L'oeuvre de Juan José Saer

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Les textes de l'écrivain argentin Juan José Saer (1937-2005) construisent une œuvre unique à partir d'un processus typiquement balzacien, donnant l'impression de créer une comédie humaine. Mais la fragmentation, qui traverse l'ensemble du corpus, le rapprocherait du Nouveau Roman. La "Théorie négative" de Saer, qui lui permet d'écrire contre certains modèles perçus comme "totalitaires", s'articule de façon cohérente avec la place importante qu'il laisse au lecteur.
Publié le : jeudi 15 janvier 2015
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EAN13 : 9782336367132
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Pénélope Laurent
L’œuvre de Les textes de l’écrivain argentin Juan José Saer (1937-2005)
construisent une œuvre unique à partir d’un processus Juan José s aer
typiquement balzacien, la récurrence des personnages dans un
lieu inspiré d’un référent, la « zone », donnant l’impression de nité, cohérence et fragmentation
créer une comédie humaine ou une saga. Mais la fragmentation,
qui traverse l’ensemble du corpus, le rapprocherait plutôt du
Préface de Milagros EzquerroNouveau Roman. C’est elle, plutôt qu’une unité préétablie, qui
donne ainsi sa cohérence à l’ensemble. La « théorie négative »
de Saer, qui lui permet d’écrire contre certains modèles perçus
comme « totalitaires », s’articule de façon cohérente avec la
place importante qu’il laisse au lecteur, dans les interstices
entre deux fragments. Plus que l’auteur, c’est désormais le
lecteur qui est le garant de l’unité de l’œuvre qui s’articule
comme un mobile.
Agrégée d’espagnol, Pénélope Laurent a soutenu une thèse de doctorat
sur l’œuvre de Juan José Saer à l’Université de Paris IV Sorbonne en 2009.
Elle est Maître de Conférences à de Perpignan Via Domitia où
elle enseigne la littérature hispanoaméricaine.
Couverture : © Photographie de Patrick Lamothe / Graphisme de Julien Chesné.
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ISBN : 978-2-343-04711-9 E9 782343 047119
18 € S LATINES
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L’œuvre de Juan José s aer
Pénélope Laurent
nité, cohérence et fragmentation




L’ŒUVRE DE
JUAN JOSÉ SAER

Unité, cohérence et fragmentation

























Recherches Amériques latines
Collection dirigée par Denis Rolland
et Joëlle Chassin

La collection Recherches Amériques latines publie des travaux de
recherche de toutes disciplines scientifiques sur cet espace qui s’étend du
Mexique et des Caraïbes à l’Argentine et au Chili.

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(1492-1700). Textes et documents, 2014.
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RAMIREZ, Jean-Christian TULET (dir.), La petite agriculture familiale
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Marcio de Oliveira, Brasilia entre le mythe et la nation, 2014.
Patrick HOWLETT-MARTIN, La politique étrangère du Brésil
(20032010). Une émergence contestée, 2013.
Denis ROLLAND, Marie-José FERREIRA DOS SANTOS et Simele
RODRIGUEZ, Le Brésil territoire d’histoire. Historiographie du Brésil
contemporain, 2013.
César CARILLO TRUEBA, Plurivers. Essai sur le statut des savoirs
indigènes contemporains, 2013.

Pénélope LAURENT




L’ŒUVRE DE
JUAN JOSÉ SAER

Unité, cohérence et fragmentation







Préface de Milagros Ezquerro















































© L’HARMATTAN, 2014
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-04711-9
EAN : 9782343047119


Préface



Il n’est pas aisé de présenter, dans un ouvrage de dimensions
modestes, une œuvre aussi complexe, étendue et variée que
celle de Juan José Saer, en s’adressant à la fois aux lecteurs qui
ne la connaissent pas, pour leur donner envie de la lire, à ceux
qui la connaissent, pour les aider à l’approfondir. C’est pourtant
le défi que relève ici Pénélope Laurent. Il est vrai qu’elle
s’appuie sur un travail très soutenu auquel elle a consacré une
dizaine d’années et de nombreuses publications : il n’en fallait
pas moins pour aborder un écrivain d’une qualité rare, toujours
en quête d’un lecteur complice, actif et créateur.
Pénélope Laurent a un goût immodéré pour la lecture, elle
aime la philosophie et la poésie, comme en témoignent ses
premiers travaux de recherche. Elle apprécie la théorie, mais
sans se laisser enfermer dans un système, car elle croit aux
vertus des approches multiples d’un texte littéraire. Il est
évident qu’elle ne pouvait qu’être séduite par l’œuvre de Juan
José Saer, qui requiert pluridisciplinarité, réflexion
philosophique et maîtrise d’outils théoriques nombreux et
variés. Formée à la narratologie, elle a progressé en s’ouvrant à
d’autres approches, et en s’intéressant particulièrement aux
théories de la réception et au rôle fondamental du lecteur dans
l’élaboration des sens d’un texte. Le choix de l’œuvre de Saer
n’est pas anodin pour une jeune chercheure qui s’est intéressée,
très tôt, à la poésie de deux grands Argentins, Jorge Luis Borges
et Roberto Juarroz : il révèle un goût pour les constructions
intellectuelles, pour l’abstraction et pour une qualité poétique de
l’écriture. C’est tout cela qu’elle a retrouvé chez l’écrivain de
Santa Fe.
Le corpus auquel s’est confrontée Pénélope Laurent est
considérable par son extension, mais aussi par sa
multigénéricité : romans, nouvelles, poésie, essais. Elle prend
donc à bras le corps la totalité des œuvres publiées, y compris le
5 dernier roman, inachevé et publié après le décès de l’écrivain,
qui est une extraordinaire métaphore de l’esthétique saérienne.
Son hypothèse de travail s’appuie sur l’évidence que l’ensemble
des textes publiés par Saer, relevant de la fiction, de la poésie
comme de l’essai, forme une œuvre. Dans cette optique, il était
inévitable d’interroger l’œuvre à partir de quelques notions,
dont on postulait la primauté, le caractère structurant. Les
notions qui se sont imposées après lecture et analyse
sont: fragmentation, cohérence, unité.
La fragmentation a suggéré l’architecture du livre en neuf
fragments, tel un puzzle un et multiple, dont les pièces sont
mobiles et s’articulent en constellations variées, qui mettent en
œuvre une cohérence évidente à simple lecture et qui
constituent l’unité profonde de l’ensemble. Les trois notions,
indissociables et solidaires, s’appellent et se compensent. On
observera, d’ailleurs, que ces concepts sont traités, certes, du
point de vue du processus de production, mais, bien plus
encore, du côté du processus de réception, ou, si l’on préfère,
comme effets de lecture.
Une autre des qualités de cet ouvrage est la sobriété de
l’expression et l’efficacité de l’organisation narrative. La
structure en fragments permet à la fois une progression évidente
et des retours sur les points névralgiques de l’œuvre qui
apparaissent sous divers éclairages, prenant ainsi tout leur
relief. L’écriture, nuancée, rend compte de la complexité de
l’objet analysé, elle reste sobre, pour ne pas se surimposer à
celle de Saer, mais elle se laisse parfois attraper dans le
maillage scintillant du fleuve ou dans le mirage vaporeux de la
plaine infinie. La critique aussi est une réécriture et ne saurait
échapper à l’effet palimpseste. Pour notre plus grand bonheur.

Milagros Ezquerro



6


Avant-propos

Constellation



Quels que soient les livres qu’il en ait lus, quel que soit son
degré de familiarité imaginaire avec Tomatis et ses amis de la
1« zone », le lecteur qui lit un texte de Saer fait l’expérience de
deux mouvements de lecture, ceux de la continuité et de la
discontinuité, qui travaillent les textes de Saer, tout à la fois
dans leur unité propre et de façon transversale. Chaque texte
saérien peut être considéré comme un fragment, un et multiple,
circulaire et décentré, et les mécanismes de récurrence et
d’analogie qui opèrent d’un texte à l’autre – de façon toujours
différente – semblent unifier cette œuvre faite de fragments. La
récurrence d’un lieu, de personnages, d’objets, de situations et
les analogies produisent un effet de familiarité sur le lecteur en
2créant et structurant une mémoire de la Zone . Cette mémoire,
conçue comme dispositif de lecture au cœur du projet saérien,
s’active et se réactive, d’un texte à un autre, d’un fragment à un
autre, unifiant indéniablement l’ensemble. La totalité n’existe
donc pas comme telle, c’est un mouvement dynamique de
totalisation qui s’exerce, potentiellement, chez le lecteur.

1
Les sens du mot espagnol « zona » sont d’autant plus difficiles à rendre en français
que ce mot est particulièrement employé dans la région de Santa Fe, d’où est originaire
Juan José Saer, pour la désigner. J’utiliserai toutefois la traduction littérale de « zone »
qui, si elle a l’inconvénient d’être parfois connotée négativement (des faubourgs
emisérables du XX siècle autour de Paris à la banlieue d’agglomération urbaine
d’aujourd’hui), a l’avantage de rester ouverte à la multiplicité des sens du mot « zona »
en espagnol (ceinture, extension, superficie, surface, région, partie de la sphère
terrestre).
2 J’utilise désormais une majuscule pour désigner ce qui ne se résume pas à un simple
espace référentiel, entre réel et imaginaire, parce qu’il s’agit de signifier également son
mécanisme de construction en constante élaboration, sur le mode de la mémoire.
Toutefois il ne faudrait pas y voir la volonté de penser cet espace comme une
« essence », ce qui serait contradictoire avec la réflexion proposée.
7 La cohérence, délibérée, de cet ensemble incite à penser par
cycles, à l’intérieur desquels des fils de la constellation se
dessinent, plutôt que de façon chronologique et linéaire.
Néanmoins, derrière la cohérence irréfutable de ce que l’on
pourrait appeler le projet littéraire de Saer, ne se cache pas une
« comédie humaine », mais un rapport plus problématique au
réel, marqué du sceau de l’incertitude et opposé à la vision
chronologique et linéaire du temps. Si l’ensemble des textes de
Saer configure une œuvre, cela ne signifie nullement qu’il
s’agisse d’une œuvre « totale ». La cohérence n’est pas la
cohésion.
Saer a comparé son œuvre à un mobile dans lequel chaque
nouvelle pièce – chaque nouveau fragment comme il le précise
lui-même – s’insèrerait en reconfigurant à chaque fois le mobile
1d’une nouvelle façon . Cette image est celle d’un système
ouvert qui semblerait se générer lui-même, se décentrer sans
cesse et se reconfigurer dans une plasticité une et multiple.
Cette idée de système, que l’on entendra au sens large et non
dans une perspective organique, trouve des accointances fortes
2avec la théorie de la lecture développée par Milagros Ezquerro ,
celle du texte pensé comme « système auto-organisateur
ouvert » et dans laquelle le lecteur participe activement à
l’élaboration des sens du texte.
La démarche proposée ici est de transformer le mobile en
constellation. Il s’agit en effet de tenter de comprendre
l’organisation et le traitement de ce qui semble être en œuvre
chez Saer, en retraçant des fils possibles de cet ensemble de
textes, qui se structurent en cycles et en thèmes migrants,
essentiellement par récurrence et analogie. Ces fils, qui ne
tissent pas des motifs dans le tapis saérien mais qui structurent

1 Entretien avec Ana Basualdo, « El desierto retórico », Quimera, n° 76, Barcelona,
marzo 1988, p. 14 : “Cada novela es como un fragmento que yo voy instalando en las
fisuras que dejan las novelas anteriores. La obra, entonces, es como una especie de
móvil en el que cada pieza que se añade modifica el resto, y cada pieza funciona como
una digresión. Pero los fragmentos no llegan nunca a cerrar el todo, sino que introducen
más incertidumbre. En mis textos, la temporalidad está comprimida o estirada, de modo
que siempre puedo agregar nuevos fragmentos (novelas) que compriman el tiempo
estirado en otros fragmentos (novelas), o viceversa. Este es un proyecto que tengo
siempre en vista cuando escribo.”
2
Milagros Ezquerro, Fragments sur le texte, Paris, L’Harmattan, 2002.
8 les lieux, les personnages, les situations narratives en lien avec
la temporalité, ne prétendent pas être exhaustifs. Ils dessinent
une figure complexe et polymorphe de l’univers saérien et font
apparaître une cohérence exceptionnelle. Mais la constellation a
aussi ses zones d’ombre et une hétérogénéité qu’il ne faudra pas
ignorer, faute de quoi l’œuvre de Saer serait confondue
erronément avec une summa, une saga ou un projet balzacien,
opinion assez largement répandue. Saer joue incontestablement
avec la tradition du système balzacien des personnages, mais il
s’en sert pour mieux l’altérer et proposer un traitement
fragmentaire (des personnages, du temps, des situations
narratives, du réel représenté). C’est aussi en ce sens que la
constellation peut être utile parce qu’il s’agit de la projection
d’un dessin imaginaire qui ne se voit que sur un fond
d’indétermination, sur lequel le lecteur est amené à projeter une
part toute personnelle et subjective. Cette constellation ne doit
donc pas être prise pour une figure unique au sens
prédéterminé, contrairement aux images du zodiaque : elle sera
envisagée ici dans son polymorphisme, constellation mobile qui
n’existe qu’à travers le prisme de son observateur – en
l’occurrence celui de sa lecture.
L’archipel, cher à Édouard Glissant, est aussi suggestif et
tentant pour décrire une œuvre fragmentaire dont l’univers
aquatique est traversé d’îles qui apparaissent et disparaissent
dans le fleuve. Cette figure, constellation ou archipel, est un clin
d’œil à Tomatis qui cache dans ses papiers une anthologie
commentée du Littoral de Santa Fe intitulée
1« PARANATELLON », du nom d’une constellation, proche
phonétiquement du fleuve Paraná, dont les reflets scintillent par
intermittence et éclairent la réalité fragmentaire et lacunaire de
la Zone, entre les deux rives de la narration et de la lecture.


1
On la retrouve dans deux textes de La mayor, « La mayor » et « Amigos ».
9


FRAGMENT 1

Du fragment



L’ensemble des textes publiés par Juan José Saer
(19372005) compte douze romans, trois recueils d’essais, un recueil
de poésie, sept recueils de récits courts (en comptant Esquina de
febrero, les textes parus dans Juan José Saer por Juan José
Saer et en écartant les manuscrits de travail publiés de façon
posthume). Il configure une œuvre unique, cohérente et
fragmentaire. Mais avant d’envisager la manière dont travaillent
les mécanismes de cet ensemble puis de dégager les principes
qui le régissent, il convient d’observer que chacune des
différentes pièces de ce tout ouvert peut être pensée comme une
entité une et multiple, circulaire et décentrée, à la manière d’un
fragment. Loin de replier les textes sur eux-mêmes, la
fragmentation s’accompagne toutefois d’un désir de totalisation
dans et par le texte.

Déplacer le centre, imaginé autant qu’imaginaire, de chacun
des textes semble être au cœur du dispositif saérien.
L’amoindrissement de l’intrigue (diversement appréciable selon
les textes et les époques) et la non-résolution de l’énigme sont
des traits constants des textes de Saer. Le déplacement du centre
est tout à la fois un facteur unifiant du point de vue de
l’ensemble des textes, par l’effet de répétition, et un facteur
d’éclatement évident pour chacun des textes qui se trouve ainsi
définitivement ouvert par cette ligne de fuite qui semble
projeter la fin de l’intrigue hors du texte, c’est-à-dire
essentiellement dans l’esprit du lecteur, appelé à jouer un rôle
actif dans l’élaboration des sens du texte par son interprétation.
Réduire la teneur de l’intrigue ou ne pas la dénouer revient à
affirmer le caractère éminemment déceptif de la littérature du
point de vue du signifié, et par conséquent l’attention demandée
11 au lecteur, s’il veut trouver du sens à ce qu’il lit, s’oriente assez
naturellement sur sa forme, signifiante.
Le décentrement à l’œuvre dans chaque texte introduit une
multiplicité perceptible à divers moments du texte, dès l’incipit,
dans le déroulement du texte ou à la fin du texte. Ce
décentrement ne se limite pas à l’anecdote, il intervient
également dans le choix narratif, les focalisations, les
digressions, la structure circulaire et excentrée des textes,
l’inscription du texte dans un réseau plus vaste. La gestation du
texte s’apprécie dans la multiplicité comme re-génération ou
auto-génération, comme si l’écriture amenait incessamment à
l’écriture, confortant l’idée d’une multiplicité à l’œuvre.
Remarquons tout de suite que les différents procédés qui
introduisent de la multiplicité ne sont pas tous présents dans
chaque texte (à l’exception de la réduction de l’intrigue) mais,
n’étant nullement exclusifs, ils coexistent très fréquemment.
Chaque texte peut être considéré comme un fragment dont le
« Tout », imaginé, auquel chacun serait arraché, n’est ni donné,
ni fixe, ni préétabli, ce qui les différencie des pièces d’un
puzzle. Il faudra donc s’intéresser au rapport de ces fragments
entre eux qui configurent un « tout » particulier ; mais aussi, et
d’abord, de voir comment s’exprime cette tension de chaque
fragment à son « tout » particulier. Il s’agit donc de totalités
différentes que le lecteur est invité à se figurer.


1. Unité et multiplicité


Barrios va-t-il se décider à dire la vérité à Concepción au
sujet de la machine à écrire ou va-t-il s’enfoncer dans son
mensonge, dans Responso ? Qu’a voulu dire Rey à Marcos et
Clara, dans La vuelta completa ? Pourquoi Luis Fiore a-t-il tué
sa femme et s’est-il suicidé, dans Cicatrices ? Comment est
« réellement » mort le fils de Wenceslao, dans El limonero
real ? Pourquoi sa femme ne peut-elle en finir avec son deuil ?
Ne va-t-il jamais prendre fin ? Le Ladeado va-t-il aller à
l’école ? Pourquoi ces traces de pas non élucidées ? Qui
assassine les chevaux de Nadie nada nunca ? Que s’est-il
12 véritablement passé pendant l’anniversaire de Glosa ? Gina
a-telle trompé Bianco, dans La ocasión ? De qui est le bébé ?
Bianco est-il un imposteur ? Tomatis finit-il par sortir de sa
dépression dans Lo imborrable ? Qui est le serial killer dans La
pesquisa ? Qui a écrit En las tiendas griegas ? Qui est le père
biologique de Morvan ? Qu’est-il arrivé à Elisa et le Gato, et
pourquoi Pichón n’a rien fait ? Que deviennent les fous de Las
nubes ? De qui est le récit intercalé par Soldi ?
Les questions sont nombreuses, et les réponses sont absentes
du texte, incitant le lecteur à multiplier les interprétations. Nous
1retrouvons ici l’idée de l’œuvre ouverte de Umberto Eco qui
dit du texte qu’il prévoit un lecteur coopératif et qu’il associe à
la structure du rhizome. L’apparente béance du sens invite à la
multiplicité des interprétations, les ré-élaborations. L’intrigue
peut séduire le lecteur dans un premier temps mais chez Saer
elle l’oblige à entrer dans la désillusion d’un dénouement. Le
choix de la structure y prend alors tout son sens. Jouant avec le
désir de vérité du lecteur, et en frustrant ce désir, Saer fait le
choix, risqué, de tenter de le contenter sur un autre plan, plus
exigeant et plus complexe, celui de la forme signifiante.

L’élément de multiplicité le plus notable est ainsi,
paradoxalement, le frein à la résolution de l’intrigue. Lorsque
l’élément unificateur par excellence, la notion de centre (la
résolution de l’énigme, le dénouement de l’intrigue) disparaît
ou est dévoyée, le texte s’étoile en de multiples directions
(multiplicité des focalisations, des niveaux de fiction,
digression-description, etc.). Le problème essentiel posé dans
chaque texte de Saer, celui de l’intrigue, est souvent le
détonateur d’autres facteurs de multiplicités.
Lorsqu’il commente les œuvres d’écrivains qu’il admire,
Saer donne souvent à son lecteur des indications sur sa propre
esthétique. Dans « Líneas del Quijote » (La narración-objeto),
essai à la forme particulièrement digressive, il fait remonter à
Cervantès la tradition d’une morale de l’échec en littérature,

1 Voir Umberto Eco, L’œuvre ouverte (traduit de l’italien par Chantal Roux de Bézieux
avec le concours d’André Boucourechliev, Paris, Seuil, 1965) et Lector in fabula. Le
rôle du lecteur ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs (traduit de
l’italien par Myriem Bouzaher, Paris, Grasset, 1985).
13 tradition qui s’éloigne de l’épopée et de ses présupposés
(moraux, sociaux et métaphysiques) et dans laquelle il s’inscrit
implicitement, aux côtés de Sterne, Flaubert, Kafka, Joyce, etc.
Préoccupation des écrivains du Nouveau Roman, qui
s’opposent à la prétention totalisante du système balzacien dès
les années 1950, le démantèlement de l’épopée s’inscrit donc
selon lui dans une tradition plus ancienne. Il s’opère par
l’absence d’avancée ou par une progression difficile qui se
déclinent de diverses façons selon les textes : répétition de la
même situation, structure circulaire et cercle vicieux, inversion
du début et de la fin, absence d’événement déclencheur de la
narration, immobilité des personnages et absence de but,
réduction à l’extrême de l’intrigue. Toutes ces caractéristiques
qu’il découvre chez des auteurs qu’il admire, dont il dit qu’elles
sont teintées de mélancolie et du sentiment d’échec inéluctable,
s’appliquent à ses propres textes, à des degrés divers.
L’amoindrissement de l’anecdote ne signifie pas l’absence
d’intrigue, il s’agit d’un critère relatif. En décentrant l’attention
demandée au lecteur, le texte fait de sa propre structure un
élément fondamental pour y trouver du sens. Cette importance
dévolue à la structure est perceptible dans les textes saériens,
qui posent presque toujours une énigme à laquelle ils ne
répondent pas et les interprétations se déclinent toujours au
pluriel. Notons que les deux cas de figure ne sont nullement
exclusifs.
Et malgré tout, il y a encore de l’intrigue, même réduite :
l’intrigue n’est, certes, plus l’action des héros épiques, ni le
destin du personnage réaliste mais il y a encore de l’action chez
Saer, action prise dans son processus et non exposée dans une
linéarité débouchant naturellement sur un dénouement. Les
schémas narratifs (de type état initial, élément perturbateur,
actions-péripéties, dénouement, état final ou de type
nœuddénouement) ne sont pas opérants chez Saer ou alors comme un
contre-modèle, une totalité contre laquelle s’écrivent les
fragments. Cet inachèvement essentiel n’est certes pas nouveau
eau XX siècle mais Saer demande d’une façon à la fois aigüe et
insistante à son lecteur de poser son regard sur la structure
imaginée par lui, de recomposer ce qu’il a savamment
décomposé, d’agencer, d’articuler, d’élaborer, de configurer, en
14 un mot « d’œuvrer », de terminer l’œuvre, depuis l’interstice
entre deux fragments qui est aussi le lieu de l’interprétation.

Le cas le plus évident est celui de La pesquisa, roman qui
multiplie les énigmes (affaire du serial killer, auteur du
tapuscrit, disparition du Gato et d’Elisa, identité du père de
Morvan) sans répondre à aucune ou en proposant deux solutions
(dans le cas de l’énigme policière), ce qui revient presque au
même. En choisissant le genre à énigme par excellence, Saer
contourne les lois les plus attendues, dont la fameuse résolution
de l’intrigue et la découverte de l’identité du coupable, pour les
invalider.
L’effet produit est double. D’une part, il interroge le lecteur
sur le sens et la complexité du réel : les institutions (la police, la
justice, la psychanalyse) peuvent-elles garantir l’accès à la
Vérité ? La notion d’auteur est-elle encore pertinente en
littérature ? La responsabilité d’un crime pendant une
dictature est-elle individuelle et / ou collective, et comment
l’établir ? Quelle est la part du mythe et quelle est la part de
l’Histoire dans l’élaboration d’une identité individuelle et
collective ? Cela ouvre la voie aux différentes interprétations du
lecteur, introduisant de la multiplicité dans la réception. D’autre
part, la frustration délibérée sur le plan du sens se voit
compensée par d’autres inventions, comme la logique interne
du récit qui apporte un traitement nouveau du récit policier, ce
Tout imaginaire du texte-fragment La pesquisa.
Retenons que l’on retrouve cet aspect à la fois durant la
période la plus expérimentale avec El limonero real, « La
mayor », « A medio borrar » ou Nadie nada nunca qui se
construisent tous sur une intrigue réduite de façon
particulièrement évidente, mais aussi lors de la période dite de
« retour à l’événement » qui pose autant sinon plus de questions
sans apporter de réponse : Glosa, La ocasión, Lo imborrable,
La pesquisa, Las nubes ont une intrigue particulièrement
restreinte et / ou ne proposent pas de réelle solution.

Par ailleurs, l’amoindrissement de l’intrigue n’est pas
contradictoire avec la multiplication des intrigues à l’intérieur
d’un même texte, au contraire. En désacralisant la notion de
15 dénouement, Saer abandonne l’idée d’un événement central ou
d’un événement déclencheur d’intrigue. Cela peut ouvrir la voie
à la multiplication des intrigues à l’intérieur d’un même texte,
sans apparente connexion entre elles, déplaçant le centre et
remettant en question la hiérarchie habituelle entre intrigue
principale et intrigue secondaire.
En réalité, les intrigues sont toujours liées entre elles mais
rarement de façon attendue ou évidente. L’élément qui les
unifie n’est pas interne à ces intrigues mais bien extérieur : il
s’agit d’une conscience, prenant parfois la forme de celle d’un
personnage qui représente dans la fiction celle du sujet
récepteur lui-même dans la réalité du processus de lecture.
L’exemple de Cicatrices est éloquent dans la mesure où la
composition du texte est révélatrice de ce désir de
multiplication des intrigues liées par la seule mention d’un mois
de l’année et de l’illusion que le lecteur va aller au centre de
l’intrigue. En effet, le livre se découpe en quatre parties :
« Febrero, marzo, abril, mayo, junio » puis « Marzo, abril,
mayo », ensuite « Abril, mayo » et enfin « Mayo ». La
progression apparente est celle d’un resserrement autour du
mois de mai, comme si ce mois contenait l’événement central
ou la clef de l’énigme. En un certain sens, ce n’est pas faux : la
ernuit du 1 au 2 mai, Luis Fiore assassine sa femme, puis il se
suicide. Mais les quatre parties du livre sont autant d’intrigues
qui montrent à quel point chacun des narrateurs vit
différemment « son » mois de mai, incapable de se décentrer ou
de communiquer réellement ses émotions ou ses pensées à
l’autre. Et ce qui semble le centre du livre (assassinat et suicide
postérieur) n’est pas du tout éclairci, ni pour le lecteur ni pour
les personnages qui suivent de près ou de loin cette affaire. La
multiplication des intrigues montre à quel point ce qui peut être
compris a priori comme le centre narratif ne l’est pas
nécessairement : les trois premiers narrateurs-personnages sont
bien trop préoccupés par leurs propres problèmes pour tenter de
comprendre ce qui a poussé le quatrième narrateur-personnage
à commettre un crime. Le lecteur se voit dans l’obligation de
tenter de réunir les quatre fragments s’il souhaite y mettre du
sens, à l’image de Leto qui regarde les différents cônes de
lumière au-dessus des billards ou à l’image du joueur qui
16 embrasse d’un seul regard les trois tables de jeu où trois parties
se jouent de façon indépendante. La table de jeu est une
nouvelle image du texte, et le joueur celle du sujet récepteur à
qui il est demandé de participer s’il souhaite réunir les
fragments de narration, lecteur qui ne saurait se résigner comme
Fiore qui affirme à Ernesto, le juge impassible et dépressif,
avant de sauter par la fenêtre, qu’on ne peut pas recoller les
1morceaux . C’est bien l’activité de la lecture, celle qui consiste
à tenter de « recoller les morceaux », qui est ici affirmée comme
centrale, active et unifiante.
Bien d’autres exemples de multiplication d’intrigues
conjointe à leur dé-hiérarchisation pourraient être donnés ici.
Rappelons simplement que la notion de hiérarchie des intrigues
est en réalité fondée sur des attentes du lecteur que Saer
s’amuse à décevoir constamment, remettant en question la
possibilité même de l’aboutissement du sens. Chaque texte
semble à la fois autonome et décentré, comme s’il avait été
extrait d’un ensemble plus vaste, un Tout, qui contiendrait sa
résolution. L’aspect fragmentaire du texte joue ainsi avec les
attentes du lecteur, habitué à lire une histoire racontée selon un
ordre plus ou moins linéaire et gouverné par une logique
causale (qui serait ce Tout imaginaire du lecteur). Il déconstruit
donc certains principes en se posant contre un certain modèle,
ce qui signifie aussi, et paradoxalement, en le prenant en
compte. Le texte conçu comme un fragment fait ainsi, déjà,
apparaître le paradoxe de se configurer tout à la fois par
fragmentation et par totalisation.

La multiplication des intrigues va souvent de pair avec une
multiplication des niveaux de fiction et des focalisations. Les
textes saériens sont toujours d’une complexité narrative
certaine. Celle-ci peut être le fait d’un enchâssement de récits.
C’est souvent le cas chez Saer parce que les personnages ont

1
Juan José Saer, Cicatrices, Buenos Aires, Seix Barral, 2003, p. 91 : “Los pedazos [...]
No se pueden juntar.” Désormais lorsque je citerai un des textes du corpus de Juan José
Saer, j’insèrerai directement dans le texte la référence du livre en espagnol et la page de
l’édition à ma disposition, pour laquelle je renvoie le lecteur à la bibliographie en fin
d’ouvrage. La traduction proposée sera toujours la mienne et non la traduction
commerciale qui, ayant d’autres finalités que celle du présent ouvrage, s’écarte parfois
des sens du texte espagnol que je tenterai au mieux de reproduire.
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