and often
frst stance tends to isolate the object, thus exclu- its construction as well. It is a matter upon which
of the curator will ding political components, market assessments, the judgments of posterity rest. We cannot, then,
ethical and civic values, and social impacts, this run from ideology, and we can only hope that
not perpetuate stance is defnitely more attracted to the “hete- the role of the curator will not perpetuate the
ronomous” dimension of architecture. dictatorship of criticism that, over the course
the dictatorship Such a critical gaze brings us closer to the of history, has deliberately excluded too many
fgure of the curator, who, as a present-day cr-i voices. In any case, both types of critical analysis
of criticism tic, adopts new instruments, ranging from inter- discussed here propose a way of thinking about
views — so dear to Hans Ulrich Obrist — to video an object that makes no attempt at exhaustive
that, over the reports. Although these new methods attract an defnition, but show its contradictions without
ever-increasing audience, curators all too often using a dialectic of resolution.
course of history, lack depth of analysis. Maurizio Bortolotti, There is an additional type of critical gaze
Vincenzo Trione, Maurizio Coccia, and Hou that encompasses the above two: the gaze that
has deliberately Hanru, the current artistic director of MAXXI, “selects,” typical of critics who also make works
present a rich panorama of their activity as cura- of art. After creating a work, they frame it from
excluded too many tors. The more popular vision of Achille Bonito a distance, in an attempt to recombine
procesOliva and Vittorio Sgarbi seems inclined to ses, perform connections, and stitch together
voices. provoke violent verbal conficts, which never- traces and fragments of truth in the
examined work. Indeed, this type of critical analy-theless open new possible critical scenarios.
The curatorial activity of Massimiliano Gioni sis re-creates the work of art by following the
in the last Esposizione Internazionale d’Arte clues left by those who — like Luciano Anceschi
at the Venice Biennale (2013) received inter- and Luigi Russo in the footsteps of Charles
Baudelaire — outlined its characteristics. Like national critical acclaim, so it is already quite
well known, whereas the activity of Philippe one who attempts to remember the shape of an
Daverio deserves more mention because of his object, which is immediately forgotten and
repromotion of culture, intellectual honesty, and created through fantasy, critics using this third
transversal vision. stance feed on the lifeblood that only
imagina4tion can provide.
Gregotti, to this day a leading light,
contrasted this “critique of action” to the “critique of
passing judgments,” thus expressing a very
clear and problematic position. Eventually, his
t hought unfolded into resistance against the
logic of global capitalism, which is conditioning
5 — a logic both critical analysis and architecture
that is captured and reported in some writings
by art historian Angela Vettese. In her book
6Investire in Arte, Vettese asserts that, in every
case, critics have to consider the mechanisms
of the art market, rather than opposing them.
In fact, artworks may be seen as investments;
consider the value that has accrued over time to
works by Damien Hirst and Jef Koons, and the
transformation of auctions into events at which
the most remarkable speculative acquisitions are
7made. Unlike Gregotti, Vettese isn’t too
negative toward the curator, in whom she recognizes
the ability to reveal transformations in advance.
Consider Jefrey Deitch’s exhibition Post Human
(1992), which showed both new body
metamorphosis practices and new frontiers of cosmetic
24 — Dossier Prendre positionEsse
Isaac Julien
HORIZON / ELSEWHERE (Playtime),
2013.
Photo : permission de | courtesy of the
artist & Metro Pictures, New York
types d’analyse critique que nous venons d’exa- macroéconomique, et où le médium se
substiminer proposent, à tout le moins, une réfexion tue au message, tout ce qui n’est pas proftable
qui n’essaye pas de défnir son objet avec exhaus- est condamné à disparaitre, car la logique de
tivité, et qui révèle ses contradictions sans utili- consommation a remplacé la logique de
production. Dès lors, deux voies sont possibles : ser une dialectique de la résolution.
Il existe encore un autre genre de regard s’adapter ou résister. Ceux qui résistent – comme
critique qui englobe les deux précédents : le les critiques de la première catégorie – risquent
regard qui sélectionne, fréquent chez les crit-i certainement de ne plus être écoutés ; leur
position, sans être au gout du jour, représente cepen-ques eux-mêmes engagés dans une démarche
artistique. Lorsqu’une de leurs œuvres est ter- dant une promesse d’intemporalité et d’éternité,
minée, ils la considèrent à distance, dans un comme c’est le cas pour une composition
archiefort pour reconstituer les processus créatifs, tecturale. Sur le front opposé, ceux qui se plient
établir des connexions, et rassembler les parcel- à la logique capitaliste en imitant habilement
les de vérité qui s’y sont disséminées. Ce type ses codes – comme les critiques de la seconde
d’analyse critique re-crée véritablement l’œu- catégorie – auront peut-être plus de succès (bien
vre d’art, en suivant les indices laissés par ceux qu’au prix de certains compromis) en insérant au
qui – comme Luciano Anceschi et Luigi Russo sein du système des cellules souches de
changesur les traces de Baudelaire – ont souligné ses ment pour le faire évoluer.
caractéristiques. Comme quelqu’un qui tente de Plutôt que de chercher un terrain commun
se remémorer la forme d’un objet, immédiate- entre ces divers regards critiques, il vaudrait
ment oublié et re-créé par l’imaginaire, les cri- mieux avoir le courage de souligner
résolutiques qui pratiquent cette troisième approche ment leurs diférences, leurs rôles distincts et
puisent dans l’élan vital que seule l’imagination les questions qu’ils soulèvent, afin de mieux
4 8peut procurer . les appréhender . Autrement dit, nous devons
Gregotti, qui reste une référence majeure, adopter la stratégie architecturale qui consiste
a opposé cette « critique de l’action » avec la à être sélectif pour dégager l’essence des choses.
« critique qui porte des jugements », prenant
ainsi une position à la fois claire et problémat-i Traduit de l’anglais par Emmanuelle Bouet
que. Progressivement, sa pensée a évolué vers
une résistance envers la logique du capitalisme
mondial, laquelle conditionne à la fois l’analyse
4 — Selon Vittorio Savi, la connaissance
5critique et l’architecture – une logique identi- n’est rien d’autre qu’une « branche morte »
fée et explicitée par l’historienne de l’art Angela sans l’intervention de l’imagination pour la
6 « concrétiser ». Vittorio Savi, L’architettura di Vettese. Avec son livre Investire in Arte , Vettese
Aldo Rossi, Milan, Franco Angeli, 1985.
afrme que dans tous les cas de fgure, les criti -
ques doivent prendre en compte les mécanismes 5 — Dans sa dernière conférence, « La critica
du marché de l’art, plutôt que de s’y opposer. En oggi » (Milan, 2014), Gregotti maintient que
cette situation ne peut être résolue qu’avec fait, l’art peut être considéré comme une occasion
les outils de la discipline de l’architecture,
d’investissement. Les œuvres de Damien Hirst
tandis que son approche incorporait
aupaou Jef Koons ont ainsi vu leur valeur augmenter ravant des cercles extérieurs à celle-ci,
sensiblement avec le temps ; les ventes aux enchè- une ouverture caractéristique de tous ses
précédents travaux.res, devenues de véritables évènements, sont
désormais le théâtre d’impressionnantes
acqui6 — Angela Vettese, Investire in Arte.
7sitions spéculatives . Contrairement à Gregotti, Produzione, promozione e mercato dell’arte
Vettese n’est pas trop négative à l’égard du com- contemporanea, Milan, Il Sole 24 Ore Libri,
1991.missaire, auquel elle reconnait la capacité
d’anticiper les mutations. L’exposition Post Human
7 — Voir en particulier Playtime d’Isaac Julien,
(1992) de Jefrey Deitch, par exemple, montrait à une ambitieuse installation vidéo pour sept
la fois de nouvelles pratiques de métamorphoses écrans (2014).
corporelles et les dernières avancées de la
chirur8 — Je me réfère ici à l’essai de Joseph
gie esthétique. Cependant, Vettese considère le
Rykwert où il explique que le devoir des
criticommissaire comme un personnage méphisto- ques est de faire un tri. Voir Joseph Rykwert,
phélique, en tant que créateur d’un discours qui « È importante la critica d’architettura ? », dans
Claudio De Albertis, Francesco Moschini et utilise les mots des artistes.
Franco Purini (dir.), op. cit., p. 221–222.
Dans une époque marquée par la fin
des idéologies, l’échec des grandes utopies
et l’avancement du capitalisme mondial
28 — Dossier Prendre positionEsse
29 — Feature Taking a StanceEsse
History: Meditations on a Coy Science (1989), only as a commentary on a pre-existing text: the
Donald Preziosi, for example, stressed that “in Bible, The Golden Legend, and, more recently,
5seeing methodologies as tools for analysis, we interviews and artist profles. We have taken
tacitly legitimize an empiricist modality that note, so to speak, of this dependence, but we
by its very terms—its implicit euclidean geom- have done nothing to change it. Apart from this
etries—situates the analyst behind a glass wall, legibility of the image, this cynicism, this
detail2apart from objects or analysands.” The task of oriented approach, we are unsure of what to say
every serious art historian, therefore, was to or do. The image remains characteristic of a
sinmake the aesthetes see reason, to demonstrate gular semiotics, but it is a singularity that we all
the naivety of sociological, aesthetic, and semi- too easily gloss over.
otic approaches. Each of these approaches was,
of course, upheld by an ideology that coloured RESEMBLANCE,
Contemplating the way we perceive objects. Even causality FROM CONVENTION
seemed like a trope: “. . . its picture of historical TO NON-HUMAN
the vestiges of causality . . . is a discursive trope among others,
the metonymization of the world as constituting Resemblance is at the core of the attacks of rel-a
3the discipline, a modern science.” tivism. Again in Iconology, Mitchell underlines,
Once these approaches were put forward, for example, that “the category of realistic, ill-u
the heirs to post- their adherents, skilled at critiquing the sionistic, or naturalistic images has become the
premis es of the discipline, didn’t stop there. focus of a modern, secular idolatry linked with
structuralism They went as far as to claim, in a most radical the ideology of Western science and rationa-l
6form of relativism, that all sciences constitute ism.” For Mitchell, as for an entire tradition,
could only affirm an ideology. W. J. T. Mitchell noted, in Iconology, image is, first and foremost, representation.
“I am arguing for a hard, rigorous relativism Seeing that representation aims to convey
somethe fragmentary, that regards knowledge as a social product, a thing to someone, it is deliberate, conventional,
matter of dialogue between diferent versions and not accidental. It implies the presence of a
a-significative of the world, including different languages, code—such is the sense of this “convention”—
4ideologies, and modes of representation.” The that allows us to understand its meaning.
nature of the art links between the discipline and any approach In Mitchell’s view, image is representation
that was objective or tended to support some in the same way as written language is: it is just
object, thus form of reality in its analysis were broken. as conventional, constructed, and symbolic. In
this sense, Mitchell is heir to Nelson Goodman, Contemplating the vestiges of the discipline,
transforming it the heirs to post-structuralism could only afrm who wrote, “The plain fact is that a picture, to
the fragmentary, a-signifcative nature of the represent an object, must be a symbol for it,
into a lever to art object, thus transforming it into a lever to stand for it, refer to it; and that no degree of
resemblance is sufcient to establish the requi -perpetuate the dissolution of any ideology of
perpetuate the the object. site relationship of reference. Nor is
resemblance necessary for reference; almost anything
7***dissolution of any may stand for almost anything else.” Thus, in
Time seems to have passed on these positions. essence, there is no diference between image
ideology of the They now seem to evoke only mild irritation, and text.
discomfort, or silence. These reactions are Perceiving the image symbolically is not
object. revealing. Indeed, what remains to be said without benefts. It allows all signs to be placed
after relativism? How can we analyze or draw on an equal footing—as Goodman’s words
sugconclusions? To raise a sore point: Have we truly gest—in order to perpetuate the illusion of ico -
returned from relativism of this kind? From this nographic legibility. It also turns the image into
persisting doubt? a phenomenon that can be perfectly under stood
by pure reason. Yet, once again, what of the
*** desire we feel when we gaze at an image? What
More and more art historians seem prudent, of the tears that spring to our eyes when we read
even obliging. They welcome a return to more a novel? Maintaining that these phenomena are
modest approaches in art history, as if to avoid conventional in no way speaks to their power.
stirring up the dust that has fallen on these post- Relativism’s reframing of the image blinds
modern positions. Thus, they concentrate on us to the very functioning of the image, be
details, remnants, objects that embody the con- it mental, visual, or produced by language;
stitutive erudition of the discipline ; on an alyses it takes shape—only becomes an image—to
that, through their factualism or cynicism, express similarities with a reality already
shield them against any ideological criticism. familiar to us. About this, there remains little
At least, that is what they believe. In reality, doubt: for the past forty years, researchers in
cognitive science have attempted to prove that these approaches ignore the visual specifcity
of the object and struggle to make of the image resemblance exists, that it is the very basis of
8an object expressing broader knowledge about all perception. In regard to the proponents of
an era, the psyche, or the creative act. anti-mimetic discourse, Jean-Marie Schaefer
Most often, the image serves to validate—to states, “The arguments that they advance to
illustrate—information that we already know. negate the possibility of a representation that
We have read Georges Didi-Huberman’s far-rea- would be mimetic presuppose that the notion of
ching analyses of the dependence of art history resemblance itself is without a veritable object.
on legibility, in which the image fnds meaning This is quite a surprising idea if only because in
34 — Dossier Prendre positionEsse
everyday life we do not cease to have recourse the image. Being an extension of our perception
to judgments of similarity, as shown by the of the world, the image thus possesses a singular
frequency of enunciation of the kind ‘Today I quality of presence. The reaction to the image
met someone who resembles what’s-his-name’ and its strength, rather than being a taboo or
or ‘Oh, this noise reminds me of something . . . an anomaly, should be integrated into the gaze,
Damn it, it’s the sink that’s overfowing!’ or else studied by the art historian and observer. It
‘This photograph is truly not good a likeness.’ In would also mean exploring the anthropological
fact, the aptitude to recognize as similar or diss-i nature of the image and the efects that it
genemilar external stimuli that are digitally distinct rates. And it would mean breaking with the
is a condition of survival not only for human condescending stance of the art historian who
9beings but for the majority of animal species.” attributes the efect of the image to the belief of
Such a resemblance, such a biological the other—to the naïve observer, the amateur,
the child—as if it had had no efect on him in the foundation of the image, shakes the philos-o
phical foundations of art history, in which all frst place.
knowledge oscillates between erudition and
refection. This history of art is sustained by Translated from the French by Louise Ashcroft
the belief that “without any other weapons than
those of pure and solitary thought, [it would be
possible] to produce a knowledge superior to
2 — Donald Preziosi, Rethinking Art History:
that available from the collective research and Meditations on a Coy Science (New Haven,
10plebian instruments of science . . .” Such is the Yale University Press, 1989), 35.
illusion of thinkers who believe that through
3 — Ibid., 165.refection alone, they can grasp, understand,
and judge everything. A relativist illusion, then. 4 — W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text,
Ideology (Chicago: University of Chicago
*** Press, 1986), 38.
Art history seems to be at a crossroads. It could,
5 — Georges Didi-Huberman, Confronting
once and for all, out of modesty or relativism, Images: Questioning the Ends of a Certain
challenge recent research in cognitive science History of Art, trans. John Goodman
(Pennsylvania: Pennsylvania State University and psychology on the image, thus creating a
Press, 2005).distinction between the essence of the
artistic image and any other image. It could also 6 — Mitchell, Iconology, 39.
embrace a path that is more difcult and risky,
7 — Nelson Goodman, Languages of Art: but the only one capable of sustaining
genuAn Approach to a Theory of Symbols ine thought on the image: that of subjectivity
(Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1968), 5
and science. (emphasis in original).
The path of science , of course, for the
resem8 — Umberto Eco, Kant and the Platypus: blance and the analogy at the heart of our view
Essays on Language and Cognition (New York: and understanding of the world are, in part,
Harcourt Brace, 2000), 337–92.
beyond refexive comprehension. As Schaefer
asserts, “The works conducted in the domain of 9 — Jean-Marie Schaeffer, Why Fiction?, trans.
Dorrit Cohn (Lincoln: University of Nebraska perception and, notably, in perceptive
categoriPress, 2010), 61–62.zation tend to show that the mechanisms of per -
ceptive identifcation (of the same object from
10 — Pierre Bourdieu, Pascalian Meditations,
one occurrence to the other, or the same type trans. Richard Nice (Cambridge: Polity Press,
2000), 27. He also argued, “The ‘free’ and through multiple occurrences) are endogenous
‘pure’ disposition favoured by skholè implies and ‘cognitively non penetrable’; that is, they are
(active or passive) ignorance not only of what
constituents of the perception and operate in an happens in the world of practice. . . and more
11automatic manner.” Such an assertion does precisely, in the order of the polis and politics,
but also of what it is to exist, quite simply, in not stem from failure, but implies opening up art
the world” (Bourdieu, 15).history methodology to empirical, scientif c, and
experimental approaches that would go beyond 11 — Schaeffer, Why Fiction ?, 94.
mere cognitive apprehension.
This position would, correspondingly,
require that images be understood subjectively;
that this subjectivity not be a matter of accident,
but one of the purposes and analytical levers of
35 — Feature Taking a StanceEsse
participant actif. Ce principe faisait du théâ- prise de conscience (c’est peut-être un
meurtre épique un mode de rupture exemplaire. trier que l’on a sous les yeux, plutôt qu’un héros),
Prendre parti n’était pas sufsant. Grâce à sa la photo commence à perdre de son ascendant.
capacité de « rompre » l’illusion dans laquelle La certitude narcissique du spectateur s’efrite :
l’acte du soldat américain perd sa légitimité. Le se complait le spectateur, le montage renfer -
mait un potentiel révolutionnaire : celui d’opérer montage a donc pour efet de déstabiliser
l’autoune transformation. rité revendiquée par l’image de presse. Au lieu
Comme on le sait, Brecht aspirait à un théâ- de simplement prendre parti, Brecht intervient,
tre épique dit « aristotélicien », avec ses efets de il prend position.
6distanciation et d’aliénation . Didi-Huberman L’approche critique de Brecht
conserve-taborde les principaux concepts théoriques déf- elle sa pertinence à notre époque ? On pourrait
nis par celui-ci avec l’intention de faire ressor- polémiquer en se demandant, par exemple, si
tir la logique du montage qu’il détecte dans la le montage peut encore aspirer à une fonction
Kriegsfibel. Il s’intéresse notamment à l’effet politique ou éthique qui incite à la prise de
posiEn évoquant « choc » que crée la juxtaposition de l’image et tion. À cela, Didi-Huberman répond oui, sans
du texte. Au lieu d’imiter la réalité, cette colli- hésiter – à condition toutefois de s’en servir
sion produit quelque chose d’entièrement nou- comme instrum ent de connaissance. Après une la connexion
veau. Les photoépigrammes provoquent une génération sous le signe d’un postmodernisme
Benjamin-Brecht, interruption dans la représentation médiatique marqué par « une absence de profondeur » ayant
des évènements de la guerre : « Le montage rend entrainé « un afaiblissement de l’historicité »,
9équivoque, improbable voire impossible, toute selon la célèbre formule de Fredric Jameson , Didi-Huberman
autorité de message ou de programme. C’est le fait de prendre position implique un
renverseravive le courant de que, dans un montage de ce type, les éléments ment de perspective. En évoquant la connexion
– images et textes – prennent position au lieu de Benjamin–Brecht, Didi-Huberman ravive un
7se constituer en discours et de prendre parti . » courant de la théorie marxiste qui s’était autre-la théorie marxiste
Les photoépigrammes de Brecht brisent fois donné comme but de combattre les idées de
qui s’était autrefois de façon singulière le cadre caractéristique repli sur soi et de désengagement de l’artiste.
des médias populaires. Prenons par exemple la Pour le philosophe, le potentiel du montage ne
planche 47, dans laquelle on voit un soldat amé- se limite pas à l’avant-garde historique ; il peut donné comme
ricain, pistolet à la main, qui fait dos à la caméra. servir d’instrument pour repenser le savoir. Le
but de combattre Il se trouve sur une plage jonchée de cadavres. fait de prendre position est indissociable d’une
La légende qui accompagne la photo va comme remise en question des connaissances actuelles
suit : « Soldat américain devant un soldat japo- et de la structure des médias de masse. « C’est les idées de repli
nais mourant qu’il vient d’être obligé d’abattre. faire de l’image une question de connaissance
10sur soi et de Le Japonais, caché dans la barque, tirait sur les et non d’illusion . »
troupes américaines. » Publiée à l’origine dans Dans une réfexion sur l’artiste et cinéaste
LIFE, cette image d’un soldat américain venant britannique Steve McQueen, Didi-Huberman désengagement de
d’abattre un Japonais évoque une certaine auto- démontre en quoi il est urgent aujourd’hui de
11l’artiste. rité morale sur l’ennemi, légitimant ainsi l’efort prendre position . C’est un peu comme si le
de guerre auprès d’un lectorat américain. Brecht spectre du marxisme occidental revenait
hana ajouté l’épigramme suivant : ter notre époque. La Kriegsfbel de Brecht prenait
Il a fallu que de sang rougisse une plage position en juxtaposant image et texte dans le
Dont nul de ces deux n’avait l’héritage but de perturber le spectateur. Faisons un saut
Ils étaient contraints, dit-on, de se tuer ainsi. jusqu’en 2003, l’année où la Grande-Bretagne
8Soit, soit. Mais demande encore : par qui  ? s’est engagée militairement, malgré les vives
protestations, dans la « guerre contre la terreur »
La juxtaposition de l’image et du texte est sai- lancée par George W. Bush. L’Imperial War
sissante. Brecht oblige le spectateur à relire Museum avait choisi Steve McQueen comme
l’image hors du contexte qu’on a voulu lui assi- artiste de guerre ofciel en Irak. La situation à
gner et à prendre conscience du cadre norma- Bassora étant extrêmement instable, ce dernier
tif imposé par les médias américains dans les resta cantonné avec les troupes britanniques
années 1940. À mesure que l’empathie spec- dans la « zone sécurisée » durant les six jours
du voyage. McQueen se trouva alors confronté tatrice à l’égard de la guerre se transforme en
42 — Dossier Prendre positionEsse
à un problème épineux : comment donner une Un dernier parallèle historique mérite d’être
image juste de la guerre quand on ne peut pas fait. La Kriegsfibe fl ut achevée en 1944-1945,
tourner ? Comment produire une œuvre qui mais Brecht mit presque dix ans avant de réussir
montrerait davantage que l’expérience aseptisée à la faire publier dans le format qu’il avait im-a
14d’un artiste de guerre intégré ? Walter Benjamin giné . McQueen avait proposé ses portraits
avait compris que les modes traditionnels de la commémoratifs au Royal Mail Ofce afn d’en
représentation fondés sur l’illusion ne permet- faire des timbres-poste ofciels, mais l’idée a été
taient pas de sortir le spectateur de sa torpeur. Il rejetée à la fois par le ministère de la Défense et
s’agissait donc de produire une interruption, en l’administration postale. Dans ce qu’on pourrait
trouvant un moyen de percer le voile des images qualifer de paradoxe doux-amer, l’Imperial War
de guerre ofcielles et homogénéisées et d’obli - Museum a fni par acheter Queen and Country,
ger le spectateur à penser autrement. neutralisant ainsi l’intervention de McQueen
Pour dénoncer les dangers de la guerre, et sa portée critique. L’œuvre reste donc
inal’artiste conçoit un projet commémoratif qu’il chevée ; elle ne sera pleinement réalisée que
intitulera Queen and Country (2007-2009) et lorsque le service des postes du Royaume-Uni
qui aura pour but de représenter les soldats aura consenti à une émission ofcielle et que
les timbres pourront circuler librement, tels de britanniques morts au cours de leur mission
en Irak. Il écrit à 115 f amilles pour leur deman- minuscules montages brechtiens.
der de participer au projet en lui envoyant une
12photo de leur garçon ou de leur flle  ; 98 don- Traduit de l’anglais par Margot Lacroix
neront leur accord. À partir des photos qu’il
recueille, McQueen crée des feuilles de tim -
bres-poste constituant une série de portraits
6 — Fredric Jameson, Brecht and Method,
commémoratifs minuscules, qui seront expo - London et New York, Verso, 1998.
sés un peu plus tard dans un grand cabinet
7 — Georges Didi-Huberman, Quand les en chêne. En choisissant ce médium, avance
images prennent position, p. 118.Didi-Huberman, McQueen déstabilise le
dispositif de représentation du pouvoir souverain 8 — Bertolt Brecht, ABC de la guerre,
13incarné par le timbre-poste . Quel enseigne- planche 47.
ment peut-on tirer de cette intervention très
9 — Fredric Jameson, Postmodernism, or, The brechtienne ? L’artiste n’a pas simplement pris
Cultural Logic of Late Capitalism, Durham,
parti à l’égard de la participation extrêmement Duke University Press, 1991, p. 6.
controversée des forces britanniques en Irak. Il
10 — Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 67.a plutôt opté pour une intervention nuancée, à
caractère épistémologique, qui vise à déplacer
11 — Idem, Sur le fil, Paris, Les Éditions de
les structures de la connaissance. En recourant
Minuit, 2013.
à cet humble médium qu’est le timbre-poste,
12 — Sur le rôle de Steve McQueen comme il perturbe le flux normalisé d’informations
artiste de guerre officiel, voir : David soigneusement manipulées de manière à
neuEvans, « War Artist: Steve McQueen and
traliser l’individualité du soldat. En termes oPostproduction Art », Afterimage, vol. 35, n 2
brechtiens, on pourrait dire que McQueen (2007), p. 17–20 ; Herbert Martin, « Post War »,
oArtforum International, vol. 45, n 9 (2007), produit de la connaissance en créant un efet
p. 57–58. d’étrangeté (Verfremdungsefekte). À l’instar de
la Kriegsfbel, où texte et image sont
juxtapo13 — Georges Didi-Huberman, Sur le fil, Paris,
sés, les timbres-poste de McQueen provoquent p. 58–59.
un choc qui tire le spectateur de son inertie et
14 — Sur ce point, voir Georges Didi-ébranle les circuits établis de diffusion de la
Huberman, Quand les images prennent
connaissance. L’artiste perturbe ainsi la
minuposition, p. 31-32.
tieuse orchestration des images menée par le
ministère de la Défense dans la guerre contre
la terreur. Prenant position, McQueen parvient
à illustrer la « faille de visibilité » produite par la
censure institutionnalisée.
43 — Feature Taking a StanceEsse
what is presented to us as emerging from critical Critical Art, thought ensures a certain disparity between this
thought and what we retain of it.
The convergence of thoughts is therefore Critical Sense,
never certain, and, although this is not specifc
to the domain of art, it has been the subject of and Receptivity numerous discussions on the critical dimension
of art. I am not seeking here to expand on a cr-i
tique of art based on a direct connection among
Alexandre David intentions, the forms in which these intentions
are expressed, and their efects on the spectator.
Rather, I am surprised to see a certain critique
reviving the very model that it seems to oppose:
the emancipatory aim of art has shifted from a
model based on direct representation to one that
challenges that very model. In fact, it amounts
to one and the same ethical model that survived
the devalorization of a critical mode compro -
mised by too much scholarly efort, which, for a
number of years, has focused on the uncertainty
of the relationships between artworks and the
3spectator as a means for emancipation.
This uncertainty undoubtedly ofers
greater freedom than does a social space that is
completely regulated. Yet, to presuppose that
artworks that acknowledge that the
disconnection between intentions and their efects may
encourage emancipation of the spectator more
than do artworks that aim for a direct likeness is
When Chantal Mouffe argues At frst glance, making distinctions is an act of already to imagine the relationship between the
classifcation like many others. It falls within spectator and the artworks in a regulated man-that “critical art tries to create
the bounds of regular language usage, in which ner. Paradoxically, it is also to evaluate artworks
an agonistic situation, a situa- classifcations are a means to understanding the and practices based on how much they conform
world and organizing thoughts. A classifcation to a particular model that is not at all intended to tion in which alternatives are
or category, such as critical art, is something be prescriptive. And, above all, it confuses
inten1made possible,” she envisages tions and their efects, which is exactly what this other than the result of a delimitation that is
consolidated in the common space of lan - model rejects.the transformation of
individuguage. In fact, all mental acts that take shape as In fact, whatever the intention of the author
als through the tensions and thoughts with sufcient clarity to be perceived or artist, it is never the statement — as
remarkas entities depend on divisions conditioned by able as it may be — or the distinctive form of a conflicts generated by
artlanguage, which itself is socially determined. It work that provokes spontaneous critical thought
works. What Mouffe is suggest- is therefore difcult, among the contours that in the reader or spectator. The critical sense
we give to things, to establish which are the involved in understanding a text or experiencing ing here falls within a broader
an artwork is acquired through long experience, result of experience and personal reflection
social critique, based on rec- and which are the result of standardized social not dissociable from learning a language, with
learning, inasmuch as our inner lives are shaped its assimilated rules and codes. It develops ognition of the legitimacy of
by external conditioning. Equally problematic based on conditionings that facilitate their own
2 We could is the extent of our ability to assess the validity subsequent questioning, and it interferes with adverse positions.
of notions resulting from these entangled div- everything that seems to counter its emanci-consider critical art, as a whole,
isions, including notions that seem to have been patory potential. Critical thinking does not
using this model. Yet there acquired passively but are no less valid. Critical migrate beyond the conditionings that, in part,
sense, in the broadest terms, is an attitude that constitute our respective identities, but traver-is no consensus about what
allows us to tackle this difculty by taking a step ses them much like a breath passes through the
this category encompasses. back from certainty to re-evaluate both its origin body: sometimes very rapidly, sometimes more
and its impact on ourselves and others. slowly. Critical sense imposes a rhythm on expe-Different schisms give rise to
If we have sought to transfer this attitude rience. By rhythm, I mean the fexibility with
the emergence of competing into the body of texts and artworks, it is because which our disposition adapts vis-à-vis things
we postulate an equivalence between these and that are invariably singular, and whose singu-notions. Yet beyond the
posthe stringency of the thoughts to which they larity has to do not with the exceptionality of
their form, but with a nexus of relationships that sible confrontation of different give expression. Their authors’ intention may
well be clearly stated — there is not necessarily join together with our personal perspective in visions, what of the act of
catan equivalence between the scope of a text or ever-original ways. The variation in the rhythm
egorizing and evaluating art- an artwork and the critical dimension of the itself corresponds to our receptivity to the world,
refections presented within it — only because and, for our purposes here, to that which from works and practices, regardless
their very presentation, the form that it takes as the outset can be only a presumption of art.
of the vision on which this act much as its visibility, raises new issues deser- A presumption is already a great deal.
ving of critical reflection. Regardless of our Inevitable expectations interfere with our is based?
evaluation, the simple fact of looking beyond receptivity. Absolute openness in face of what
48 — Dossier Prendre positionEsse
we may subsequently wish to call art — or not — is and, in doing so, makes this experience possible. to the alienation of the spectator? I believe
neither possible nor desirable. We are each The idea of inner detachment in no way implies that we can presume nothing about anybody’s
already involved in the discursive feld of art, an autonomous experience, nor even the sensa- alienation. This does not imply that there is no
tion of autonomy. The experience may be dif- possible alienation. It simply suggests that the and it is thanks to our respective convictions,
refections, and sensibilities that we contribute fuse or entirely circumscribed, experienced as encounter with the other can be based neither
to the perpetual transformation of this feld. an exception or abstractly. Its coherence may be on the misfortune of the other nor on his liber-a
Nevertheless, in the receptivity that I am trying only conceptual. The lack of distinction between tion. As an artist, I try to bear this in mind every
to defne here, something is at odds between a art and life may be its driving force. I am in no time I work on a project. As a spectator too.
position of passive acceptance of our identities way seeking to qualify the experience. Rather,
and one of total distrust. Our identities arise, it is the identity of the critical judgment and the Translated from the French by Louise Ashcroft
in part, from the tension between these two experience that defnes the scope of what we feel
antagonistic positions. The receptivity at stake in any given situation.
here — that which allows us to encounter an Categorizing artworks from a critical
pers1 — Sébastien Hendrickx and Wouter Hillaert,
artwork, a project, or anything related to art — in pective is not ultimately a classifcatory gesture “The Art of Critical Art,” Rekto Verso no. 52
fact navigates between mutually incompatible like any other. It is the cornerstone of a vision (May – June 2012), accessed May 21, 2015,
www.rektoverso.be/artikel/art-critical-art.attitudes, such as the thought that an artwork that sees critical judgment as a frst step in an
can be unconditioned although we know full emancipatory inclination that traverses the feld
2 — Mouffe gives a good synthesis of this idea,
well that this isn’t possible, or thinking that we of art as a whole, beginning by distinguishing initially developed with Ernesto Laclau in their
can be unconditioned in front of an artwork what might have emancipatory potential from Hegemony and Socialist Strategy: Towards a
Radical Democratic Politics (London: Verso although we are convinced of the contrary. Or what does not. For naming what does have
[Radical Thinkers], 1985), in “Critique as giving ourselves up to a work, allowing ourselves emancipatory power is a gesture that assumes
Counter-Hegemonic Intervention,” published
to be carried away, while constantly reconside- an emancipatory purpose. It is thus the feld of in 2008 on the website of the European
Institute for Progressive Cultural Policies, ring the conditions at the origin of this dec ision. art as a whole, and not just the works at its heart,
accessed May 21, 2015, http://eipcp.net/Abandonment itself is often regarded as a pr-e that acquires the power to liberate individuals
trannsversal/0808/mouffe/en.
disposition foreign to critical thought. And from their perceived alienation or from alien-a
yet, we do not open ourselves up to something tion that might occur if we cease to be vigilant. 3 — I am thinking particularly of Jacques
Rancière, who refutes an ethical model without good reason, and accessing an artwork Yet who are we beneath our perceived
alienwhile reviving it within an aesthetic regime is one. It is a question here not of championing ation? Alienation has long been the Achilles’
whose effectiveness is judged according to
an indescribable experience accessible only heel of a critique whose goal is the emancipation
the emancipation of each. See Aesthetics
by putting reason aside, but of being sensitive of each individual. Twenty-fve years ago, Jean- and its Discontents, trans. Steven Corcoran
(Cambridge: Polity Press, 2009) and The to works or situations whose mode of access is Luc Nancy wrote, “There is no point repeating
Emancipated Spectator, trans. Gregory Elliott not predetermined. A more discerning critical the critique of the duality of alienation and or-i
(London: Verso, 2009).
sense, which assumes the objectivity neces- ginal authenticity which this account
presup4sary for analyzing a situation, may be a mode poses.” Indeed, rare are those who still dare to 4 — Jean-Luc Nancy, A Finite Thinking, trans.
Edward Bullard, Jonathan Derbyshire, and of access suitable for certain works. What is pr-o venture down a path stripped of authenticity, or
Simon Sparks (Stanford: Stanford University blematic is its systematic application, and this is one that ends in alienation. Critical sense has,
Press, 2003), 20.
supported in particular by the categorization of however, recovered from the gulf that had dev-e
works based on their critical import. loped between those who would be alienated 5 — On this point, the positions of Rancière
and Mouffe dovetail. Other authors, including The act of recognizing the critical dimen - and those who would come to their aid, since the
Claire Bishop, present similar arguments. sion of artworks is complex. It relies on count- emancipation of individuals and the afrmation
Bishop calls on Mouffe and Laclau to
distinless viewpoints, contexts that are in constant of their equality have been asserted as a starting
guish between practices that recognize the
transformation, and enough distance from our point — and not as the result of an emancipation importance of conflicts from those based on
unacknowledged consensus. See “Antagonism own preconceptions; yet, despite everything, it founded on self-fulflment in the present, always
and Relational Aesthetics,” October, remains an evaluative activity that we should a work in progress.
no. 110 (Fall 2004): 51 – 79, and Artificial
not confuse with the apprehension of artworks Here, we return to the point of convergence
Hells: Participatory Art and the Politics of
themselves. If it tends to substitute for exper -i between politics and art, considered based Spectatorship (London: Verso, 2012).
encing artworks, it is because its operation on the tensions inherent to their respective
5 Art, like politics, is fraught with depends on an ethical vision that converges domains.
with the critical thinking at play in the expe- tensions, not only due to the indeterminate
rience, itself most often envisioned from the relations between artworks and those who
perspective of its emancipatory potential. The experience them, but also because, in general,
intensifcation of the classifcatory act at the there is no consensus about what art and
critcore of experiencing an artwork tends to pro - ical art are. Each defnition is contested, and the
duce an identity between these two distinct dividing line between what qualifes as critique
activities. Experiencing a work and passing and what does not is constantly being redrawn.
judgment on its critical value become one and One might conclude that the whole feld of art
the same thing. contributes to the emancipation of individuals,
Of course, it is not possible to separate or that artworks contribute by being inserted,
our experience of an artwork from the jud-g one by one, into a political universe indiferent
ment that we pass on it. Identifying a work also to any distinction between art and the world.
allows us to outline the experience of what we These are hypotheses that can be defended.
feel, but from within this experience, in a sort Yet making one or another of them a
requireof refexive consciousness — sometimes more ment transforms the emancipatory potential of
intuitive, sometimes more analytical, depen- artworks, whether they were created with this
ding on the circumstances. The efectiveness intention in mind or not, into an ethical purpose
of our receptivity in the face of a presumption incompatible with its own foundations. Should
of art is linked to the inner detachment that we conclude, then, that a critical perspective
bound to an emancipatory purpose contribu tes draws us closer to what we are experiencing
49 — Feature Taking a StanceEsse
walled up. The films that were seized by the and reconstruction projects at the Bamiyan
9Taliban and that burned for ffteen days ou-t site, Reel-Unreel persists in taking a stance and
side Kabul were only copies. After the end cre- steadfastly resisting, in the Deleuzian sense:
dits retelling the story of Afghan Films, the last “A work of art is not an instrument of com -
images of Alÿs’s video are given over to children munication. A work of art has nothing to do with
having fun handling the flm strips and exam-i communication. A work of art does not contain
ning the now inanimate cinematic images. the least bit of information. In contrast, there
The two words that Alÿs chose for the video is a fundamental afnity between a work of art
title create rich semantic associations, genera- and an act of resistance. Here, for sure. It has
ting a subtle linguistic play. “Reel” — in its subs- something to do with information and
commu10tantive form, a spool on which flm is wound, nication as an act of resistance.”
and in the verbal sense, the act of winding — and In Reel-Unreel, it is a matter of just such an
“u nreel” — t he act of u nw inding — a re homopho- act of resistance. At the heart of cinema and of
nic with “real” and “unreal” (imaginary, illu- Afghanistan, wheeling and staggering, the reels
sory, intangible). The mechanics of winding and pursue their unbridled course. In this cavalcade,
unwinding a flm reel, an action that lies at the tumbling down Kabul’s rocky blufs, far from
origin of flm projection, and the efects of this Manichean biases and programmed
responaction on the imagination evoke the question ses, Alÿs’s irresolute and wandering loops take
Reel-Unreel of the power of the device, accompanied by a a stance. They weave about, clang, bounce, and
subterfuge by which it overtakes reality, as sug- slink away from the games men play.
persists in taking gested by the caption that appears on the fnal
shot of Reel-Unreel: “Cinema: everything else Translated from the French by Ron Ross
5a stance and is imaginary.” As witness to this shift, cinema
appears as the last bastion against the economic,
steadfastly resisting political, and religious context of Afghanistan.
5 — Alÿs, Reel-Unreel, at 19:17.
The many layers embedded in the title of
Reel-Unreel lead viewers into the polysemic ave- 6 — Ajmal Maiwandi, “Re-Doing Kabul” n.d.,
accessed February 3, 2015, http://jo.home.nues the artist engages with. Between the real
xs4all.nl/Maiwandi.html.and illusion, that which burns and that which
end ures, that which is free and that which is
7 — The International Security Assistance
imprisoned, that which is still alive and that Force is the military component of the
coalition that has operated under the auspices of which is dead — these shifts, while not adopting
NATO in Afghanistan since 2001.a rigid point of view, take a stance along many
paths that are played out simultaneously: “As
8 — “L’OTAN met fin à ses 13 années de guerre
in a flm played in reverse, the walls of Kabul en Afghanistan,” Le Monde, December 28,
2014, accessed March 5, 2015, www.lemonde.slowly dissolve and erode into the sandstorms
fr/asie-pacifique/article/2014/12/28/l-that sometimes overtake the western part of

otan-celebre-la-fin-de-ses-13-anneesthe city. Each day sees the city grow colour- de-guerre-en-afghanistan_4546763_3216.
less, with its people waiting for the injections html.
of recon s truction aid and the unfolding of gl-o
9 — Thomas Cluzel, “Soutien résolu bal events that contain the blueprints of their
à l’Afghanistan?,” France Culture,
6uncertain future.” January 1, 2015, accessed March
Whether it is a matter of the future of a city 5, 2015, www.franceculture.fr/
emission-revue-de-presse-internationale-and a country at war, the future of analogue flm,
soutien-resolu-a-l-afghanistan-2015-01-01.or of resistance to deprivations of freedom of
expression and memories of the past, Alÿs’s reels 10 — Gilles Deleuze, “What is the Creative
turn, unwind, rewind, and connect, striving to Act?,” in Gilles Deleuze, Two Regimes of
Madness: Texts and Interviews 1975–1995, maintain a power — that of imagination — in
equied. David Lapoujade, trans. Ames Hodges and librium. At a time when NATO’s International
Mike Taormina (New York: Semiotext(e), 2007),
7Security Assistance Force has just withdrawn 327. Transcription of a filmed lecture given at
La Fémis on March 17, 1987. 327from Afghanistan after thirteen years of war,
8leaving behind it the Resolute Support mission
56 — Dossier Prendre positionEsse
Francis Alÿs (en collaboration avec |
in collaboration with Julien Devaux &
Ajmal Maiwandi)
REEL-UNREEL,
captures vidéos | video stills, 2011.
Photos : permission de | courtesy of
David Zwirner, New York/London
57 — Feature Taking a StanceEsse
peoples. Our role is not to speak for others but to
I want to take speak for ourselves. That can be our contribution
8to changing the system.”
a position here in I want to take a position here in questioning
how we can relegate white pedagogy, which
questioning how compounds continued colonialism, to the past.
How can we abolish institutional whiten ess?
How can we alleviate assumed white assimi-we can relegate
lation and dominance? I want to demand with
white pedagogy, my white voice that I be questioned about my
whiteness, that I assume responsibility for the
inherited colonialism of Canada, that I under-which compounds
take truly the role of settler, that I seek out
educontinued cation that does not privilege whiteness above
all else. I want to take a position in owning the
responsibility of acknowledging whiteness, colonialism, to
acknowledging colonialism, and asking the
the past. Indigenous voices around me what I can do.
In a conversation with Elder Edie Frederick
during a symposium for Indigenous Youth
Leaders held in Prince George, I broached my
discomfort in this area. Her answer to me was
eloquent and simple: to approach each
exhibition, discussion, or event with an open heart,
with acknowledgment and honesty, which I
believe is a frst of many steps. Sometimes sim -
ply accepting one’s ignorance and speaking
directly to it can provide the space for
discussion and understanding.
Firth-Eagland further cites issues that need
to be confronted within the curatorial forum;
these issues are uncomfortable for many but,
3 — Bryne McLaughlin, “Curator Q&A:
How Indigenous Art Took Centre Stage in
Sakahàn,” Canadian Art (May 23, 2013),
accessed December 20, 2014, http://
canadianart.ca/features/2013/05/23/
sakahan-national-gallery-of-canada/.
4 — “Sakahàn: International Indigenous
Art,” National Gallery of Canada, accessed
December 20, 2014, www.gallery.ca/sakahan/
en/index.htm.
5 — The selection of exhibitions cited above
are projects curated by, or in collaboration
with, one or more First Nations curators or
artists. It is not an exhaustive list. The
questions in my essay are asked in part in response
to this research trend and to the assumption
that this is not the standard within the field.
6 — Billy-Ray Belcourt, “On White Academics
in Native Studies, or My Brown Flesh Is Not
Your Social Justice Project,” Nakinisowin,
n.d., accessed December 20, 2014,
http://
nakinisowin.wordpress.com/2014/12/15/
on-white-academics-in-native-studies-or-
my-brown-flesh-is-not-your-social-justiceproject/ (emphasis in original).
7 — Lee Maracle, I Am Woman: A Native
Perspective on Sociology and Feminism
(Richmond, BC: Press Gang, 1996), xi.
8 — Alissa Firth-Eagland, “An Appeal to
White People: Relearning Our Concepts of
Good Will, Intention, and Inclusion,” Cities
for People, December 11, 2014, accessed
December 21, 2014,
http://citiesforpeople.
ca/en/blogroll/an-appeal-to-white-people-
relearning-our-concepts-of-good-will-intention-and-inclusion.
61 — Feature Taking a StanceEsse
Dylan Miner, Rolande Souliere
Beat Nation: Art, Hip Hop and
Aboriginal Culture, vue d’installation |
installation view, Vancouver Art
Gallery, 2012.
Photo : Rachel Topham, Vancouver Art Gallery
Skeena Reece
Beat Nation: Art, Hip Hop and
Aboriginal Culture, vue d’installation |
installation view, Vancouver Art
Gallery, 2012.
Photo : Rachel Topham, Vancouver Art Gallery
Ce ne sont là que quelques exemples parmi avec une plume acérée, du colonialisme et de de reconnaissance et d’honnêteté. Je considère
de nombreux autres. Le public qui fréquente les l’idéologie raciste tels que le ressentent les fem - que ce sera le premier pas d’un long parcours.
galeries d’art va voir ces expositions. Les criti- mes autochtones ; une grande part de ses afr - Parfois, le simple fait d’avouer sa propre ign-o
ques et les commissaires d’art lisent à leur sujet mations s’appliquent ici à notre questionnement. rance et d’en parler ouvertement permet de
et écrivent des articles. Elles circulent d’un bout De plus, elle parvient à expliquer le féminisme créer un espace de dialogue et de
compréhenà l’autre du pays, font la une des revues d’art et européen dans une langue accessible et évoca- sion mutuelle.
5sont vues par des milliers de personnes . Avant trice pour les femmes autochtones. Il est grand Alissa Firth-Eagland énumère un certain
tout, ces expositions jettent un regard critique temps pour les galeries d’art et les musées de nombre d’enjeux dont elle estime que le milieu
sur la possibilité pour les voix indigènes d’être pratiquer cette forme de transposition dans le de la conservation doit débattre. Comme l’a
rapentendues et analysées malgré et par-delà le cadre de leurs expositions. pelé Edie, il faut en reconnaitre l’importance
cadre hégémonique imposé par une structure L’incidence de la pédagogie des Blancs même si, pour certains, ce questionnement est
pédagogique dominée par les Blancs. Selon sur la pratique des commissaires de race blan- source de malaise : « Le colonialisme de
peuBilly-Ray Belcourt, on peut défnir la pédagogie che au Canada est au cœur d’un essai d’Alissa plement, écrit Firth-Eagland, s’inscrit dans
des Blancs comme « des méthodes d’enseigne- Firth-Eagland publié sous le titre « An Appeal to un vocabulaire économique sur les échanges
ment dont le contenu, la fnalité et le véhicule White People: Relearning our Concepts of Good inhérent au capitalisme. La pratique du
comsont “Blancs”. C’est par le truchement de ces Will, Intention and Inclusion ». Se désignant à la missariat d’art est ancrée dans la prise de
décipédagogies que l’enseignement et l’apprentis- fois comme « colonisatrice » et « commissaire sions. Si on n’y prend garde, leur accumulation
d’art », l’auteure déclare : « En tant que Blancs, fnit par avaler les relations de collaboration et sage finissent par avoir la race blanche pour
objet ; elles deviennent ainsi des instruments nous avons le devoir de modifer en profondeur de création… L’acte qui consiste à sélectionner
de pouvoir qui perpétuent la prédominance le rapport colonial que nous entretenons avec les [des œuvres destinées à une exposition] peut
6de celle-ci  ». populations autochtones, immigrantes et cultu- surdéterminer les résultats éventuels, mais
Ma propre voix fgure parmi celles, nom- rellement diversifées. Notre rôle ne consiste pas avec des répercussions sérieuses. On risque de
9breuses, qui participent à ce problème. à prendre la parole au nom d’autrui, mais à le frôler l’assimilation . »
Dans son recueil intitulé I Am Woman, faire en notre nom propre. Voilà comment nous Ce point de vue souligne l’emprise implicite
8Lee Maracle évoque elle aussi la notion d’une pouvons contribuer à transformer le système . » des Blancs qui se font entendre dans toutes les
J’aimerais ici prendre position à l’égard du sphères artistiques. Nous tenons pour acquis pédagogie des Blancs, qu’elle aborde sous un
angle féministe et sociologique en se rappor- chemin à suivre pour reléguer au passé cette que notre fonction et notre éducation nous
tant abondamment à l’Histoire : « Je suis allée pédagogie des Blancs qui contribue à la péren- autorisent à manifester notre dégout à l’égard
avec ma mère chez de grands intellectuels du nité du colonialisme. Comment abolir l’ins- des atrocités du colonialisme en proposant des
peuple squamish… parmi lesquels Andy Paull… expositions qui présentent des œuvres d’artis-titutionnalisation de la culture des Blancs ?
et son fls Percy… qui se sont instruits en dépit Comment atténuer les efets de l’assimilation tes autochtones ou qui sont organisées par des
de la volonté du gouvernement de nous barrer et de la domination ? J’aimerais me servir de ma commissaires autochtones. Partant de là, je me
l’accès aux établissements scolaires réservés voix de Blanche pour demander qu’on exige de demande : « Est-ce que ce droit m’appartient ? »
7aux Blancs . » moi que je remette en question la culture de ma J’interroge toutes les voix autochtones, celles
Lee Maracle rappelle qu’à l’époque où elles race, que j’accepte ma part de responsabilité à des artistes, des commissaires, des auteurs et
étaient interdites aux membres des Premières l’égard de l’héritage du colonialisme au Canada, des critiques : « Qu’attendez-vous,
qu’espénations, ces écoles étaient celles que fréquen - que je reconnaisse mon rôle véritable à titre de rez-vous, qu’exigez-vous des Blancs, en ce qui
colonisatrice, et que j’aspire à une connaissance concerne la réalité du colonialisme ? Comment taient la plupart des colonisateurs, sinon
tous. L’épineux problème du colonialisme qui ne privilégie pas par-dessus tout l’apparte- voulez-vous qu’ils en parlent, s’instruisent et se
et de ses répercussions s’observe aussi dans nance à la race blanche. Je voudrais m’obliger sensibilisent à l’égard de celle-ci ? »
les ramifications du système des pension - à admettre la réalité d’une idéologie de la race Dans cette perspective, il faut redéfnir la
blanche et du colonialisme. Demander aux voix nats, lui-même indissociable de la notion de pédagogie des Blancs pour que les voix
indipédagogie des Blancs. Même si les propos de autochtones qui m’entourent ce que je peux faire gènes puissent se faire entendre. Comment s’y
Maracle ne s’adressent pas directement à la pour changer les choses. J’ai avoué mon malaise prendre pour pratiquer une écoute active ? Pour
sphère artistique, ils soulèvent néanmoins la à ce sujet lors d’une conversation avec l’ainée désapprendre ce que nous savons et
réapprenEdie Frederick pendant un symposium de jeu- dre autre chose ? Pour déconstruire le système question fondamentale du colonialisme subi
jusqu’à aujourd’hui par les Premières nations nes leaders autochtones tenu à Prince George. pédagogique qui a instruit la dernière
généraau Canada. Sa réfexion, limpide et percutante, Sa réponse fut simple, mais éloquente : aborder tion de Blancs ? Pour éduquer nos enfants et les
ouvre une nouvelle perspective sur le sujet. Lee chaque exposition, chaque discussion, chaque interpeler, eux qui formeront la nouvelle
généMaracle parle en toute transparence, et parfois manifestation avec un cœur ouvert, empreint ration d’artistes, de commissaires, de critiques
64 — Dossier Prendre positionEsse
et d’auteurs ? Pour extirper la « blancheur » des
galeries et des musées d’art qui présentent les
œuvres des artistes autochtones et donnent la
parole à ceux-ci ? Qu’est-ce qui nous confère le
droit d’ouvrir les portes des établissements et de
permettre que la pédagogie des Blancs infuence
le discours ? Plus important encore, comment
instaurer le changement ?
Les expositions jouent un rôle essentiel à
l’égard de ces interrogations, car elles
constituent un outil de sensibilisation ainsi qu’un
espace d’engagement social et de débat. Ce qu’il
faut retenir, en tant que commissaires et « colo -
nisateurs », c’est qu’il est essentiel d’accorder
la préséance à l’objectif même des artistes qui
rendent leurs œuvres publiques en les confant
à nos établissements, plutôt qu’au projet de
commissariat en tant que tel, de manière à pouvoir
entendre la voix qui sollicite notre écoute ; notre
voix à nous (qui est très souvent celle d’un Blanc
de sexe masculin) doit apprendre à écouter en
se retenant de resituer l’œuvre dans un cadre
inapproprié. Ainsi, il appartient au
commissaire d’utiliser sa pratique comme truchement
pour que ces voix puissent retentir librement,
sans être entravées par la norme dominante sur
laquelle se fondent la majorité des galeries et des
musées d’art.
Je fais partie des colonisateurs et je suis
commissaire d’art. Ma voix est celle d’une
Blanche éduquée selon la pédagogie des Blancs.
Je reconnais mon rôle dans l’histoire coloniale
de mon pays et je me questionne : « Comment
faire pour m’afranchir de ce cadre ? »
Je prends ici position par solidarité. Je
prends la parole en tant que Blanche et j’invite
mes collègues à faire de même.
Traduit de l’anglais par Margot Lacroix
5 — Les expositions précitées sont des projets
montés par un ou plusieurs commissaires et
artistes des Premières nations ou en
collaboration avec ceux-ci. Il ne s’agit pas d’une
liste exhaustive. Les questions que je soulève
se veulent une réaction à cette tendance en
recherche et à cette idée qu’elle n’est pas
pratique courante dans le domaine.
6 — Billy-Ray Belcourt, « On White Academics
in Native Studies, or My Brown Flesh Is Not
Your Social Justice Project », (s. d.),
http://
nakinisowin.wordpress.com/2014/12/15/
on-white-academics-in-native-studies-or-
my-brown-flesh-is-not-your-social-justiceproject/ [consulté le 20 décembre 2014].
(C’est l’auteur qui souligne.)
7 — Lee Maracle, I Am Woman: A Native
Perspective on Sociology and Feminism,
Richmond, C.-B., Press Gang, 1996, p. xi.
8 — Alissa Firth-Eagland, « An Appeal to White
People: Relearning Our Concepts of Good Will,
Intention, and Inclusion », 11 décembre 2014,

http://citiesforpeople.ca/en/blogroll/an-
appeal-to-white-people-relearning-our-concepts-of-good-will-intention-and-inclusion
[consulté le 21 décembre 2014] .
9 — Ibid. [Traduction libre]
65 — Feature Taking a StanceEsse
This essay is an attempt to take stock of the
current reality facing the administration of
Amber BersonSelf-
artist-run centres in Canada, with the aim
of beginning a discussion around how to
possibly move forward. Artist-run centres
were set up as alternatives to museums
and private galleries. Today, they are vibrant
community spaces that produce and display Determina- some of the most important artistic output in
Canada, much of which eventually represents
the nation on an international level.
Artist-run centres are also networks of artist-in-i austerity measures through direct and indirect Perhaps artist-run centres have become
tiated activity that refect the (often left-leaning) criticism and action, and member artists (and obsolete. There is little funding for artists’ fees,
politics of their memberships. They prolife-r the centres themselves) have often joined fo-r even less for equipment and lease-hold impro -tion When
ated in the 1970s, at a time of extreme social ces with larger anti-austerity movements (pri- vements, none for property acquisition, and
marily in Québec), urging more transparent upheaval. Their creation was indivisible from let’s just not mention industry standards for
the social and political realities of that era, and management and distribution of public funds. salaries. In such an austere climate, why push
their subsequent histories tend to follow, and This push back is sometimes at odds with the ahead? Perhaps because artist-run centres are
often react against, the social and political histo - language that the centres are required to adopt more than administrative supports for artists;
ries of their geopolitical locations. Their history they are community spaces that attempt to self-in order to access funding.
and their position in Canada is cleaved to that of The Canada Council for the Arts is not a determine a (utopian) future. And today, at a
the Canada Council for the Arts and the provin- philanthropic foundation. It is an arm’s-reach time when we see such a proliferation of social
cial and municipal funding councils that have Crown corporation that receives funds from the movements — dealing with issues of race, gen -
1Canadian government. The government exerts der, and sexuality, as well as the anti-austerity been created to further administer the fun-d
ing of artists and art spaces in this country. At political infuence over artists through its control movements — we must remember the histories of
present, artist-run centres (and, consequently, of funding processes. In doing so, it efectively artist-run centres as safe spaces for these types Cash Rules many artists) are dependent on these councils decides what constitutes art and curbs the ability of discussions and gatherings; we must remem -
for their continued existence. I have noticed that of individual artist-run centres to risk program - ber the work done by previous generations.
over time, and following changes in adminis- ming work that might be radical, anti-institutio- Historically, the roots of artist-run culture
trative policy at a national level, the language nal, or critical. Of course, the Canada Council for position it as a direct response to the failure of
employed by funding bodies has shifted rad -i the Arts, like provincial arts councils, has a peer the museum and gallery system to respond to
review process. Everyone active in the Canadian the needs of the artist — specifcally the need and cally. I believe that these changes in language
afect the language of the centres themselves, art landscape is open to being selected for “jury desire to present experimental, non-commercial
which, in order to access the funding necessary duty” and may become directly responsible for work — a binary that is less relevant today. But
to continue their activities — including paying dispensing these funds. Yet even though artists’ artist-run centres also created work for
underartists a living wage for their work — are shift- peers are the ones who make the decisions regar- employed artists, as well as community spaces
ing their tone and priorities accordingly. ding which individuals and bodies receive fun- that were safe places to present artworks that
This is a complex situation, made more ding, the councils decide how much funding is were more political in nature. Artists worked
so by the continuously changing landscape of available per program, whether to allocate full or together to decide on administrative models Everything
Canadian art, the growth in types of art media partial funding, what types of support are acce-p and programming focuses — they self-determ-i
and practices, the proliferation of artist-run table, and which documents to translate into the ned what to support. It is artist-directed culture
centres nationally, the influence (or lack of other ofcial language. that is responsible for instituting a minimum fee
infuence, as the case may be) of private galleries Artist-run centres cannot afford not to schedule, speaking about the specifc barriers
and museums, and public and member-driven accept funding from the councils, and increasi-n faced by women artists in relation to work and
demands. And of course, the shift in funding gly, from private corporations and foundations. childcare, building experimental exhibition
language is not necessarily at the behest of However, artists and art workers equally can- platforms and cross-country networks, fghting
the funding bodies themselves; these changes not aford to solely produce work that refects
are more likely the result of pressure by the the agenda of donors and funding bodies. If we
Conservative government and a climate of aus- want to move forward, we must ask ourselves
1 — “Peer Assessment,” Canada Council
terity that has been putting a strain on the arts, how much control we are willing to cede at for the Arts, accessed March 31, 2015,
and all publicly funded sectors, for well over the production and dissemination levels and http://canadacouncil.ca/council/grants/
how-the-council-makes-its-decisions.Around Us whether we can envision a new model.a decade. Artist-run centres regularly react to
67 — Feature Taking a StanceEsse
la gestion et la distribution des fonds publics. parallèles est moins marquée aujourd’hui. Mais
Cette prise de position est parfois en contradic- les centres d’artistes ont également permis
d’oftion avec le langage que les centres sont censés frir du travail à des artistes sous-employés, ainsi
que des espaces communautaires où ils pou-employer pour obtenir des subventions.
Le Conseil des arts du Canada n’est pas une vaient exposer sans problème des œuvres
polifondation philanthropique. C’est une société tiquement engagées. Les artistes ont travaillé
d’État qui reçoit des fonds du gouvernement ensemble pour choisir des modèles
administracanadien, et reste donc sous sa coupe : le gou- tifs et défnir les priorités de programmation, en
vernement exerce une infuence politique sur déterminant eux-mêmes la nature de leur
misles artistes en contrôlant les processus de fnan- sion. Cette approche « à l’initiative des artistes »
cement. Il peut ainsi, dans les faits, privilégier a permis d’instaurer une grille tarifaire,
d’examiner les problèmes que rencontrent particuliè-sa propre définition de l’art, et restreindre la
capacité des centres d’artistes autogérés à ris- rement les femmes pour concilier leur pratique
quer, individuellement, une programmation artistique avec le travail et la garde d’enfants, de
qui pourrait être jugée radicale, anti-institu- construire des plateformes d’exposition expér-i
tionnelle ou critique. Certes, le Conseil des arts mentales et des réseaux à l’échelle nationale, de
du Canada, comme les conseils des arts provin- lutter pour l’obtention d’aide fnancière, et
d’apciaux, pratique l’évaluation par les pairs. Toute porter un soutien aux artistes sur une multitude
personne œuvrant dans le domaine des arts au de questions pratiques allant du logement
aborCanada peut être appelée à faire partie d’un jury, dable aux soins médicaux. En élaborant ainsi ses
et contribuer directement à l’attribution de ces propres réponses, la communauté des centres
fonds. Cependant, même si ce sont des artistes d’artistes exprime notamment sa volonté de
qui sélectionnent les personnes ou structures trouver des solutions concrètes aux problèmes
bénéfciaires, c’est aux conseils qu’il incombe de sociaux. La capacité à l’autodétermination – ou
décider du montant alloué à chaque programme, à l’autogestion – est au cœur de la philosophie
de la portion de fnancement accordée, des types des centres d’artistes autogérés.
de supports acceptables, et des documents à tra- Pourtant, comme n’importe quelle
entreduire dans l’autre langue ofcielle. prise, leur communauté n’est pas à l’abri de
Les centres d’artistes autogérés ne peu- l’institutionnalisation. Les micro-utopies
vent pas se permettre de refuser le financ-e qu’elle génère se sont souvent avérées
éphémèment octroyé par les conseils, voire (de plus res. Au fl du temps, le maintien de plusieurs
en plus) par des sociétés et fondations privées. stratégies autrefois fondamentales – comme
Cependant, les artistes et les travailleurs certaines positions féministes et pro-diversité
culturels ne peuvent pas non plus se permettre – s’est érodé.
d’aligner tous leurs eforts sur les priorités des Quelle évolution positive peut-on
envisadonateurs et des organismes de subvention. ger pour les centres d’artistes autogérés ? Un
Pour faire avancer les choses, nous devons éva - modèle fondé sur l’autodétermination est-il
luer la part de contrôle que nous sommes prêts compatible avec un modèle institutionnalisé et
à concéder sur le plan de la production et de la subventionné par des fonds publics (ou privés) ?
difusion, et réféchir à un nouveau modèle. Quelles stratégies, existantes ou à développer,
Les centres d’artistes sont peut-être devenus pourraient favoriser l’épanouissement des
obsolètes. Il y a peu de fnancement alloué pour centres malgré le contexte actuel, et comment
payer les honoraires des artistes, encore moins pourraient-ils se modeler un avenir en accord
pour l’équipement et l’aménagement de locaux, avec leurs valeurs ? À quelles tactiques ont-ils
aucun pour l’achat immobilier, et ne parlons recours aujourd’hui face au mode de
fnancemême pas des normes salariales de l’industrie. ment néolibéral ? Comment se débrouillent-ils
Dans un tel climat d’austérité, pourquoi persé- – sur le plan des ressources humaines et de la
vérer ? Peut-être parce que les centres d’artistes programmation – lorsqu’ils subissent des
restricautogérés représentent plus qu’un soutien admi- tions budgétaires ?
nistratif pour les artistes ; ce sont des espaces La survie de nombreux centres d’artistes
communautaires qui tentent de dessiner un autogérés repose actuellement sur le troc et
(utopique) avenir sous le signe de l’autodétermi- le travail bénévole. Si certains reçoivent un
nation. Aujourd’hui, alors que les mouvements financement suffisant pour rémunérer leurs
sociaux se multiplient pour défendre des causes employés, payer des honoraires aux artistes et
liées à la discrimination raciale, au genre ou à la louer ou acheter du matériel, la plupart luttent
sexualité, parallèlement aux mouvements anti- pour joindre les deux bouts et doivent recourir
austérité, il est important de se souvenir que les à divers expédients. Pire encore, la capacité
centres d’artistes autogérés étaient au départ des des centres d’artistes à fonctionner avec de
espaces ouverts à ce type de discussion et de ras- petits budgets a été documentée, louée à tort,
semblement : n’oublions pas le travail accompli et idéalisée comme un moyen de réduire le
soupar les générations précédentes. tien institutionnel, d’abord et avant tout par les
La philosophie des centres d’artistes autogé- organismes de subvention, puis par les centres
rés s’enracine dans le contexte de leur création, eux-mêmes, à mesure qu’ils internalisent le
disen réponse au fait que les musées et galeries cours économique contemporain.
échouaient à satisfaire les besoins de l’artiste, Sur le plan de la programmation, la
prénotamment celui de présenter des œuvres expé- carité du fnancement signife que les projets
rimentales, non commerciales. À cet égard, à court terme ont souvent priorité sur les
prola dichotomie entre organismes officiels et grammes à long terme et documentés. Dans
70 — Dossier Prendre positionEsse
certains centres, les expositions majeures sont Lorsque leur fnancement diminue ou
stasimplement éliminées du calendrier faute de gne, les centres emploient moins de personnel,
à un salaire réduit et sans perspective d’aug-ressources humaines ou fnancières pour les
mettre en place, et remplacées par des exposi- mentation, ce qui entraine une baisse de moral,
tions éphémères, planifées au fur et à mesure. une rotation importante et une insatisfaction
Même si cet état de fait permet aux centres de généralisée. Il est évident que les conditions
prémieux répondre aux problématiques actuelles, caires dans lesquelles les centres doivent
actuelil implique une importante réduction du travail lement fonctionner – causées principalement
de commissariat et de contextualisation artis- par un sous-financement chronique – sont à
tique – fondé sur une réfexion et une recherche long terme préjudiciables à leur santé ainsi qu’à
approfondies – ofert par le personnel des cen - celle des arts en général. Si les centres
d’artistres d’artistes, en majorité hautement qualifé. tes se sont adaptés à la nécessité de fonctionner
De plus, les nouveaux processus de fnancement avec moins de fnancement et de ressources, les
contraignent les centres à établir leurs pro- exigences auxquelles ils doivent satisfaire pour
grammes selon des directives précises pour être accéder à ces maigres ressources augmentent
admissibles à des subventions. Lorsque les cen- à chaque période de subvention. La somme de
tres, au lieu de choisir librement leur program- travail non rémunéré et non comptabilisé qui
mation, doivent adapter celle-ci aux dictats permet aux centres de survivre justife la
logique gouvernementale de sous-fnancement, qui des conseils subventionnaires, la production
artistique présentée au public risque d’être cen- perpétue en fn de compte l’approche « faire plus
surée, moins critique envers le gouvernement, avec moins » aujourd’hui si répandue.
ou moins ambitieuse. En renversant le modèle Au moment où nous écrivons ces lignes, la
initial des centres et en leur refusant la liberté restructuration annoncée des programmes de
Le gouvernement de s’autogouverner, les conseils, eux-mêmes bourses du Conseil des arts du Canada n’a pas
redevables aux bailleurs de fonds gouverne- encore été précisée, ni son impact sur
l’autoexerce une mentaux, accomplissent la volonté politique détermination des centres d’artistes (et des
de l’administration en place. artistes). Pour assurer un avenir à la culture des
influence politique Mais alors, comment résister ? En 2014, centres d’artistes autogérés au Canada, les
artisaprès trente-huit ans d’existence, FUSE tes et les travailleurs culturels doivent à la fois
sur les artistes Magazine, une publication pertinente et politi- considérer les racines socialistes et utopiques
quement engagée refétant la diversité du monde des centres, et regarder au-delà de leur réalité
en contrôlant de l’art contemporain, faisait paraitre sous la capitaliste actuelle. Il faut qu’ils en parlent avec
direction de Gina Badger son dernier numéro. leurs pairs, mais aussi avec les conseils. Ils
doiles processus de Il proclamait fèrement : DO LESS WITH LESS, vent travailler de concert avec les
organisations1DO MORE WITH MORE . Le refus de performer cadres comme la Conférence des collectifs et des
financement. est un acte de résistance. centres d’artistes autogérés, l’Alliance des arts
Afin d’être admissibles aux subventions médiatiques indépendants, le Regroupement
et d’être ofciellement considérés comme des des centres d’artistes autogérés du Québec ou
centres d’artistes autogérés, ceux-ci sont censés l’Artist-Run Centres and Collectives of Ontario,
suivre le modèle des organismes culturels sans afin que ceux-ci soutiennent leurs intérêts à
but lucratif, ne pas demander de droits d’entrée, l’échelle nationale. Pour éviter que les mesures
et maintenir leur vocation non commerciale en d’austérité entrainent la fermeture de certains
s’abstenant notamment de vendre des œuvres centres, leur action doit être menée non pas
indid’art. Ce modèle encourage mais n’exige pas la viduellement, mais collectivement. Unissant
difusion d’un art expérimental. Cependant, leurs voix, ils devront se faire entendre, haut et
avec la diminution des subventions gouverne- fort, auprès de ceux qui subventionnent leurs
mentales allouées aux arts durant les vingt der- communautés. Le moment est venu de réclamer
nières années, de nombreux centres d’artistes se à nouveau le droit à l’autodétermination.
voient désormais dans l’obligation de demander
un droit d’entrée lorsqu’ils organisent des évè- Traduit de l’anglais par Emmanuelle Bouet
nements, et de vendre occasionnellement des
œuvres. La communauté des centres
d’artistes autogérés doit renoncer à viser un quota de
1 — « LIDS—Do Less With Less / Do More
revenus autonomes, et orienter plutôt ses eforts With More », FUSE Magazine,
http://fusemavers le fnancement d’une production artistique gazine.org/2014/01/37-1_lids [consulté le
31 mars 2015].séduisante et abordable. Cela revient parfois à
faire moins avec moins, mais cela implique
surtout de proposer aux divers publics un art qui les
intéresse, les interpèle.
71 — Feature Taking a StanceEsse
Desearch Repartment
YAGA, (affiche et pratique | poster and practice
Corporate Creativity Workshops for Art),
articule, Montréal, 2015.
Photos : © Desearch Repartment
74 — PortfolioEsse
Desearch Repartment
Entitled After Kim and Vanessa
(The’A and Yess with institutional logos), 2015.
Photo : © Desearch Repartment
75 — PortfolioEsse
No Wave Performance Task Forc e
CRYING; A PROTEST, Dia:Beacon,
Beacon, March 7, 2015.
Photo : Sean Cain
No Wave Performance Task Force
We Wish Ana Mendieta Was Still Alive,
outside Dia Art Foundation, New York,
May 19, 2014.
Photo : © Jillian Steinhauer (first published on
Hyperallergic)
77 — ArticlesEsse
Dorothée Smith
Série Sub Limis, 2010.
Photos : © Dorothée Smith, permission de
la Galerie les Filles du Calvaire, Paris
81 — ArticlesEsse
VSVSVS
Drift, vues d’installation,
Centre Bang, Chicoutimi, 2015.
Photos : permission de VSVSVS
des choses, il en fait son afaire. La tâche qui lui incombe d’autres artistes en résidence. Il s’agit d’une structure
habiest digne de Sisyphe ; il doit, en possédant les choses, les table qui devient, par son dynamisme et son ouverture vers
4dépouiller de leur caractère de marchandise . » les autres, un réseau.
« Nous sommes tous des collectionneurs/accumulateurs Lorsqu’on leur demande ce qui a motivé la mise en branle
5compulsifs », raconte le collectif. Ses collections sont, bien d’un tel projet, ce qui les pousse à préserver leur
commuavant d’être des réunions d’objets choisis pour leur valeur nauté, la réponse est unanime : « faire ». Pas simplement
esthétique, des moyens de communication. Fréquents sont faire de l’art, mais faire, point. Cela rappelle les hackerspaces
8les projets qui résultent d’un assemblage d’objets au sein d’un qu’analyse Michel Lallement dans L’âge du faire , ces lieux de
espace circonscrit et que chacun manipule à tour de rôle (par création où l’on s’afranchit des contraintes du marché et de
exemple : Things on Things on Things, 2015 ; The Shelf , 2013). l’autorité institutionnelle. Les hackers se lient aux autres par
Comme le raconte Stephen McLeod, cela « permet de voir ce cette passion du making, peu importe le résultat. Pour Laura
que les autres voient, de comprendre l’intelligence visuelle de Simon, c’est le fait qu’on peut être « obsédé par un sujet et le
6 9chacun  ». Par ce moyen, le collectif crée un langage visuel traiter de la manière qu’on veut  » qui est stimulant. Car les
commun et invente une manière originale de créer des liens artistes veulent « faire », certes, mais en toute liberté.
sociaux. Si le mode est ludique, il faut souligner l’engage- La liberté dont parlent VSVSVS n’est pas celle du
néoment profond que le jeu sous-tend ici, soit le désir d’entrer libéralisme, qui attribue une omnipotence illusoire à
en contact de façon authentique avec l’autre. Et cela passe l’individu. Elle s’inscrit plutôt dans la mise en œuvre d’un
résolument par l’imaginaire. « imaginaire de l’insuffisance devenue consciente
d’elle10VSVSVS nous engage dans ses jeux. Au sous-sol d ’Espace même, et de la dépendance généralisée assumée  ».
Séquence, des vidéos sont projetées sur chacun des côtés Il s’agit d’un « faire libre » qui ne s’appuie pas sur le déni
d’une cloison centrale ouverte à ses extrémités. Des bancs de du besoin de l’autre, mais plutôt sur la nécessité de l’autre et le
styromousse, rappelant ceux du musée, sont montés sur des désir profond de l’accueillir dans sa diférence, sa sensibilité
roulettes ; dès qu’on s’assoit, on en ressent l’instabilité. Des et sa complexité.
images sont projetées sur les murs : des blocs de styromousse
glissant sur un plancher, celui du lieu dans lequel nous nous REFAIRE
trouvons. Par un efet miroir, on comprend rapidement ce
qui nous est ici prescrit : jouer, explorer, habiter l’espace en Comme le souligne l’auteure Véronique Côté,
« l’organisabougeant les objets. Il faut apprendre à regarder ensemble et tion de nos lieux de vie fonde notre façon de réféchir à nos
11en dérivant, comme l’ont fait les artistes de VSVSVS durant manières de vivre ensemble  ». Drift rassemble des espaces
un mois. d’interaction, des lieux habitables, socialisants, où le mode
ludique doit être pris au sérieux, où il devient un engagement
FAIRE profond et enthousiaste envers l’art et le monde. Dans l’une
des salles, un trou dans le mur nous mène à l’intérieur du
Le « faire ensemble » propre à la pratique non hiérarchique banc de neige. Le mur n’est plus un support, mais un passage
de VSVSVS est une occasion de penser et de créer des espaces vers un lieu où l’on peut s’assoir auprès d’un écran sur lequel
d’interaction hors du commun. Comme le rapporte Anthony un faux feu s’anime. À l’entrée de la galerie, des caramels
Cooper : « Parfois, nous avons chacun un quart de compé- et des bières émergent d’une glacière enfoncée dans le banc
7tence et ensemble, la compétence est complète  ». À sept, ils de neige et nous sont oferts. Les produits de consommation
savent aussi bien manier le plâtre que la vidéo, la photogra- deviennent des moyens, pour les visiteurs, de se lier aux
phie, le dessin, la peinture et les logiciels pour créer de l’inte- autres et de « connecter » avec les œuvres. Drift témoigne
ractivité. Les savoir-faire ainsi réunis permettent d’élargir le ainsi d’une réelle volonté de « partager des représentations
12champ des possibles et de créer non seulement des œuvres qui informent des manières de penser, de sentir et d’agir  »,
originales, mais aussi leur propre milieu de vie. Le plus grand qui invitent avant tout au dialogue sur l’art.
projet collectif de VSVSVS est, en ce sens, un entrepôt situé Ces représentations sont malléables, elles prennent
dans les Portlands de Toronto, entièrement réaménagé par forme au gré des interactions humaines. Il en va de même du
les artistes afn de l’habiter et d’y travailler. L’endroit est logis de VSVSVS qui est un espace habité et ouvragé selon les
interactions des membres du collectif. Ceux-ci l’afrment : devenu un centre d’artistes autogéré, qui accueille même
84 — ArticlesEsse
David Altmejd
 Sarah Altmejd, 2003.
Photo : Lance Brewer, permission de la Andrea
Rosen Gallery, New YorkFlux,
 The Flux and The Puddle (détail), 2014.
Photo : James Ewing, permission de la Andrea
Rosen Gallery, New York, © David Altmejd David Altmejd
 The Island (détail), 2011.
Photo : Farzad Owrang, permission de The
Brant Foundation Art Study Center, Greenwich
Ariane De Blois
Dévoilée au Musée d’art moderne de la
Ville de Paris puis montrée au MUDAM –
Musée d’art moderne Grand-Duc Jean
du Luxembourg, Flux de David Altmejd
conclut son périple cet été au Musée
1d’art contemporain de Montréal .
Très attendue, cette première exposition consacrée par un
musée québécois à l’artiste d’origine montréalaise ofre une
synthèse fort cohérente de sa pratique sculpturale, dont les
œuvres, marquées par l’excès, l’hybridation et le principe de
métamorphose, transposent une vision profondément
indéterministe et non anthropocentrique du monde et du vivant.
S’ouvrant avec la sculpture Sarah Altmejd (2003) et culminant
avec l’imposante pièce The Flux and the Puddle (2014), le projet,
présenté à juste titre comme un « bilan critique de type
rétros2pectif  », regroupe une trentaine d’œuvres réalisées au cours
des quinze dernières années, période durant laquelle l’artiste
s’est remarquablement distingué sur la scène internationale.
Plutôt que de proposer un déploiement rigidement
chronologique, la commissaire Josée Bélisle a intelligemment
scénarisé le parcours de l’exposition autour d’afnités plastiques,
formelles et thématiques entre les pièces. Ce parti pris per -
met aux visiteurs de saisir concrètement les obsessions et les
préoccupations premières de l’artiste et de suivre de manière
organique l’évolution de son œuvre à travers ses diférentes
déclinaisons – parmi lesquelles fgurent ses séries de
loupsgarous, d’hommes-oiseaux, de têtes renversées et de géants,
dont les Bodybuilders et les Watchers.
Composé de microcosmes fantaisistes qui semblent
découler du frottement entre minimalisme et baroque, et
habité de créatures mutantes qui s’apparentent aux rejetons
illégitimes d’un univers sublime et grotesque, le travail
sculptural d’Altmejd met en relation – et en tension – des éléments apparait comme le médium par excellence pour extirper son
qui semblent à priori antinomiques. Abordant la matière d’un travail d’une logique purement mimétique. Forme
d’hompoint de vue moléculaire, c’est-à-dire à travers les fux dyna- mage à sa sœur, la sculpture Sarah Altmejd (2003), un buste
miques qui organisent le monde et relient les êtres vivants de jeune femme au visage pulvérisé par un trou noir suggérant
au reste du cosmos, les sculptures d’Altmejd se caractérisent l’infni, catalyse cette puissance d’agir qu’acquiert la matière
davantage par l’énergie ambigüe qu’elles génèrent que par ce sous les doigts alchimistes de l’artiste. D’une beauté violente
et magnétique, cette œuvre, la plus ancienne de tout le corpus qu’elles mettent littéralement en scène.
Mais s’il en est un, le sujet central de son œuvre demeure exposé, semble annoncer tel un oracle les prémisses du travail
néanmoins la sculpture, comme le souligne d’ailleurs Louise plastique à venir.
3Déry dans son éclairant essai « Le Codex d’Altmejd  », publié Soulignons aussi qu’en dépit du fait que la sculpture soit
dans le catalogue accompagnant l’exposition. De fait, pour par essence statique, Altmejd réussit à imprégner l’ensemble
celui qui, dans un désir analogue à celui de Pygmalion, cher- de ses œuvres d’un caractère indéniablement transitoire : en
che à donner vie à ses œuvres afn qu’elles puissent « exister » efet, les visiteurs ne se trouvent jamais confrontés à des
forpar elles-mêmes, la sculpture, en raison de son rapport sin- mes « fgées » ou « fnies », mais en présence d’éléments qui
gulier à la corporéité et à l’occupation physique de l’espace, semblent se faire et se défaire continuellement. Dans cette
86 — ArticlesEsse
Maude Johnson
L’espace performatif
de la recherche actuelle :
entre bibliothèque
et salle d’exposition
À l’heure où la discursivité s’impose comme temps réel, il ne fait nul doute que Clausen par- possiblement pris dans le paradoxe que suggère
un enjeu essentiel à la compréhension des vient efcacement à opérer cette modifcation le propos de l’exposition : faire état d’une histoire
pratiques artistiques, l’exposition Une biblio- par l’élaboration d’un espace au sein duquel se de la performance au moyen des écrits qui furent
graphie commentée en temps réel : l’art de la per- chevauchent les diférentes fonctions attribuées réalisés sur le sujet. Ainsi, le visiteur se retrouve
dans un espace à priori ludique en raison de la formance au Québec et au Canada s’inscrit en au document en histoire de l’art.
tant que témoin d’une liaison entre recherche et Si l’exposition aborde l’art de la performance couleur et de la texture de la moquette, et
inhaart contemporain. sous l’angle de sa condition réfexive, elle entend bituel dans les possibilités qui lui sont ofertes :
Présenté à Artexte du 30 avril au 20 juin également (ré)établir son ancrage dans les pra- il peut s’assoir directement au sol afn de
parcourir l’une des impressions de la bibliographie 2015, l’évènement constitue la première étape tiques discursives en misant sur « le fait que
d’un projet universitaire d’envergure mené par la l’écriture, comme la recherche et la réfexion, commentée disposées sur une cimaise traversant
professeure de l’Université du Québec à Montréal [fait] partie intégrante de la performance, de horizontalement les quatre murs de la pièce, aux
(UQAM) Barbara Clausen et son équipe de son histoire et de son avenir en tant que genre côtés des diférents ouvrages sélectionnés par les
2recherche et de commissariat. S’articulant autour d’avant-garde au Québec et Canada  ». D’emblée, acteurs mentionnés précédemment. À postériori,
de l’intervention de plusieurs acteurs du monde il apparait que le projet de Clausen suppose une l’espace se dévoile comme un lieu de recherche au
de l’art, particulièrement des artistes, le projet multitude de facettes : il génère à la fois un espace visiteur désireux de s’engager davantage dans cet
de recherche prend la forme d’une bibliogra- de recherche physique « habitable » et un outil examen approfondi « des réseaux complexes qui
phie annotée qui poursuit l’ultime objectif d’un numérique, suivant la mise à disposition du docu- défnissent les divers rôles et les rapports entre
4rassemblement exhaustif des écrits liés à l’art ment en ligne. Plus encore, Une bibliographie com- le performeur, le spectateur et leur époque  ».
performatif québécois et canadien. En plus de mentée en temps réel révèle un paradoxe inhérent Sur un écran d’ordinateur installé au centre de
la participation de Tim Clark, de Sylvie Cotton, à l’art performatif, à savoir le rapport acte/doc-u la salle, les dix principaux collaborateurs
explide Doyon/Demers, de Michelle Lacombe, mentation entre le temps vécu et court de l’évè- quent leurs interventions par l’intermédiaire de
de Tanya Lukin Linklater, de Tanya Mars, de nement et le temps long dans lequel s’inscrivent vidéos qui se succèdent. Considérée comme un
Johanna Householder, d’Alain-Martin Richard, les écrits. La mise en œuvre des efets discursifs don phénoménal à l’ensemble de la communauté
de Clive Robertson et de Guy Sioui Durand, de la performance appuie une actualisation de vouant un intérêt à l’art de la performance
québésa propre qualité discursive, ofrant un repérage cois et canadien, Une bibliographie commentée en Sylvie Lacerte, Richard Martel et Jacob Wren
donneront des conférences dans l’espace d’expo- efcient des enjeux qui défnissent son mode de temps réel allie la forme et le contenu de manière
sition. Signée par Hans Ulrich Obrist, la préface production. Ainsi, l’exposition dresse le collectif à activer une entreprise extracommissariale,
du livre How to Do Things with Art de Dorothea au cœur d’un processus intellectuel à plusieurs c’est-à-dire susciter une curiosité qui dépasse
larvon Hantelmann postule la nécessité de modifer gement le cadre défni par la mise en exposition. niveaux, affirmant explicitement, par le fait
3le format d’exposition par l’inclusion de manœu- même, la nature collective de cette forme d’art . Elle réussit spontanément à engager le spectateur
vres performatives afn de convertir la production Un tapis mauve éclatant trône au sol de dans une équation non résolue qui demande, non
1d’exposition en production de réalité . À la suite la salle, invitant le visiteur à se glisser dans sans exalter l’utopie du projet, son efort mental
de l’examen d’Une bibliographie commentée en afn d’en accomplir l’objectif essentie l: montrer cet espace à la fois feutré et incandescent,
90 — Concours Jeunes critiquesEsse
Une bibliographie commentée en
temps réel : l’art de la performance
au Québec et au Canada, vues
d’exposition, Artexte, Montréal, 2015.
Photos : Guy L’Heureux, permission d’Artexte
6dans son intégralité « la vitalité de la réfexion conditions de travail contemporaines  ». Dans le 1 — Hans Ulrich Obrist, « Wily Stratagems »,
5 dans Dorothea von Hantelmann, How to Do en lien avec la performance  ». Cette vitalité, contexte d’une exposition de la documentation,
Things with Art, Zurich/Dijon, JPR|Ringier/Les reconduite visuellement par la couleur vibrante ce brouillage des frontières soulève de nombreu -
presses du réel, 2010, p. 6-7.
du tapis, requiert et provoque simultanément le ses questions liées à l’autorité de l’auteur dans le
dynamisme intellectuel du public. cadre académique. Il serait juste de s’interroger 2 — Barbara Clausen et coll., Une bibliographie
commentée en temps réel : l’art de la perfor-Visant manifestement à susciter ou à prolon - sur la performativité même de l’action auctoriale.
mance au Québec et au Canada, fascicule de ger l’attention de ses diférents acteurs – specta- Cet entrelacement afrmé sous le format
collal’exposition, Montréal, Artexte et Département
teurs, commissaires, artistes, chercheurs, etc. boratif incite à la porosité d’une pratique dont d’histoire de l’art de l’UQAM, [s. d.], p. 4-5.
– afin de rendre à la performance québécoise l’autorité se fonde sur la notion d’auteur. Avec Une
3 — Ibid., p. 5.et canadienne le rayonnement qu’elle mérite, bibliographie commentée en temps réel, le visiteur
l’exposition, en raison de sa temporalité et de sa se voit confronté à une multitude de couches
auc4 — Ibid.
posture collective, invite à une réfexion sur la toriales, si bien qu’il en arrive à délaisser l’auteur
notion d’auteur. Positionnant d’abord les auteurs pour se concentrer sur le propos. Performé autre- 5 — Ibid.
des documents dans le passé au moyen d’une ment, le concept d’auteur inclut le spectateur, non
6 — Lilo Nein, « Le commissaire comme choré-analyse ultérieure de ces documents par d’autres plus dans la constitution de son autorité, mais
graphe : de la signature dans les structures en
auteurs sous forme de bibliographie annotée, plutôt dans le désengagement de cette autorité
mouvement », dans Mathieu Copeland ( dir. ),
cette stratégie entraine également une traduc- en faveur de la visibilité du processus. Chorégraphier l’exposition, Dijon, Les presses
du réel , 2013 , p. 185.tion du passé dans le présent – temps de l’exposi- Forte de son bagage théorique et
commistion – puis dans le futur, étant donné que les écrits sarial sur les pratiques performatives, Clausen
serviront de fondements aux recherches à venir. livre un projet ambitieux et riche en pistes de
D’autre part, la commissaire en tant qu’auteure réfexion. Sous l’égide de Artexte, l’exposition
Maude Johnsonsubjugue, l’espace d’un instant, les diférentes pla- interroge le rapport entre documentation et
Est actuellement étudiante à la maitrise en histoire teformes auctoriales. Tel que l’avance Lilo Nein actes performatifs en façonnant un contexte de
de l’art à l’Université Concordia. Elle cumule un
dans « Le commissaire comme chorégraphe : de recherche hybride qui fusionne la bibliothèque
diplôme d’études collégiales en désign de mode
la signature dans les structures en mouvement », et la salle d’exposition. L’espace devient perfor- (Collège LaSalle) et un baccalauréat en histoire de
la popularité croissante de la notion de collabo- matif grâce à l’activité de recherche qu’il met en l’art (UQAM). Dans le cadre de son parcours
pluridisciplinaire, elle s’intéresse à la connexion entre ration mène à « considérer la signature comme avant et qui s’y déroule à diférents degrés, selon
mode et art contemporain. Ses recherches portent
une fonction de l’interface entre le “vous” et le l’engagement du visiteur. Véritable terrain de jeu sur la relation entre le corps et l’espace et explorent
“je”, et non comme un instrument permettant pour le chercheur, Une bibliographie commentée notamment les pratiques performatives, l’archive et
les nouveaux médias.de distinguer de manière absolue qui est ou n’est en temps réel dépasse les attentes habituelles
pas l’auteur d’une œuvre, et afrmer qu’il existe envers l’exposition documentaire en raison des
des diférences progressives d’identifcation et de contingences qui l’animent et de la subversion
responsabilité possibles et nécessaires dans les qu’elle opère. •
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