Du roman noir aux fictions de l'impunité

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Dans la littérature de l'extrême contemporain et de notre monde globalisé, le "récit du crime" fait de ce dernier non seulement le geste transgressif d'un individu mais aussi l'expression collective d'une communauté sans communauté au sein de laquelle prévaut l'impunité, attestant de la perte de toute autorité symbolique de l'Etat. Les auteurs se sont fait ici enquêteurs au sujet du rapport entre événements traumatiques de l'histoire récente, voire immédiate, et codes génériques, poétiques en Italie et au Mexique principalement.
Publié le : mercredi 15 octobre 2014
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EAN13 : 9782336359076
Nombre de pages : 302
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Sous la direction de
Florence OLIVIER et Philippe DAROS Du roman noir
aux fictions de l’impunité
Du roman noir Ce livre se fonde sur une hypothèse : il existerait, dans la
littérature de l’extrême contemporain et de notre monde
globalisé, un « récit du crime » qui, proche ou éloigné des aux fictions de l’impunité
formes du roman noir, fait du crime non seulement le geste
transgressif d’un individu mais aussi l’expression collective
d’une communauté sans communauté au sein de laquelle
prévaut l’impunité, attestant de la perte de toute autorité
symbolique de l’État. Si le crime est le lieu commun de
la littérature contemporaine, la fction romanesque, mais
aussi l’enquête et la chronique, l’actualisent, interrogeant
son caractère à la fois irréductible et banal tout en le
dénonçant comme emblème sanglant de notre monde.
Dans ce volume, les auteurs se sont faits enquêteurs, au sujet
du rapport entre événements traumatiques de l’histoire
récente, voire de l’histoire immédiate, et codes génériques,
poétiques, en Italie et au Mexique principalement.
La portée politique des œuvres nées de ce rapport semble
au premier abord, indéniable, pourtant elle se donne aussi
bien souvent comme ambiguë. Est encore interrogé le
pouvoir herméneutique du crime dans la tradition littéraire
ou cinématographique russe, dans le roman africain
contemporain, dans l’œuvre de Michel Houellebecq,
de Jorge Volpi, de Roberto Bolaño ou de David Lynch.
Illustration de couverture : José Clemente
Orozco, Fantasía ou Paisaje metafísico, 1948.
ISBN : 978-2-35260-121-0
30 E
Du roman noir Sous la direction de
Florence OLIVIER et Philippe DAROS
aux fictions de l’impunité





Du roman noir
aux fictions de l’impunité


















Sous la direction de
Florence OLIVIER et Philippe DAROS





Du roman noir
aux fictions de l’impunité











































© INDIGO ediciones, 2014

5-7, rue de l’École-Polytechnique
75005 Paris

ISBN : 978-2-35260-121-0
EAN : 9782352601210
Cet ouvrage est issu des travaux du centre d’Études
et de Recherches Comparatistes

avec la collaboration
du Centre de Recherches Interuniversitaire
sur les Champs Culturels en Amérique Latine
(Université Sorbonne Nouvelle Paris 3).

SOMMAIRE
A V ANT -PROPOS ............................................................................... 11
Philippe Daros et Florence Olivier

AU-DELÀ DU ROMAN NOIR :
FONCTIONS DU CRIME EN LITTÉRATURE........................... 25

Le crime et son pouvoir herméneutique, ou de la pertinence
– aujourd’hui – du récit du crime : Houellebecq, Volpi, Lynch .......... 27
Jean Bessière

Récits africains du crime .................................................................... 45
Tumba Shango Lokoho

Le premier second avènement : la dimension mystique du roman
du crime russe de Dostoïevski à Slapovski ........................................ 69
Alexandre Stroev

La scène du crime : les lisières de la fiction dans La Maison
de la force d’Angélica Liddell et 2666 de Roberto Bolaño
(adaptation théâtrale de Pablo Ley et Àlex Rigola) .................................. 83
Christilla Vasserot

Au-delà du roman noir : différence et répétition dans 2666
de Roberto Bolaño .............................................................................. 95
Florence Olivier

ROMANS ET CHRONIQUES ITALIENNES
UN NOUVEL ENGAGEMENT ? ................................................. 111

La geste terroriste : relecture des années de plomb dans le roman
italien contemporain ......................................................................... 113
Gianluigi Simonetti
L’intellectuel au noir
Quelques réflexions autour de l’affaire Saviano .............................. 143
Pierluigi Pellini

La longue durée du scandale : l’affaire Montesi entre vérité
et fiction ........................................................................................... 157
Clotilde Bertoni

Il tempo Materiale Au-delà du roman du crime,
le roman de la cruauté ...................................................................... 175
Philippe Daros

RADIOGRAPHIES DE LA VIOLENCE AU MEXIQUE
RÉCITS DE L’IMPUNITÉ ........................................................... 191

Radiographies de la violence ou la crise de la fiction ...................... 193
Martín Solares

Vicente Leñero : le crime comme alibi ............................................. 207
Claude Fell

El hombre sin cabeza de Sergio González Rodríguez :
des viscères aux vestiges du crime ................................................... 221
Cathy Fourez

Crimes et théodicée dans La paz de los sepulcros de Jorge Volpi .... 239
Raphaël Estève

L’ange et le tigre : dépassement du neopoliciaco dans l’œuvre
de Juan Hernández Luna .................................................................. 263
Sébastien Rutés

RÉSUMÉS ....................................................................................... 281

CO LLABORA T EURS DU V OLUME ............................................. 301


10 AVANT-PROPOS
Philippe Daros et Florence Olivier,
Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
Ce livre se fonde sur une hypothèse : il existerait, dans la
littérature de l’extrême contemporain et de notre monde globalisé, un
roman qui, proche ou éloigné des formes codifiées du roman noir,
s’attache à faire du crime non seulement le geste transgressif
d’un individu identifiable mais l’expression collective d’une
communauté sans communauté au sein de laquelle ce crime
demeure impuni, sans agent identifiable, attestant par là même de la
perte de toute autorité symbolique de l'Etat. Le combat, car c’en
est un même s’il peut apparaître dérisoire, opposerait l’anomie,
l’illisibilité, l’infinie prolifération de ce crime sans auteurs à une
écriture comme maintien d’une volonté de dire, attestant par ce
faire même de la volonté de témoigner dans la société civile. Si
l’on peut dire que le crime est le lieu commun de la littérature
contemporaine, la fiction romanesque, mais aussi l’enquête et la
chronique, actualisent le crime, interrogeant son caractère à la
fois irréductible et banal tout en le dénonçant comme emblème
sanglant de notre monde, et par ce geste même attestent d’une
volonté de croire en l’existence d’un lien social pourtant mis à
mal par le pouvoir de dissolution de cette violence.
C’est ainsi que l’entend Jean Bessière dans son illustration du
pouvoir herméneutique du crime tel que le mettent en récit les
fictions de Jorge Volpi, Michel Houellebecq et David Lynch, des
romans et des films, qu’il analyse ici. Ainsi affirme-t-il :
La vérité de la société n’apparaît que dans la mesure où cette société
est figurée hors d’elle-même par le crime, par l’enquête liée au
crime, par la situation prêtée au crime […] Cela conduit à un dessin
paradoxal du crime : celui-ci, transgression, est certainement la
figuration d’une déliaison dans la société ; il est aussi par la
figuration de la société comme hors d’elle-même qu’il suscite et par
l’enquête qui lui est attachée, le moyen de restaurer la liaison et de
dessiner une situation, qui ne se réduise pas à celle du crime, mais
qui suppose que le crime soit lu selon ses implications.
Pour répondre à l’hypothèse de l’existence d’un « roman du
crime » ou plus largement d’un « récit du crime » contemporain
– à ne pas confondre avec la crime novel – qui élaborerait une
présentation de la représentation hors des codes de tout «
réalisme », les auteurs qui contribuent à ce volume se sont fait
enquêteurs, au sujet du rapport établi entre événements
traumatiques de l’histoire récente, voire de l’histoire en train d’advenir,
et codes génériques, poétiques, en Italie et au Mexique
principalement. La portée politique des œuvres nées de ce rapport, et qui
empruntent certaines de leurs caractéristiques au roman noir,
semble au premier abord, indéniable, pourtant elle se donne aussi
dans bien des cas comme ambiguë, indécise.
Mais ces questions ne sont abordées qu’après l’interrogation
qu’adressent deux contributions aux fonctions qu’assument les
récits du crime dans la tradition littéraire ou cinématographique
russe et dans le roman africain contemporain. Dans l’un et l’autre
cas, le récit du crime permettrait de théoriser ou d’interpréter les
crises culturelles et politiques des sociétés et des civilisations
analysées dans des phases de bouleversements historiques,
anthropologiques. Ainsi du schème mystique auquel obéit la mise
en récit du crime dans le roman russe, de Dostoïevski à Slapovski,
schème que l’on retrouve dans le cinéma contemporain d’un
Pavel Lounguine. Défier Dieu en commettant le meurtre revient à
assumer un pacte infernal ; la mort de Dieu dans l’âme du
criminel en fait un suicidé mais aussi une paradoxale figure christique
à laquelle est prêtée la connaissance du bien et du mal associée à
un don prophétique qui équivaut au châtiment. Théologiques,
éthiques et mystiques, ces récits du crime théorisent, comme le
montre la contribution d’Alexandre Stroev, chaque crise
philoso12 phique, idéologique, politique, de l’histoire russe depuis le
eXVIII siècle : l’affrontement entre la philosophie des Lumières
et le catholicisme orthodoxe, la fin de l’empire de Russie et
l’instauration du régime communiste, l’époque du stalinisme.
Après l’effondrement de l’URSS, une sarcastique fable
postmoderne telle que Le premier second avènement d’Aleksei
Slapovski (1993) s’inspire de l’image d’un Christ contemporain bafoué
afin de pointer l’impasse à laquelle mènent les grands récits mais
aussi leur fin.
Les romans africains contemporains à intrigues criminelles
mettent également au jour le caractère d’interprétant du crime au
regard des bouleversements sociopolitiques et de la crise
axiologique qui frapperait les sociétés africaines postcoloniales. Quel
est le crime ? Celui qui enfreint les lois de la coutume et de la
tribu ? Celui par lequel celle-ci restaure l’ordre bafoué ? Qui
juge ? Selon quel droit ? Ainsi, la lecture que fait Tumba Shango
Lokoho d’une production romanesque qui va de L’archer bassari
de Modibo Sounkalo Keita (1984) à Rue Félix-Faure de Ken
Bugul (2005) en passant par La mort des fétiches de Sénédougou
de Bokar N’Diaye (1999) ou African psycho d’Alain Mabanckou
(2003) interroge la possibilité d’envisager une ethnographie ou
une ethnopolitique du crime propres aux sociétés africaines
contemporaines. L’exemplarité du crime est triple : symptôme d’une
crise culturelle et politique, il est aussi parfois châtiment
exemplaire et grandiose mise en scène d’une forme de justice, que l’on
pourrait dire poétique dans sa monstrueuse beauté. « Par-delà le
crime, par-delà l’assassinat, ce qui est en jeu, c’est la manière
dont toute société s’efforce d’exorciser, de contrôler, de résorber
ou de sanctionner la criminalité moralement, éthiquement,
juridiquement. », conclut l’article.
La question de la responsabilité morale et politique de
l’écrivain à l’égard de l’usage qu’il fait de certaines formes de
récit qui prétendent problématiser voire dénoncer la violence
criminelle de l’histoire récente ou immédiate se pose avec acuité
et de manière assez semblable dans les champs littéraires
nationaux italiens et mexicains. Si l’on a croisé ici des réflexions
critiques sur la valeur du réemploi ou de la métamorphose des
formes du roman noir dans la fiction tout comme dans ce qu’il est
13 convenu d’appeler la non fiction au sein de deux littératures
nationales, il va sans dire que l’on pourrait observer de semblables
phénomènes dans bon nombre de littératures européennes et
américaines, du Nord au Sud des continents, et que les «
révolutions » et « contre-révolutions » en cours, au Maghreb, au
Moyen-Orient, génèrent, elles aussi, une littérature du crime
généralisé.
En Italie, la littérature des trente dernières années, confrontée à
ce qui fut d’abord la violente actualité de la lutte armée des
groupes tant d’extrême gauche que d’extrême droite durant les
« années de plomb » (1969-1981) ; confrontée aussi à un passé de
corruption de la classe politique qui ne trouve que trop d’échos
dans le présent ; confrontée encore au mal endémique de la Mafia
et de la Camorra maintenant ramifié à l’infini dans un monde
globalisé, a produit des œuvres dont les dernières manifestations ont
pu être qualifiées de New Italian Epic. La contribution, extensive
et intensive, de Gianluigi Simonetti apporte un éclairage critique
d’une grande précision sur les contradictions éthiques et
esthétiques dont témoigne à cet égard la production littéraire italienne.
C’est là une histoire exemplaire du rapport entre l’actuel et le
littéraire. Périodisant cette production, il en montre l’évolution à
mesure que l’on s’éloigne de l’actuel. Si dans les années soixante-dix,
l’immédiateté traumatique de la lutte armée ne suscite quasiment
aucun récit littéraire, dès les années 1980 certaines œuvres y font
prudemment allusion, la réduisant dans leurs intrigues à un
élément dramatique mineur, ironiquement traité sous la forme d’un
« petit malentendu » dans la vie des personnages (Tabucchi),
d’autres en revanche l’allégorisent dans le roman historique (Le
nom de la rose d’Umberto Eco) voire la traduisent dans leur
recherche d’une violence non ironique de l’écriture poétique
(Millimetri de De Angelis). L’écart entre réel et littérature se traduit alors
par des procédés d’apparente euphémisation ou par le détour de
l’allégorie. L’action directe de l’expression littéraire ne saurait être
qu’action poétique. Mais durant les années quatre-vingt et dans la
décennie suivante, à la faveur du retour du réel dans le champ
littéraire sous des formes de récit de non fiction, se multiplient les
autobiographies guidées d’anciens terroristes qui, sous couleur de
l’authenticité supposée des témoignages, banalisent le terrorisme,
14 disculpent et déresponsabilisent les repentis à force de
métaphorisation de leurs actes ou d’ellipses narratives. Ces stratégies
formelles servent le « refoulement de la violence et [l'] apaisement du
traumatisme ». Progressivement, cependant, apparaissent des
formes hybrides, au récit délibérément placé sous le signe de
l’ambiguïté formelle entre fiction et non fiction, tandis que des
romans noirs narrent la lutte armée, parfois écrits par d’anciens
acteurs des événements comme Cesare Battisti. Significativement,
l’ampleur de la fictionnalisation augmente avec l’éloignement
temporel des faits. Les années deux mille voient une appropriation
de la « geste terroriste » par la fiction littéraire qui en fait trop
souvent une épopée à bon marché, susceptible de satisfaire le goût
d’un public de lecteurs censément avides d’histoires vraies, de
récits spectaculaires théâtralisant l’histoire politique en
divertissement grotesque. Le roman noir, coutumier de la dénonciation
sociale, mais contraint par ses codes mêmes, ne pouvait parvenir à
exprimer la dimension tragique des événements. Ceux de
Leonardo Sciascia seraient l’exception. Seuls les romans libres de leurs
choix formels, aventureux dans leur écriture et non voués au récit
d’aventures, ont su traiter à l’usage de notre temps les événements
des « années de plomb ». La meilleure littérature italienne « ne les
a pas éclairés frontalement, elle en a projeté l’ombre, en a fait
percevoir la présence sombre, électrique, atmosphérique », souligne
en conclusion Gianluigi Simonetti.
Parmi les œuvres que ce dernier cite pour exemple de cette
« meilleure littérature italienne » l’on trouve Il tempo materiale
(Le temps matériel) de Giorgio Vasta, roman dont les enjeux sont
éclairés par la contribution de Philippe Daros. Publié en 2008,
trente ans après l’année 1978 dont il restitue le climat d’extrême
tension sociale et politique par le détour de l’allégorie, ce roman
de la cruauté, qui met en scène des enfants palermitains jouant
d’abord à imiter les terroristes et diverses figures médiatiques
puis cédant à la pulsion criminelle au-delà de toute parole
possible, atteste de la dérive historique de la démocratie italienne,
lorsque la langue même cesse d’être le lieu commun de l’humain,
un mode de communication.
Confirmant l’analyse que fait Gianluigi Simonetti, le travail
de Clotilde Bertoni illustre les ambivalences du retour au
réa15 lisme dans la littérature contemporaine italienne, qui donne lieu à
divers traitements de fiction et de non fiction novel d’un même
fait divers ayant frappé l’opinion dans les années cinquante :
l’affaire Montesi, liée à la corruption des milieux politiques.
Pierluigi Pellini éclaire implacablement la perte de valeur de la parole
publique et politique de l’intellectuel écrivain dans la
postmodernité, remplacée, dans l’actuelle société du spectacle, par la mise
en scène du moi de l’enquêteur et auteur de « docu-fiction » aux
prises avec le crime organisé. Examinant le réemploi « engagé »
et « réaliste » des ficelles du roman noir qui ont fait le succès
retentissant d’une enquête sur la camorra telle que le Gomorra
(2006) de Roberto Saviano, sa contribution souligne certaines
qualités du livre – visionnaire dans ses effets fictionnels sur le
crime organisé comme parangon de l’économie globale –, en
signale les faiblesses – kitsch faussement parodique, usage du
mélodrame –, et dénonce pour sa part le caractère douteux d’un
supposé retour du roman au réel à la fin de l’époque postmoderne.
Le débat, ainsi ouvert dans ce volume, atteste avec force de la
difficulté de trouver à l’aide du pseudo réalisme du roman noir
ou de l’enquête de docu-fiction des réponses proprement
littéraires au défi de l’actuel et du réel du crime.
C’est pourtant ce même défi que cherchent à relever au
Mexique, à partir des mêmes genres littéraires, nombre
d’écrivains, sollicités en tant que tels par l’actualité du bouleversement
de la société et de l’affaiblissement spectaculaire de l’Etat
mexicain face à l’essor du narcotrafic et, plus généralement, de
diverses pratiques du crime organisé associé à la corruption de la
police, de l’armée, de responsables politiques. Un état des lieux :
celui des faits mais aussi de la production littéraire
contemporaine qui cherche à y répondre est dressé par Martín Solares. Du
roman noir à la chronique, les œuvres ne manquent pas, qui
étudient le sujet ou le mettent en fiction, comme celles de Paco
Ignacio Taibo II, Elmer Mendoza, Sergio González Rodríguez,
deux auteurs de romans noirs et un essayiste et journaliste.
D’autres écrivains, peu enclins jusqu’alors aux esthétiques
réalistes les rejoignent et inventent des mutations du roman noir, ce
que font par ailleurs également les habitués de ce genre comme le
prouve la contribution de Sébastien Rutès sur l’évolution de
16 l’œuvre de Juan Hernández Luna. Martín Solares, lui-même
écrivain, soutient la thèse que, dans un contexte de désinformation et
de censure, la fiction littéraire affronte de puissantes rivales, en
l’espèce la communication des cartels, parfois si littérale que le
cadavre est le plus significatif du message adressé aux
adversaires, parfois fiction de propagande, ou encore la
communication gouvernementale, qui d’une part, dissimule la gravité de la
situation et, de l’autre, justifie sa politique de « guerre » déclarée
au narcotrafic tout en niant la corruption et la complicité de
certaines autorités. C’est dire si, selon l’auteur, le défi jeté à la
fiction littéraire pour trouver une dynamique de vérité à l’égard de
la violence exercée sur le symbolique tant par les
narcotrafiquants que par les responsables politiques est difficile à relever.
En conclusion, Martín Solares cite quelques auteurs auxquels il
rend hommage pour avoir trouvé une expression littéraire de
qualité dans leur façon de mettre en mots le chaos du monde : Orfa
Alarcón, Yuri Herrera, Elmer Mendoza, Mario González Suárez,
Augusto Cruz García-Mora. Les œuvres de ces écrivains, dit-il,
apparaîtront, un jour, comme des empreintes, des traces rappelant
l'existence d'un témoignage qui manifeste une volonté : exorciser
la peur, la mort, par un art du récit, par l'apposition d'une signature.
À l'image des hommes qui peuplèrent les parois des grottes de
Lascaux de leurs empreintes, pour raconter la joie qui était la leur
d'avoir échappé à la violence, d'avoir surmonté l'effroi causé par
les animaux sauvages. Les derniers mots de sa contribution
constituent donc, malgré tout, un acte de foi, de confiance, dans la
fonction testimoniale et dans les pouvoirs de l'archive, de la trace :
…À la différence des fictions en déliquescence, la littérature de ces
écrivains littéraires ne cherche pas à faire autre chose que les
peintures d’Altamira : tenter de montrer à d’autres hommes, du présent ou
du futur, comment on vivait et comment on aimerait vivre. Montrer
que quelqu’un a déjà vécu une époque de bisons et qu’il a eu une
expérience à raconter. Dans le pays où nous vivons, cette tentative
n'est pas suffisante mais elle ne paraît pas mineure. Si ce n'est pas
pour nous, pour les lecteurs du futur, pour les aider à croire au futur.
Cette image saillante résume pratiquement toutes les
interventions auxquelles les réflexions sur l'omniprésence d'un roman du
17 crime « au-delà du roman noir » dans la littérature mexicaine ou
de langue espagnole ont donné lieu. La lecture des essais
contenus dans ce volume fait lever l'imagination d'une carte du
Mexique, dont le centre optique serait, paradoxalement mais
significativement, la ville de Ciudad Juárez, une carte entièrement
colorée, rouge sang, et sur laquelle se détacheraient des noms,
des titres plus exactement, ceux des œuvres, romanesques,
théâtrales ou poétiques, qui auront tenté de montrer à d'autres
hommes, qui auront tenté la représentation d'une violence
historique où la cruauté se manifeste sans frein. Mais que signifie, ici,
montrer, représenter ?
En termes de poétiques, presque tous les essais réunis dans ce
volume posent explicitement ou implicitement la même question :
comment représenter, non un irreprésentable, moins encore un
imprésentable au sens que Jean-François Lyotard donne à ce
terme, mais une « réalité » qui, par sa violence, par sa cruauté ne
peut relever d'un imaginaire classique de la représentation,
c'està-dire en définitive d'une saisie du monde comme ce qui est « à
notre image », comme ce qui atteste de l'humanité de l'humain,
du com-préhensible ? Comment évoquer un tel déferlement de
violence sans le canaliser par un principe d'unité formelle, de
complétude ? Un tel dispositif revenant de facto à conclure que
celui qui représente s'abstrait en tant que figure de l'énonciation
du chaos qu'il rapporte dans la souveraine maîtrise d'une forme ?
Un problème qui n'est en rien nouveau mais qui a retrouvé depuis
quelques décennies une acuité singulière après la fin des
mythologies de l'écriture qui pensaient pouvoir métaphoriser leur
fonction « politique » en « engageant la forme » !
Je suis assaillie par le littéral
Tu peux, toi, tu peux continuer à écrire
Au-delà de ce qui est exclusivement littéral ?
Je veux dire, si tu écris sur la fosse de Kamenic,
tu peux juste écrire « Les restes d'un millier de victimes du massacre
de Srebrenica
ont été exhumés de la plus grande fosse commune de Bosnie »
18 Tu ne peux pas l'écrire autrement.
Ni fiction, ni poésie, ni philosophie...
C'est là une réplique, prélevée par Christilla Vasserot dans
Belgrade, une œuvre théâtrale écrite (et représentée en 2010) par
Angélica Liddell. Cette dramaturge espagnole participe d'une
réflexion sur « la scène du crime » à partir d'une de ses pièces, La
casa de la fuerza, dont une partie de l'action se déroule dans la
ville frontalière de Ciudad Juárez au Mexique et qui est ici mise
en relation avec une adaptation théâtrale du roman du Chilien
Bolaño, 2666. L'intérêt majeur de cette réplique réside dans sa
signification emblématique transposable à un grand nombre
d'œuvres examinées ici : le refus de « faire de la littérature » avec
ce matériau : une violence criminelle indicible mais dans le
même temps la volonté de tenter d’élaborer une « manière de
dire » appropriée à cette violence.
C'est à « La partie des crimes », la quatrième de 2666, que
Florence Olivier consacre une ample analyse. « Le système
anaphorique de la série ou de la liste s'observe dans la récurrence des incipit
des fragments-fiches qui consignent les lieux et les moments des
découvertes de tel ou tel corps. » Cette « partie des crimes », dans la
nudité de l'information qu'ils délivrent, dans l'absence de tout
commentaire, fait naître une émotion aussi intense que silencieuse.
La morte fut trouvée dans un petit terrain vague dans la colonia Las
Flores. […] Ceci arriva en 1993. En janvier 1993. (p. 405) / Vers la
mi-février, dans une ruelle du centre de Santa Teresa, des éboueurs
trouvèrent une autre femme morte. (p. 407) / Un mois après, un
rémouleur qui parcourait la rue El Arroyo, à la limite des colonias
Ciudad Nueva et Morelos, vit une femme qui s’accrochait à un
poteau en bois, comme si elle était ivre. (p. 409) / Le mois suivant, en
mai, on trouva une femme morte dans la décharge située entre la
colonia Las Flores et le parc industriel General-Sepúlveda. (p. 410) /
Emilia Mena Mena mourut en juin. Son corps fut trouvé dans la
décharge sauvage proche de la rue Yucatecos, dans les environs de la
1fabrique de briques Hermanos Corinto » (p. 426)

1 Les numéros de page indiqués correspondent à ceux de la traduction française :
Roberto Bolaño, 2666, traduction de Robert Amutio, Paris, Christian Bourgois, 2008.
19 L'effet produit par cette liste est d'autant plus intense qu'elle
est donnée comme infinie : puisque « le comptage des assassinats
– et leur propre commencement – débute arbitrairement en
janvier 1993 et que, par ailleurs, bien des lieux encore inconnus
pourraient receler des cadavres. » Cette même liste est au cœur,
semble-t-il, du dispositif scénique mis en place dans l'adaptation
théâtrale du roman de Bolaño telle que l'ont conçue Pablo Ley et
Alex Rigola. L'adaptation insiste sur le pouvoir hypnotique de
cette liste « des femmes retrouvées mortes à Ciudad Juárez
depuis 1993 », classée par ordre chronologique en la projetant sur
une paroi blanche utilisée comme toile de fond. Et dans les jeux
scéniques qui suivent, « la liste continue de défiler, note
Christilla Vasserot, sur la toile de fond mais aussi sur les vêtements des
comédiens et sur les croix disposées sur le sol. Il ne s'agit plus de
surexposition mais de surimpression... » Cette liste pourrait,
imaginons-le, devenir une ombre portée, un linceul qui ensevelirait
aussi le public, nous couvrant alors de ce tissu de noms, de lieux,
de dates, d'espaces de mort.
Même si les œuvres lues ici semblent emprunter leur
organisation narrative au modèle du roman noir, du roman d'enquête,
force est de constater que la résolution (le triomphe de la
concordance sur la discordance pour le dire selon l’expression de Paul
Ricœur), du moins du point de vue de l'intrigue, y fait, le plus
souvent, défaut.
Il n'est ici d'enquêtes que comme chemins qui ne mènent nulle
part. Alors que le roman policier, le roman noir qui, même si
l'évolution du genre atteste d'une complexité croissante de la
figure, de l'identité du "coupable", implique structurellement,
ontologiquement, la découverte d'un ordre sous tendu par la lisibilité
de la Loi ; ici tout se passe comme si, précisément, la Loi était
non seulement inconnaissable mais suspendue sine die au profit
du « contrat » occulte, de l'institution du crime. Ce
dysfonctionnement des codes du policier est à l'œuvre dans la présentation du
roman de Vicente Leñero Los albañiles telle que l'effectue
Claude Fell qui, à propos d'une autre fiction de Leñero parle
d'une « anti-detective frame » en citant un critique
nordaméricain ; ou dans celle que propose Raphaël Estève de celui de
Jorge Volpi La paz de los sepulcros. Plus généralement, toutes
20 les œuvres analysées refusent d'inscrire la fiction dans une
logique de dévoilement. Claude Fell retranscrit à cet effet la
remarque de Leñero dans sa portée synthétique : « Le plus
intéressant dans le contexte mexicain, c'est que les crimes ne sont
pas élucidés […] Un roman où le drame consisterait non pas à
découvrir le coupable mais à reconnaître qu'on ne peut pas
l'identifier, serait un fidèle reflet de notre réalité. » C'est là encore
rappeler le propos de Florence Olivier qui, dans son analyse du
roman de Roberto Bolaño 2666, constate, elle aussi
synthétiquement que dans toutes les enquêtes, et elles sont nombreuses dans
ce roman foisonnant, « les coupables demeurent impunis tandis
que les détectives meurent, disparaissent ou sont suicidés. »
Enfin, ajoute-t-elle : « La constante dramatique est la déception du
lecteur, confronté à l'interruption des intrigues. »
En fait, les communications sur le roman au Mexique et sur
les œuvres qui, écrites para le Chilien Bolaño ou l’Espagnole
Angélica Liddell, font de la violence frontalière mexicaine
l’image radiante du crime contemporain, possèdent toutes un lieu
commun, paradoxal : elles disent systématiquement la perte de
tout lieu commun ! Par disparition du symbolique, par disparition
de toute autorité politique crédible, on assiste à la disparition de
cet espace démocratique que le Mexique avait cru atteindre, de
tout lieu commun où puisse s'exprimer un quelconque dissensus.
C'est là le constat de Cathy Fourez à propos de l’essai-chronique
de Sergio González Rodríguez El hombre sin cabeza où un
entretien entre l'auteur et un decapitador, l'un de ces « ouvriers du
crime » pour qui la décapitation à la machette équivaut à un
gagne-pain, traduit l'espoir d'une (modeste) ascension dans la
hiérarchie de la société secrète qui recourt à son art. Une société
du crime organisé qui, dit Cathy Fourez, « nie toute autre loi que
la sienne » : une société du crime qui, en tant qu'institution ayant
défini ses propres règles, rend la loi sans objet et tend, ce faisant,
à devenir l'expression même d'une souveraineté paradoxale,
puisqu’elle établit de facto, un « état d'exception ». En définitive,
les communications rassemblées établissent le constat d'une perte
fondamentale : celle de la relation. La relation de soi à soi (le
decapitador, dans son entretien, dit être serein, son métier est
respectable !), et donc, bien évidemment, de soi aux autres. Bref,
21 ces fictions et ces chroniques soulignent la disparition d'un
élément fondamental de constitution du sujet : la relation
précisément. La nécessaire composante herméneutique, la tout aussi
nécessaire conclusion heuristique du roman noir ne pouvaient
donc, l'une et l'autre, être ici convoquées que pour être révoquées.
Si chacun sait que les exactions que relatent ces romans, ces
chroniques, que mettent en scène ces pièces ont d'abord un motif
économique, celui de permettre la prolifération d'un narcotrafic
généralisé dont les connexions financières paraissent infinies, les
modalités de l'exercice de cette violence, notamment sexuelle à
l'endroit des femmes, finissent par suggérer la souffrance de ceux
qui la pratiquent, voire la douleur de ceux qui l’interprètent dans
leurs fictions. L’on croirait trouver confirmation de ce constat
dans l'évolution du monde romanesque de Juan Hernández Luna,
tel que le retrace Sébastien Rutès. L'originalité de Luna, selon
Rutès, réside dans l'importance qu’il accorde aux personnages, à
leur difficultés existentielles, à la déliquescence de leurs rapports
de couple, de paternité, d'insertion dans la vie et de relation au
monde, en général sur fond d'intrigue policière qui, là comme
ailleurs, ne relève que de la fausse piste même si Luna débute,
sous l'influence de son ami Paco Ignacio Taibo II, dans la veine
du neopoliciaco. Il est certes difficile de penser l'évolution qui
aurait pu être celle de Luna mort en 2010, à l'âge de 47 ans mais
rien n'est plus significatif que l'infléchissement, la radicalisation
vers un monde sans espoirs, un monde de souffrance sans limites
ni exception que présente son ultime œuvre : Cadáver de ciudad.
Voici ce qu’en commente Sébastien Rutès :
… dans Cadáver de ciudad [...] la vie, la littérature est devenue
douloureuse, solitaire, sans espoir, mais tellement plus intense pour le
personnage autant que pour l’auteur. Le crime – le véritable, pas le
crime affectif – s’éloigne des stéréotypes du crime politique que
respectait Tabaco para el puma et sa représentation diffère par son
réalisme halluciné des codes du genre : la perversité des actes –
torture, viol, mutilation – appelle la cruauté de la description.
Comme s’il s’agissait, après avoir raconté le crime en spectateur, en
chroniqueur de la violence politique, de s’enfoncer au plus près de la
souffrance, Cadáver de ciudad témoigne d’une véritable obsession
pour la chair….
22
Il semble alors possible d'avancer que, dans tous ces romans
et ces chroniques, les cohortes de fonctionnaires véreux,
machistes, lâches, les « decapitadors », les hommes de main, des
marginaux exclus du système, privés de langue propre, les riches
entrepreneurs nécrophiles et leucémiques (La paz de los
sepulcros, de Jorge Volpi, présenté par Raphaël Estève), les politiques
corrompus et complices, tous participent d’une danse macabre et
d'un immense thrène de déploration – le terme est employé par
Florence Olivier au sujet de la liste et de l'effet de litanie qu'elle
suggère dans 2666 –, où s'entend, dans le bruit des armes à feu,
mais aussi, paradoxalement, dans le silence des corps démembrés,
violés, le cri d'une souffrance partagée par le bourreau, d'une
2souffrance universelle, sans dehors.


2 Tous nos remerciements vont à François Delprat pour l’aide qu’il a apportée
à l’édition de cet ouvrage.
23
AU-DELÀ DU ROMAN NOIR :
FONCTIONS DU CRIME EN LITTÉRATURE
Le crime et son pouvoir herméneutique,
ou de la pertinence – aujourd’hui –
du récit du crime : Houellebecq, Volpi, Lynch
Jean BESSIÈRE,
Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
Le crime est certainement le crime. Que tels romans, tels films
en fassent leur sujet principal ne témoigne pas nécessairement
d’une fascination pour le crime ou d’une condamnation de celui-ci.
Cela n’instruit pas plus, quelles que soient la généralité et la
constance que l’on prête au crime – particulièrement dans les romans et
les films que l’on va citer –, que le crime se confond avec une
définition ou une loi cachées de la société. Cela ne traduit pas une
apologie de la transgression pour elle-même, comme le voudraient
certains portraits des grands criminels et comme le voudrait encore
une certaine philosophie qui voit le crime comme l’équivalent
1symbolique de l’héroïsme des temps passés . Le crime ne vaut
nécessairement ni pour lui-même, ni comme une sorte de
révélateur. Il n’est pas non plus – nécessairement – son propre univers,
ou l’univers des criminels, qui a ses propres structures, ses propres
lois, comme l’a exemplairement illustré Souvenir de la maison des
2morts de Dostoïevski .

1 Voir Peter Sloterdjik, L’heure du crime et le temps de l'œuvre d'art, Paris,
Calmann-Lévy, 2000. Éd. or. Nicht gerettet. Versuche nach Martin Heidegger,
2000.
2 Fiodor Dostoievski, Souvenirs de la maison des morts, Paris, Gallimard, folio,
1977. Éd. or. , 1862.

^hfZ F_jl \h]h ba A Z ibk d bDire, à propos de romans, de films contemporains, le crime,
sa généralité, sa constance, le pouvoir qui lui est prêté de faire
voir la réalité et le fantasme, revient à dire ce qui, par définition,
échappe, quel que soit ce pouvoir d’exposition. Le crime est
ultimement une énigme – ce que ne cessent de souligner les romans
policiers lors même qu’ils désignent le criminel selon des raisons,
selon des mobiles. Ce criminel est toujours élusif – c’est encore
une leçon, paradoxale, du roman policier que d’identifier le
meurtrier pour le ramener à la banalité de la loi. Il est souvent,
aujourd’hui, une double leçon du roman du crime : si le crime est
ce qui échappe, dire le crime est la figuration exemplaire de
l’appropriation de ce qui a échappé ; si le crime échappe donc, il
montre que l’on vit constitutivement hors de soi, comme le fait le
criminel, comme le fait celui qui s’attache au criminel, celui qui
narre le crime.
Une vie élusive, une vie qui est comme hors de soi : cela fait
l’équivoque du récit du crime. Celui-ci est assertorique au moins
pour ce qui concerne le crime même ; de cette assertion, il tire
l’interrogation sur ces vies qui sont comme hors d’elles-mêmes.
Cela fait aussi la certitude du roman du crime : si, à travers le
crime, la vie humaine est une telle extériorité, il convient alors de
dire que le rapport de quiconque à soi-même est selon ce rapport
d’étrangeté au monde qui se lit dans le crime. Le roman du crime
est définitoire d’une certaine situation humaine – une situation
qu’il faut dire, compte tenu de la généralité et de la constance du
crime, commune, sans que cela implique que chacun soit
assimilable à un criminel.
Cela se lit dans quelques romans, dans quelques films, qui
sont les fables contemporaines du crime. Ces fables ont ainsi un
pouvoir herméneutique et un pouvoir d’actualisation du monde,
quels que soient par ailleurs leur irréalisme, leur invention, leur
caractère romanesque. Pouvoir herméneutique : celui que porte
cette vie comme hors d’elle-même ; pouvoir d’actualisation : le
fait d’être comme hors de soi porte le dessin de la possibilité de
rapports – constants, généraux, universels. Le roman et le film du
crime figurent paradoxalement la reconnaissance d’un monde
commun. Par quoi, ils ont une propriété politique, non pas selon
28 l’approbation du crime, mais selon le pouvoir herméneutique du
crime.
Ainsi de quelques fables. Celle que livre Michel Houellebecq
3avec La possibilité d’une île ; celles que livre Jorge Volpi avec
ses romans, À la recherche de Klingsor, La fin de la folie, Le
4temps des cendres ; celles que David Lynch donne à voir avec
5
ses films Mulholland Drive et Inland Empire .
I. Le pouvoir herméneutique du crime
Une approche du pouvoir herméneutique de la représentation
du crime aujourd’hui, particulièrement dans le roman, mais aussi
au cinéma, implique un constat. Ce pouvoir herméneutique est
indissociable, comme le montrent ces romans de Jorge Volpi, ce
roman de Michel Houellebecq et ces films de David Lynch, à la
fois de cette manière d’extrême dans le mal, que figure le crime,
de l’explication qu’appelle le crime – autrement dit, d’une
rationalisation du crime, qui le fait lire selon des mobiles qui peuvent
être banaux –, et du jeu de ces deux données opposées – l’absolu
du crime, la banalité de ses raisons. Ce jeu fait le pouvoir
herméneutique du roman et du film – contemporains – du crime. Ce
pouvoir herméneutique se définit de quatre façons : mesure
absolue du mal ; relativisation du mal ; pertinence de cette dualité au
regard des environnements reconnus au crime ; caractérisation de
ces environnements à partir de cette pertinence. Comme
l’enseignent les romans de Jorge Volpi, celui de Michel
Houellebcq, les films de David Lynch, la figuration de la transgression
extrême – le crime –, la dualité qui vient d’être dite – mesure
absolue du mal, relativisation du mal –, entraînent que le mal, le
crime deviennent les moyens d’une figuration générale du mal et

3 Michel Houellebecq, La possibilité d’une île, Paris, Fayard, 2006.
4 Jorge Volpi, À la recherche de Klingsor, Paris, Seuil, Points, 2008 — éd. or.
En busca de Klingsor, 1999 ; La fin de la folie, Paris, Seuil, Points, 2010 — éd.
or. El fin de la locura, 2003 ; Le temps des cendres, Paris, Seuil, Points, 2009 —
éd. or. No será la tierra, 2006. On citera également El temperamento
melancólico, Barcelone, Seix Barral, 2004 — pas de traduction en français.
5 David Lynch, Mulholand Drive, Studio Canal/Universal Pictures, 2001 ;
Inland Empire, Studio Canal et diverses compagnies, 2006.
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