L economie de la culture
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L'economie de la culture

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« Economie de la Culture» Daniel Dufourt Professeur des Universités honoraire IEP Lyon daniel.dufourt@sciencespo-lyon.fr Programme Egalité des Chances Séance du 12 février 2014 Préambule: prolifération de travaux en 2013 sur la culture 2 Préambule: prolifération de travaux en 2013 sur la culture 3 Industries culturelles et patrimoine immatériel: illustrations En quoi You Tube relève-t-il des industries culturelles? 4 INTRODUCTION: des industries culturelles aux industries créatives, quels changements de paradigmes? PLAN de l introduction A– Comment aborder les liens entre culture et économie? B– La fabrication d’une culture de masse au centre de la critique de l’industrie culturelle par l’école de Francfort. C– Les industries culturelles : ni au-dessus, ni ailleurs mais au cœur des contradictions entre création, innovation et consommation de masse. D– Economie et industries créatives: le déplacement du paradigme de la culture de masse au profit d’une gestion en réseau, éphémère, instable, risquée, mais hautement profitable des arts, clusters, villes et des potentialités inouîes de l’économie créative. 5 Introduction Source du A: Synthèse des interventions et de la table ronde sur le thème : Industries culturelles ou créatives : champ et caractéristiques Xavier Greffe, professeur à l’Université de Paris I Panthéon-Sorbonne ?n A– Comment aborder les liens entre culture et économie?

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Publié le 16 février 2014
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Langue Français
Poids de l'ouvrage 3 Mo

Extrait

« Economie de la Culture»
Daniel Dufourt Professeur des Universités honoraire
IEP Lyon
daniel.dufourt@sciencespo-lyon.fr
Programme Egalité des Chances
Séance du
12 février 2014Préambule: prolifération de travaux en
2013 sur la culture
2Préambule: prolifération de travaux en
2013 sur la culture
3Industries culturelles et patrimoine
immatériel: illustrations
En quoi You Tube relève-t-il des
industries culturelles?
4INTRODUCTION: des industries culturelles aux
industries créatives, quels changements de paradigmes?
PLAN de l introduction
A– Comment aborder les liens entre culture et économie?
B– La fabrication d’une culture de masse au centre de la critique de
l’industrie culturelle par l’école de Francfort.
C– Les industries culturelles : ni au-dessus, ni ailleurs mais au cœur des
contradictions entre création, innovation et consommation de masse.
D– Economie et industries créatives: le déplacement du paradigme de la
culture de masse au profit d’une gestion en réseau, éphémère, instable,
risquée, mais hautement profitable des arts, clusters, villes et des
potentialités inouîes de l’économie créative.
5Introduction
Source du A: Synthèse des interventions et de la table ronde sur le thème :
Industries culturelles ou créatives : champ et caractéristiques
Xavier Greffe, professeur à l’Université de Paris I Panthéon-Sorbonne
?n A– Comment aborder les liens entre culture et économie?
Définir la place de la culture dans le concert des activités économiques a toujours constitué un défi. Sans doute le
premier problème est-il d’ailleurs ici de savoir s’il s’agit d’un secteur ou d’une dimension de l’économie.
Trois approches existent aujourd’hui pour analyser le lien entre culture et économie, comme l’explique
Stuart Cunningham dans sa préface à l’ouvrage The Cultural Economy[1].
La première version, la plus traditionnelle, consiste à considérer que la culture est un secteur de
l’économie, mais un secteur particulièrement fragile. Nombre d’arguments peuvent être avancés en
ce sens, en particulier les problèmes d’insuffisance des gains de productivité relativement à
l’évolution des coûts de production, ce qui nécessite pour ce secteur fragile de trouver les moyens
de légitimer les transferts de fonds à son profit. Pour justifier de tels transferts, il faudra souvent
souligner que la culture produit des valeurs sociales, ce qui constitue un exercice périlleux.
La deuxième approche consiste à affirmer que la culture est toujours un secteur de l’économie mais un
secteur non pas fragile mais au contraire très prometteur. Pourquoi ? Selon l’idée, très en vogue
dans les années 1980 et 1990, le secteur est à forte densité de main d’œuvre (labour intensive), et
plus précisément le nombre d’emplois de qualité et bien rémunérés y serait potentiellement
important. Dans certains pays européens, plutôt que de penser la culture par secteurs (le théâtre,
l’opéra…), c’est la notion d’industries culturelles qui est par contre ici devenue dominante. Cette
conception est également liée à l’émergence du thème des industries créatives. L’approche est en
particulier devenue le paradigme d’analyse de la culture au sein des institutions européennes, la
créativité représentant l’aspect innovant des industries culturelles.
La troisième approche, tout à fait différente, consiste à dire que la culture n’est pas un secteur de
l’économie, mais qu’elle en constitue une dimension comme terreau de la créativité, de l’économie
créative, et que c’est au prisme de l’économie créative qu’elle doit être considérée. Mais alors
6qu’est-ce que l’économie créative ou cette dimension créative de l’économie ?.
[1] X Sage, The Cultural Economy, éditions Sage, 2008Introduction
Source du B : Macé Eric. Qu'est-ce qu'une sociologie de la télévision ? Esquisse d'une
théorie des rapports sociaux médiatisés. 1. La configuration médiatique de la réalité. In:
Réseaux, 2000, volume 18 n°104. pp. 245-288.
B– La fabrication d’une culture de masse au centre de la
critique de l’industrie culturelle par l’école de Francfort.
?n« Dans « Sur la télévision »*, Pierre Bourdieu dénonce l'emprise, via la domination des
logiques commerciales des grandes chaînes de télévision, des catégories du marché sur
l'ensemble des autres sphères de production des représentations culturelles de la réalité
(scientifiques, politiques, artistiques). Cette emprise a pour effet de réduire la
complexité du monde en produits de consommation culturelle à grand spectacle dont
«l'audimat» serait l'opérateur central en raison des liens particuliers qu'il entretient
avec le « grand public » populaire de la télévision. En effet, toujours selon Pierre
Bourdieu, le principe de l'audimat, véritable «dieu caché de cet univers qui règne sur
les consciences», c'est de plaire au plus grand nombre de ceux qui regardent la
télévision, c'est-à-dire aux plus «démunis culturellement », qui n'ayant d'autres
ressources culturelles que la télévision, en sont dépendantes : « II y a une proportion
très importante de gens qui ne lisent aucun quotidien ; qui sont voués corps et âmes à la
télévision comme source d'informations. La télévision a une sorte de monopole de fait
sur la formation des cerveaux d'une partie très importante de la population.
?nPierre Bourdieu reprend ici largement à son compte les thèses des philosophes Adorno
et Horkheimer qui ont conceptualisé‘l’Industrie culturelle » comme une machine à
fabriquer la culture de masse. En réalité, ces auteurs proposaient une analyse théorique
de la culture de masse dont s’emparaient à quelques années de distance la sociologie de
la consommation culturelle et la sociologie de la réception. »
7
?n* Pierre Bourdieu « Sur la télévision » Raisons d’agir, 1996, 96 pagesIntroduction
Source du C : Source du B : Macé Eric. Qu'est-ce qu'une sociologie de la télévision ?
Esquisse d'une théorie des rapports sociaux médiatisés. 1. La configuration médiatique de
la réalité. In: Réseaux, 2000, volume 18 n°104. pp. 245-288.
C– Les industries culturelles : ni au-dessus, ni ailleurs mais au
cœur des contradictions entre création, innovation et
consommation de masse
« Si l'audimat est bien cet indicateur de l'audience produite, la production de cette audience n'est
quant à elle pas si simple : il faut pour cela non seulement que les gens regardent la télévision
en général (ce qui pour l'heure reste très largement acquis), mais surtout qu'ils regardent telle
chaîne plutôt que celles de la concurrence, et c'est bien là le problème. C'est pourquoi la
production de l'audience renvoie à « l'art de la rencontre » qu'est la programmation de la
télévision : il s'agit pour chaque chaîne de télévision d'organiser la rencontre entre « l'offre »
de ses programmes et les individus en fonction de leurs disponibilités sociales et culturelles,
afin d'obtenir, à force de familiarité et de « rendez- vous », une fidélisation satisfaisante des
individus.
Il est vrai qu'avec la multiplication des chaînes, les logiques de programmation diffèrent selon que
la chaîne est généraliste ou thématique ; centrée sur le « grand public » ou sur un public
spécifié ; à diffusion internationale, nationale ou locale ; à financements publics ou privés ; en
situation dominante ou en position d'outsider. Mais d'un point de vue analytique, la
programmation des chaque chaîne de télévision procède des mêmes logiques et recouvrent les
deux mêmes dimensions soulignées par François Jost : d'une part, l'organisation intentionnelle
de la rencontre avec les individus constituant virtuellement le « public » tel qu'il est « imaginé »
par les programmateurs47, autour d'une offre structurée d'émissions articulées entre elles et
tâchant de maintenir en permanence l'intensité de la relation avec le public48. D'autre part,
renonciation de la personnalité de la chaîne comme médiatrice spécifique et autonome &

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