Le "Théâtre" immobile de János Pilinszky

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Le changement esthético-poétique qui se produit dans les années 1970 dans l'œuvre de János Pilinszky trouve une partie de son origine en France grâce aux nombreux séjours qu'il y effectue, mais aussi grâce aux trois domaines qui retiennent son attention : d'abord l'œuvre de Simone Weil, ensuite le renouveau liturgique qui servira de modèle à sa conception du théâtre, et finalement la prise de connaissance du théâtre de Robert Wilson.
Publié le : samedi 15 novembre 2014
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EAN13 : 9782336361611
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Le changement esthético-poétique qui se produit dans les années enikő sePsi1970 dans l’œuvre de János Pilinszky trouve une partie de son origine
en France grâce aux nombreux séjours qu’il y e ectue à cette époque,
mais aussi grâce aux trois domaines qui retiennent son attention lors de
ces visites : d’abord l’œuvre de Simone Weil (dont une réception tardive « »de grande envergure se trouve dans l’œuvre de Pilinszky), ensuite le Le théâtre immobiLe
renouveau liturgique qui servira de modèle à sa conception du théâtre,
et nalement la prise de connaissance du théâtre de Robert (Bob)
Wilson. Sous l’égide de l’idée de Simone Weil sur le rapport opposé de de János PiLinszky
la personne et du sacré, Pilinszky découvre, à notre sens, en 1971 dans
Le Regard du sourd de Bob Wilson, la mise en scène de sa propre poétique
de l’immobilité qui convient à l’état décréé du scribe, voire la mise en Lu d ans L ’oPtique de maLlrmé,
image de la durée qui est partie constituante de son état naturel d’acte
d’attention. Cette mise en scène du processus de dépassement du moi simone WeiL et robert WiL son
est un théâtre de la Pensée, dans le sens mallarméen, un « théâtre de
papier », pour reprendre les expressions de János Pilinszky. Quant aux
écrits pour le théâtre, Pilinszky a beaucoup puisé dans les techniques
éminemment uniques de ses propres poèmes, voire a élaboré une
poétique théâtrale plutôt qu’une théâtrologie. Sa dramaturgie, selon les
résultats de l’analyse exposée dans ce livre, se nourrit de Simone Weil, un
peu de Grotowski, et beaucoup du jeune Robert Wilson.
Enikő Sepsi a obtenu son doctorat à la Sorbonne en
2003 et est actuellement doyenne de la Faculté des Lettres
de l’Université Gáspár Károli à Budapest en Hongrie.
Traductrice d’Yves Bonnefoy, de Valère Novarina et de
Jean-Michel Maulpoix en hongrois, ses domaines de
recherches concernent la poésie contemporaine française
et hongroise, la philosophie de la religion et le théâtre.
Pour ces travaux, le premier ministre français lui a conféré la distinction de
“Chevalier dans l’Ordre des Palmes académiques” en 2010.
ISBN : 978-2-343-04655-6
30
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enikő sePsi
Le théâtre immobiLe de J ános PiLins




Le « théâtre » immobile
de János Pilinszky

lu dans l’optique de Mallarmé,
Simone Weil et Robert Wilson























ENIK Ő SEPSI



Le « théâtre » immobile
de János Pilinszky

lu dans l’optique de Mallarmé,
Simone Weil et Robert Wilson
































© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris
www. harmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-343-04655-6
EAN : 9782343046556 SOMMAIRE
REMERCIEMENTS 7
AVANT-PROPOS 11
CHAPITRE I : Introduction 15
CHAPITRE II : Le « théâtre de la Pensée » 33
CHAPITRE III : Décréation et poétique immobile
dans une optique comparative
( Mallarmé, Alain, Simone Weil et János Pilinszky) 41
CHAPITRE IV : Théâtre et liturgie 69
CHAPITRE V : Le « théâtre » de János Pilinszky 155
CONCLUSION 199
BIBLIOGRAPHIE 209
ANNEXES 253
INDEX 297REMERCIEMENTS
Ce livre est une version retravaillée de ma thèse, soutenue à
la Sorbonne en 2003, pour laquelle je tiens tout d’abord à
remercier mon directeur de recherches en France, Monsieur
Pierre Brunel, professeur à l’Université de Paris-Sorbonne
(Paris IV) et mon directeur de recherches en Hongrie, Monsieur
László Rónay, professeur à l’Université Loránd Eötvös à
Budapest (ELTE), qui ont accepté de co-diriger cette thèse.
Je voudrais aussi exprimer ma gratitude envers mes
professeurs de la Faculté des Lettres de Budapest où j’ai reçu ma
formation de base, et tout particulièrement à Monsieur László
Bárdos qui a éveillé mon intérêt, au cours de ses séminaires,
pour l’œuvre de János Pilinszky, et qui a suivi mes premiers
pas en recherches littéraires.
Mes remerciements les plus chaleureux vont aussi vers les
chercheurs de l’Institut d’Études Littéraires de l’Académie des
Sciences de Hongrie, tout particulièrement à Madame Judit
Kara áth et à Monsieur Gergely Angyalosi, qui, lors d’échanges
dans les colloques ou des discussions personnelles qui
s’ensuivent, ont toujours fait preuve d’attention et de compétence
professionnelle.
J’adresse également toute ma reconnaissance à Attila Bende
et à Hafner Zoltán qui m’ont facilité la consultation des
Archives Pilinszky, et dont l’aide m’a été in niment précieuse.
Je salue aussi le soutien de Geoffrey Wexler, archiviste de la
Fondation Byrd Hoffman à New York qui m’a aidée à mieux
connaître les documents inédits de Wilson, la Fondation Byrd
Hoffman et la Bibliothèque des Livres Rares et des Manuscrits
à l’Université Columbia pour avoir rendu possible la publication
de ces documents qui se trouvent en annexe, ainsi qu’Alain
Ponsar qui m’a chaleureusement guidée dans le fonds
Moubarac aux Archives Historiques de l’Archevêché de Paris.
??8 REMERCIEMENTS
Je pense de même avec beaucoup d’affection à mes collègues,
à mes amis, et surtout à ma famille, qui m’ont encouragée tout
au long de ce travail.
Je voudrais souligner l’aide apportée par le Service Culturel
de l’Ambassade de France en Hongrie, qui m’a permis d’obtenir
une bourse et d’effectuer les multiples voyages nécessaires à
la bonne conduite de ma recherche.
En n, je remercie Hélène Brunerie, mon amie, ainsi que les
lecteurs normaliens en poste au Collegium Eötvös, Yann-Gaël
Amghar et Marie-Pierre Harder, qui ont eu la gentillesse de
relire mon manuscrit.
?Ce Conte s’adresse à l’Intelligence
du lecteur qui met les choses en
scène, elle-même.
Stéphane MALLARMÉ, Igitur AVANT-PROPOS
Le livre présenté ici souhaite attirer l’attention sur une lacune
dans l’histoire de la réception de l’œuvre de Pilinszky. La
question de départ porte sur la nature du rapport entre poésie
et théâtre – ou plus précisément entre poésie et pensée
théâtrale –, rapport que nous présupposons primordial dans cette
œuvre. Au sein de cette thématique, elle voudrait éclairer les
composantes du changement esthético-poétique qui se produit
dans les années 1970 dans l’œuvre de Pilinszky et dessiner le
chemin qui conduit d’un penchant latent à l’image théâtrale
présente dès les premiers poèmes, à travers des essais sur le
théâtre, aux tentatives théâtrales effectives, ou plutôt
dramatiques, postérieures à 1970. Ce livre voudrait également
replacer ce phénomène dans le contexte européen de la littérature
et de l’histoire du théâtre, a n d’identi er, d’après les
références directes des textes publiés de Pilinszky, ainsi que d’après
les manuscrits, les parentés et les antécédents de cette pensée
du théâtre à l’aide de la méthode classique de la philologie,
accompagnée d’une approche intertextuelle qui, davantage
qu’à un emprunt, correspond à une « greffe » ou à une « trace »,
1selon la formule de Michel Riffaterre , et opte pour le terme
de « transposition », processus pouvant être illustré par le
2travail de gurabilité chez Freud .
Jusqu’à ce jour, les critiques ont soigneusement évité cet
aspect de l’œuvre. Des hommes de théâtre de l’époque
admiraient ses pièces lyriques, mais comme les questions de
Pilinszky relevaient du domaine de la poésie, ils ne pouvaient
pas lui assurer de réception dans un milieu théâtral plutôt
1 Michel Riffaterre, « La trace de l’intertexte », La Pensée, n° 215, 1980, p. 4-19.
2 Julia Kristeva, La révolution du langage poétique, Paris, Seuil, Points/Essais,
1974, p. 60.
???12 AVANT-PROPOS
traditionnel. D’autre part, les documents originaux du théâtre
de Robert Wilson , qui a marqué le plus l’œuvre de Pilinszky,
n’étaient pas accessibles en Hongrie. De plus, il n’y avait ni
ouvrage théorique concernant le théâtre qui aurait pu faciliter
l’appréhension du fonctionnement de cette pensée poétique
du théâtre, ni expérience théâtrale dans ce domaine qui aurait
pu susciter assez d’intérêt pour en élaborer un.
Dans le cadre de ce travail, j’ai eu l’occasion de faire des
recherches non seulement dans le fonds Pilinszky déposé au
Département des Manuscrits de la Bibliothèque de l’Académie
des Sciences en Hongrie, mais aussi dans divers centres de
documentation et bibliothèques théâtrales en France (la
bibliothèque Gaston Baty de l’Université de la Sorbonne Nouvelle,
la Bibliothèque Nationale, l’Institut National de l’Audiovisuel),
ainsi que dans d’autres pays européens (la British Library, le
Theater Institut à Amsterdam et à Florence), aux Archives
Wilson de la Fondation Byrd Hoffman à New York, et à la
Bibliothèque des Livres Rares et des Manuscrits à l’Université
Columbia, où sont déposés les documents relatifs aux débuts
du théâtre wilsonien. J’ai eu l’occasion de m’entretenir avec
des amis de János Pilinszky qui, ponctuellement ou sur une
longue période, ont suivi le cours de cette poésie : Paul Wiener ,
Zoltán Kocsis, János Gát et Sheryl Sutton , Lajos et Judit Koncz,
Tibor Papp, Pierre Oster, Michel Deguy , Lorand Gaspar et
Sándor Püski.
À différents moments de ce travail, j’ai été obligée de
soumettre la présentation de mes recherches à une double
exigence. D’une part, selon ma propre curiosité et les lacunes dans
l’interprétation des pièces de théâtre et des Entretiens avec
Sheryl Sutton de János Pilinszky, j’ai pris un intérêt particulier
au théâtre de Robert Wilson et à son milieu intellectuel, un
univers assez familier pour le lecteur français. J’ai aussi, et ceci
constitue un autre apport personnel, consacré du temps, lors
de mes recherches menées en France et aux États-Unis, à la
consultation d’une littérature extrêmement riche portant sur
le théâtre européen, ainsi que d’une manière générale au do-AVANT-PROPOS 13
maine des études théâtrales, une discipline encore récente en
Hongrie.
D’autre part, étant née et ayant fait mes études dans le milieu
d’appartenance culturelle de l’œuvre de Pilinszky, j’ai tenu à
éviter la répétition des évidences de la réception hongroise,
c’est-à-dire celles exposées par les auteurs hongrois. Il était
toutefois nécessaire de faire découvrir, au lecteur étranger,
l’œuvre originale à travers les possibilités et les contraintes de
traductions littéraires, quand elles existaient. Dans le cas
contraire, j’ai été obligée d’effectuer moi-même la traduction,
3notamment en ce qui concerne les essais .
3 Voir textes pour lesquels la référence de la traduction n’est pas notée,
puisqu’il n’y en a pas de publiée. Faute de traduction existante des essais,
des fragments de journal intime ou des notes de travail (ces deux derniers
ouvrages ont été publiés en 1994), nous avons dû traduire les extraits
nousmêmes.CHAPITRE I:
IntroductionL’ITINÉRAIRE DE L’ŒUVRE
DE JÁNOS PILINSZKY
Écrire un livre sur l’œuvre d’un auteur dont la langue maternelle
le condamne à l’isolement langagier, donc à une réception
restreinte, est une tâche ingrate. Le lecteur français peut tout
de même se familiariser de plus en plus avec l’œuvre du poète
hongrois, János Pilinszky, grâce aux traductions relativement
4nombreuses qui en ont été faites . La traduction multiplie et
réduit en même temps les voies d’interprétation du texte
original, étant elle-même à la fois interprétation et œuvre primaire.
Les ouvrages critiques d’une plume étrangère dédoublent le
processus d’interprétation, puisqu’ils se fondent sur les
traductions et résonnent dans un milieu culturel qui a son propre
canon littéraire, ses propres questionnements, universels ou
dictés par l’époque, indépendamment de ceux du milieu
d’origine du texte. D’une manière générale, les ouvrages critiques
en France et en Angleterre, ainsi que les préfaces des recueils
de traductions, soulignent unanimement la densité et le
dépouillement extrême propres à la poésie de János Pilinszky, ce
qui le rapproche de la poésie de Hölderlin, Rilke ou Celan. Or,
en entreprenant une analyse plus détaillée, on constate que les
opinions des critiques divergent. En cherchant une parenté avec
les grands poètes européens, Clive Wilmer, traducteur d’un
autre poète hongrois, Miklós Radnóti, écrit que Pilinszky, tout
5comme Celan, appartient aux « poètes de la dévotion » . Un autre
6critique mentionne que Celan a « tordu » la langue pour la même
raison, le hasard poét ique, que celle qui a conduit Pilinszky à
une parole claire, dépouillée et immédiate. C’est cette langue
4 Cf. bibliographie.
5 Clive Wilmer, « A Net of Stars », PN Review, n° 3, 1977, p. 34-36.
6 Michael Hamburger, « Pilinszky & Edwin Morgan », Agenda, vol. 14, n° 3,
automne 1976, p. 89-91.18 CHAPITRE I : INTRODUCTION
simple et en apparence sombre qui est au cœur de ces
commentaires parfois trop généraux. En apparence sombre, car c’est
moins la langue qui est sombre, que les image s évoquées :
l’articulation des mots (sonorité, rime, rythme) à la fois lumineuse
et enfantine ne fait qu’accentuer les images saisissantes de la
solitude et les objets des camps de concentration .
Le poème, par sa naissance, contredit l’Histoire. Ted Hughes ,
le meilleur traducteur de la poésie de Pilinszky à l’étranger,
écrit que Pilinszky laisse le monde sensible frapper de plein
7fouet son propre corps . L’ambiguïté est saisissable même pour
le traducteur. Le langage poétique de Pilinszky, écrit-il, se
distingue comme anomalie au sein de la poésie européenne
contemporaine. L’achèvement pur et classique n’est pas
uniquement simple et sans ambiguïté, mais aussi intime et
fami8lier . Hughes rejette la tentation de classer l’œuvre de Pilinszky
avec celle de Herbert, Holub et Popa, c’est-à-dire au rang d’une
poésie attentive aux philosophies pratiques et à l’histoire
politique. Hughes conclut que les af nités de Pilinszky le
rapprochent moins de d’autres poètes que de la gure de Van Gogh ,
9de quelques traits dans Dostoïevski , et surtout de Simone Weil .
Selon la confession de Pilinszky, la présence d’une tante qui,
du fait d’un accident survenu dans son enfance, ne possédait
qu’un langage très réduit, a marqué son apprentissage de la
langue : ils se sont mutuellement appris leur langue
mater10nelle . La force d’évidence de son discours poétique est
expliquée et souvent mythi ée par cette expérience d’enfant.
7 « He lets it strike full on his own body », (Ted Hughes , « János Pilinszky »,
Critical Quaterly, vol. 18, n° 2, 1976, p.79.)
8 Ibid., p. 84-85.
9 Ibid., p. 85.
10 On pourrait attirer ici l’attention sur une coïncidence étonnante, sans
toutefois la développer plus en détail pour le moment, entre la poésie de
« bégaiement » (Celan), cette expérience d’enfance de Pilinszky, ses écrits
sur le silence et le bégaiement, et le fait que Robert Wilson a bégayé quand
il était enfant. C’est une instructrice de danse qui a libéré ce dernier de cette
tension du corps à l’origine de son bégaiement. Le Regard du sourd est né des
images, des rêves d’un garçon de treize ans qui était muet (nous renvoyons
ici au chapitre sur Le Regard du sourd de Robert Wilson).
???L’ITINÉRAIRE DE L’ŒUVRE DE JÁNOS PILINSZKY 19
Il débute le récit de sa vie dans les Entretiens avec Sheryl
Sutton de la manière suivante : « Je suis né le 27 novembre 1921
sous le signe du Sagittaire. De la paume de ma main gauche on
m’a dit qu’elle pourrait être celle d’un banal criminel, tandis
que les lignes de ma paume droite témoignent d’ordre et de
11quelques dons.» La thématique du crime caractérise toute sa
poésie. Ce phénomène s’explique par son expérience
d’Auschwitz , et se manifeste dans son intérêt pour l’œuvre de
Dostoïevski où cette thématique est également marquante.
Pilinszky commence à publier dans les revues littéraires en
1939, notamment dans Vigilia, Ezüstkor et Magyar Csillag.
Enrôlé dans l’armée hongroise en 1944, il se trouve dans des camps
de l’U.N.W.R.A. en Allemagne, et visite des camps de
concentration libérés. Cette expérience va marquer son œuvre, et sera
la base de toute une esthétique centrée sur le « scandale du
siècle », au sens dostoïevskien : « tout ce qui s’est passé ici est
scandale dans la mesure où cela pouvait se passer, mais est
12sacré sans exception dans la mesure où cela s’est passé. »
Auschwitz n’est aujourd’hui qu’un musée. Pourtant, sur les
objets amassés dans les vitrines, l’usure et les coups sont les
hiéroglyphes du siècle, de la vie. Éternelle leçon... Ceux qui
avaient écrit ces « signes » n’ont peut-être jamais formulé
leurs textes. [...] Dans le contexte divin, c’est le plus souvent
un autre qui vit les valeurs et un autre encore qui les écrit.
Qu’importe ? C’est Dieu et Dieu seul qui écrit : sur le tissu des
13événements ou sur le papier.
11 János Pilinszky, Entretiens avec Sheryl Sutton , Billère, Éd. de Vallongues, 1994,
p.14. « Születtem 1921. november 27-én, a Nyilas jegyében. Bal tenyeremr l
azt mondják, akár egy közönséges b nöz é lehetne, míg jobb tenyerem
vonalai rendre és egyfajta tehetségre vallanak. » János Pilinszky, Beszélgetések
Sheryl Suttonnal, in id., Széppróza, Budapest, Osiris, 1996, p. 118.
12 János Pilinszky, « Ars poetica helyett », in Pilinszky János összegy jtött versei,
Budapest, Századvég Kiadó, 1992, p. 83.
13 Le monde moderne et l’imagination créatrice », in
L’imagination créatrice , actes de la rencontre internationale organisée par la
Fondation pour une Entraide Intellectuelle Européenne, Poigny-La-Forêt,
?f?f20 CHAPITRE I : INTRODUCTION
Les objets des camps deviendront « les lettres, les caractères
14du siècle » ; les concepts de bourreau , de crime , de victime,
avec une connotation dostoïevskienne désigneront les éléments
de base de sa propre mythologie . Son premier recueil, paru en
1946, ne porte pas encore ces signes, ses poèmes sont marqués
par l’in uence de la poésie tardive d’Attila József , et sont
empreints d’un questionnement existentialiste. À cette époque,
Pilinszky fait partie du groupe des poètes organisé autour de
la revue Újhold [Nouvelle Lune]. Ces poètes ont le goût de la
concision, de l’hermétisme . La revue disparaît en 1948. Ce n’est
qu’en 1959 que le second recueil de Pilinszky, Le Troisième jour
(Harmadnapon), certainement l’un des sommets de la poésie
hongroise, est publié, et en quelques jours tous les exemplaires
15disponibles chez les libraires ont été vendu. Gábor Schein ,
dépassant une explication purement thématique ou purement
formelle de la grandeur poétique du recueil, écrit que
l’isolement métaphysique du je se dissout dans cet ensemble de
poèmes, ouvrant ainsi la voie à l’hermétisme . Nous préférerons
parler ici plutôt de dépersonnalisation , dans la mesure où le
terme « hermétisme » renvoie à des auteurs précis, comme
Mallarmé , Ungaretti ou Góngora, dont les pratiques poétiques
se rattachent à des esthétiques fondamentalement différentes
de celle de Pilinszky. L’un des poèmes qui re ète ce changement
est « Prisonnier français » (« Francia fogoly »), qui date de 1946.
Si je pouvais oublier ce Français Csak azt feledném, azt a franciát, kit
Qui se glissait, furtif, au point du jour, Hajnalfele a szállásunk el tt
À ras de sol, le visage inquiet, a hátsó udvar s rüjében láttam
Entre les haies de l’arrière-cour ! lopódzani, hogy szinte földbe n tt.
Il a scruté bientôt les alentours Körülkutatva éppen visszanézett,
9-13 octobre 1970, mis en forme par Roselyne Chenu, avant-propos de Pierre
Emmanuel , Neuchâtel, Éd. de La Baconnière, 1971, p. 247-252.
14 János Pilinszky, « Ars poetica helyett » [Au lieu d’art poétique], in op. cit., p. 83.
15 Gábor Schein, « Az individualitás viszonyai a kortárs magyar költészet
néhány alkotójánál (Vázlat) » [Les aspects de l’individualité chez quelques
auteurs de la poésie hongroise contemporaine – esquisse], Jelenkor, n° 1,
janvier, 1995, p. 31-37.
??f??L’ITINÉRAIRE DE L’ŒUVRE DE JÁNOS PILINSZKY 21
Et trouvant là le refuge certain S hogy végre biztos rejteket talált :
Il peut en paix y jouir de son butin. övé lehet a zsákmánya egészen !
Quoi qu’il arrive, il n’ira pas plus loin. Akármi lesz is, nem mozdul odább.
[…] [...]
Sa joie mastique ainsi qu’un animal Az állatian makogó örömr l
Qui se repaît. Ses pieds seuls ne pouvaient A suta lábát ahogy lemaradt,
Participer au festin bestial És semmisülten kuporgott a testnek
Et, sans bouger, se recroquevillaient Vad gyönyöre és gyötrelme alatt !
Sous l’âpre joie et le tourment du corps. A pillantását, – azt feledném egyszer !
Ah ! fuir en n ce regard, ces joues blêmes ! Ha fuldokolva is, de falt tovább,
En s’étranglant, il dévorait encore. És egyre még, és mindegy már akármit,
Rien que manger ! ceci, cela, lui-même. Csak enni bármit, ezt-azt, önmagát !
Mais quoi ajouter ? Les gardiens l’ont repris. Minek folytassam ? – rök jöttek érte ;
Du camp voisin il s’était évadé A szomszéd fogolytáborból szökött.
Dans mon jardin, je médite aujourd’hui S én bolyongok, mint akkor is a kertben,
Comme autrefois sous les ombrages frais, Az itthoni kert árnyai között.
Et regardant mes notes je relis : A jegyzetembe nézek és idézem :
« Si je pouvais oublier ce Français ! » „Csak azt feledném, azt a franciát…”
Le souvenir pousse toujours ce cri, S a fülemb l, a szememb l, a számból
Par mon regard, par ma bouche à jamais. A heves emlék forrón rámkiált :
« J’ai faim ! » – je suis cette faim immortelle „Éhes vagyok !” – És egyszeriben érzem
Qu’il a cessé déjà de ressentir, a halhatatlan éhséget, amit
Et que nul pain ne saurait assouvir. a nyomorult már réges-rég nem érez,
Il vit de moi ! Sa faim croît et m’appelle. se földi táplálék nem csillapít.
De moins en moins je suf s au prodige Bel lem él ! És egyre éhesebben !
Et l’affamé qui s’était satisfait És egyre kevesebb vagyok neki !
Jadis d’un rien a changé désormais, Ki el lett volna bármi eleségen :
16Car maintenant, c’est mon cœur qu’il exige ! Most már a szívemet követeli.
16
16 Traduction d’Anne-Marie de Backer, in Anthologie de la poésie hongroise,
établie par Gara, Paris, Seuil, 1962, p. 416. Pour la citation des textes
originaux des poèmes de János Pilinszky, nous utilisons l’édition intégrale (Versek,
Budapest, Századvég, 1993) sans y faire référence à chaque fois.
??????22 CHAPITRE I : INTRODUCTION
Dans ce poème, le sujet élocutoire, le je, ne disparaît pas
encore, contrairement à la pratique mallarmé enne, mais
s’identi e, à la n du poème, avec ce prisonnier de guerre dans
la parole poétique. Le poème nit par prévoir la possibilité de
la disparition du cœur, ce cœur que « les chiens ont mangé »
chez Baudelaire. Dans le plus grand poème du recueil Le
Troisième jour , « Apocryphe », le je est désormais porteur de cette
universelle « créature ». Pilinszky, empruntant la forme latine,
creatura, utilise sa variante hongroise, kreatúra, a n d’en
souligner l’universalité.
[...] [...]
Le soleil est monté. Gaulis obscur Feljött a nap. Vessz nyi fák sötéten
dans l’infrarouge d’un ciel furieux. a haragos ég infravörösében.
Ainsi je pars. Face à la ruine Így indulok. Szemközt a pusztulással
un homme va en silence . Egy ember lépked hangtalan.
Il n’a rien, une ombre. Nincs semmije, árnyéka van.
Et un bâton. Et une casaque de forçat. Meg botja van. Meg rabruhája van.
[...] [...]
Dieu me voit debout sur le soleil. Látja Isten, hogy állok a napon.
Il voit mon ombre sur pierre et clôture. Látja árnyam kövön és kerítésen.
Sans souf e il voit mon ombre Lélekzet nélkül látja állani
debout dans le pressoir sans air. árnyékomat a leveg tlen présben.
Alors je suis déjà comme la pierre, Akkorra én már mint a k vagyok ;
ride morte, dessin de milles entailles, halott red , ezer rovátka rajza,
poignée de gravats, tel est egy jó tenyérnyi törmelék
le poids du visage de la créature. akkorra már a teremtmények arca.
Au lieu de larmes des rides sur le visage, És könny helyett az arcokon a ráncok,
17coule, ruisselle le fossé vide. csorog alá, csorog az üres árok.
17
17 János Pilinszky, Même dans l’obscurité (choix de poèmes), suivi d’extraits de
« Journal d’un lyrique », traduit par Lorand Gaspar et Sarah Clair, Paris, Orphée/
La Différence (édition bilingue), 1991, p. 23-29.
?????????L’ITINÉRAIRE DE L’ŒUVRE DE JÁNOS PILINSZKY 23
Cette tendance à la dépersonnalisation , bien qu’elle ait été
réalisée par des procédés différents, se remarque également
dans l’œuvre d’autres poètes appartenant à Újhold ; mais dans
la critique littéraire of cielle de l’époque, notamment dans la
critique « écrasante » de Georges Lukács, elle est l’objet d’un
net rejet : « Si c’est aujourd’hui que Balázs Lengyel [rédacteur
de la revue] veut renouveler cette protestation de type « tour
d’ivoire » [allusion à Mihály Babits, qui a fondé une esthétique
de la poésie « objectiviste » – ou « objectale », attachée à l’objet,
et aux choses – et abstraite en Hongrie au début du siècle], cela
signi e l’ignorance ou la négation des débuts démocratiques
de ce pays comme sujet central de la poésie de la quatrième
18génération [de la revue Nyugat ]. » Le langage de Pilinszky et
l’esthétique qu’il exprimait n’avaient pas lieu d’exister dans le
19discours du pouvoir de l’époque . Ce n’est que dans les années
soixante que ce langage poétique commence à béné cier d’une
réception qui saisit la nouveauté des procédés poétiques de ce
groupe et commence à exercer une in uence primordiale sur
une nouvelle génération.
18 Georges Lukács, « Újhold » [Nouvelle Lune], Forum, n° 1, 1946, p. 115.
19 Cf. le chapitre « Dépersonnalisation et hermétisme » dans Ern
KulcsárSzabó, A magyar irodalom története 1945-1991 [Histoire de la littérature hongroise
1945-1991], Budapest, Argumentum, Irodalomtörténeti füzetek, 1993.
?????LE TOURNANT DE L’ŒUVRE
Après Le Troisième jour , Pilinszky n’a publié au cours de la période
1959-1970 que quinze poèmes, qu’il insère dans le recueil Icônes
20de grande ville (Nagyvárosi ikonok) , avec deux essais et un
orato r i o , « KZ -O r a t o r i o », entre poésie dramatique et pièce lyrique.
L’expérience de la guerre, qu’il nomme « le scandale du siècle »,
devient la composante abstraite d’une mythologie per sonnelle.
Le langage poétique de Pilinszky, si resserré dans le recueil
précédent, ne peut plus gagner en densité. Le poète ne trouve
plus de chemin d’écriture approprié, ce dont témoignent, à
l’époque, certains fragments de son journal. Désireux de faire
le point sur son œuvre, il envisage de composer « Summa »,
poème en cinquante parties, qu’il ne nira jamais. C’est alors
qu’il écrit :
mercredi 10 juin 1964.
La nuit m’a trouvé en ruines. Je ne sais plus écrire. Au moins,
pas de la manière dont je savais dans ma jeunesse. Avec cela
ma vie solitaire a sombré, mais je pourrais aussi dire que
rien ne barre plus le chemin qui va vers ma mort [...] La
poésie est désormais pour moi une leçon pénible, un travail
20 Les choix de poèmes en traduction française ne gardent pas la structure
des recueils et des cycles originaux. Le recueil est à l’origine réparti en deux
cycles : 1. Introït (avec deux poèmes : « Post-face » et « Introït »); 2. Icônes de
grande ville (« La mer », « Icônes de grande ville », «Van Gogh », « Petite
musique de nuit », « Pietà blanche », « Autoportrait », « Jugement à huit clos »,
« Sur une pierre tombale », « Passion », « Tout comme la terre », « Du journal
du bour reau », « Vers où, comment ? », « Le saint larron ») et deux essais : « Le
monde moderne et l’imagination créatrice » et « Au lieu d’art poétique »,
dont il n’existe pas de traduction française.
?LE TOURNANT DE L’ŒUVRE 25
physique dur et rien d’autre. [...] Dès aujourd’hui je ne suis
plus poète, mais une bête de trait qui peine, qui doit ainsi
expier sous le joug de sa vanité et doit préparer sa mort et
21sa liberté.[...] Jancsi, des jours de désert arrivent.
Le fragment de journal cesse ici, comme en écho à une ré-
exion sur la vanité en date du 29 mai : « Mon Dieu, je m’appuie
sur toi et maman. Je veux un jour lui donner ce que j’ai acquis.
Je suis en route, sans elle : je voudrais arriver à elle avec un
petit cadeau. Pour démolir ma personnalité, pour surmonter ma
vanité [nous soulignons] et ma sensualité, cette idée peut
beau22coup m’aider. » Il y a un lien très fort entre la «
dépersonnalisation », – l’effacement, à la fois, du moi, représenté par la
« vanité », et du je lyrique – d’une part, et d’autre part l’espoir
de trouver un chemin d’écriture.
21 « A tegnap éjjel romokban talált. Nem tudok írni többé, legalábbis nem úgy,
ahogy atalságomban tudtam. Ezzel magányos életem cs dbe jutott, de azt
is mondhatnám, hogy már semmi sem takarja el, állja el a halálomhoz vezet
utat. […] A költészet számomra ezentúl gyötrelmes leckét jelent, nehéz testi
munkát és semmi egyebet. […] Mától kezdve nem vagyok költ , csak küszköd
igavonó, akinek így kell vezekelnie hiúsága jármában, s kell el készítenie
halálát és szabadságát. […] Jancsi, sivatagos napok jönnek. » János Pilinszky,
Naplók, töredékek [Journaux et fragments], Budapest, Osiris, 1995, p. 60.
22 Il est intéressant de comparer ce que George Steiner dit à propos de la
vanité du poète, sous un autre angle, celui de la mythologie grecque : « Being
in the nature of his craft a reacher, the poet must guard against becoming
an overreacher [...] he must know when to draw back lest he be consumed,
Icarus-like, by the terrible nearness of a greater making, of a « Logos »
incommensurable with his own (in the garden of fallen pleasures, Hieronimus
Bosch’s poet is cracked on his own harp). » [Étant par la nature de son métier
un homme qui atteint au-delà [...], il doit savoir quand se retirer sous peine
d’être consumé, comme Icare, par la terrible proximité d’une création
supérieure, d’un « Logos » incomparable avec le sien (dans le jardin des
délices, le poète de Jérôme Bosch se brise sur sa propre harpe).] George
Steiner, « The Retreat from the Word » [Se retirer du mot], in id., Language
and Silence (Essays 1958-1966), Londres, Faber and Faber, 1985, (1967), p. 58.
???????26 CHAPITRE I : INTRODUCTION
En 1971-1972, on assiste à un changement de son discours
poétique. Il écrit Éclats (Szálkák) en trois semaines. Son discours
se relâche, revêt de plus en plus un caractère fragmentaire,
mais devient moins hermétique. Or, la critique se montre
partiale et manque d’un esprit approfondi d’analyse quant à
l’évaluation de ce recueil et des suivants, Dénouement (Végkifejlet,
1973-74) Cratère (Kráter 1974-75), de ses pièces de théâtre et des
Entretiens avec Sheryl Sutton (Beszélgetések Sheryl Suttonnal, 1977).
L’époque de ce changement correspond à de multiples séjours
que Pilinszky effectue à Paris. 23JÁNOS PILINSZKY EN FRANCE
Au cours des années 1960-1970, l’œuvre de Pilinszky commence
à être connue dans le monde occidental, tandis que celui-ci se
déplace de plus en plus fréquemment à l’Ouest. Dans ce
développement des échanges, la France joue u n rôle de premier
plan : Pilinszky, à partir de 1963, s’y rend souvent, soit sur
l’invitation de Pierre Emmanuel et , plus tard de Gabriel
Marcel (1970), soit comme correspondant d’un hebdomadaire
catholique hongrois ( Új Ember ). Son premier séjour date de juin
1963, à l’occasion de la publication de l’Anthologie de la poésie
e hongroise du XII siècle à nos jours sous la rédaction de László Gara.
Une soirée fut consacrée à la lecture des extraits de cette
anthologie au Théâtre Le Kaléidoscope le 28 juin avec la
participation de Sándor Weöres, Amy Károlyi, Gy z Határ, István
Kormos et Tibor Tardos. Le poème intitulé « Ap o c r y phe » de
Pilinszky fut traduit et lu par Pierre Emmanuel. Pi erre
Emmanuel l ’a aidé, d’ailleurs, pour l’obtention de bourses, par des
dons de livres ou tout simplement par des lettres d’invitation,
dans le cadre de la Fondation pour une Entraide Intellectuelle
Européenne.
En dehors des lectures de poésie organisées par la Revue
Magyar M hely à Paris, Pilinszky a également participé à
des rencontres internationales, comme celle de mai 1968 au
Théâtre de l’Odéon, (avec la participation de José Bergamin,
Eugenio Montale, Tadeusz Rozewicz, Anne Hébert), où
Pi24linszky fut introduit par Michel Deguy et a lu quelques poèmes
dans la traduction de Paul Chaulot. La Fondation pour une
Entraide Intellectuelle Européenne a organisé une rencontre
inter23 Voir József Bende, « Pilinszky Franciaországban » [Pilinszky en France],
Tiszatáj, n° 11, novembre 1996, p.73-74.
24 Cf. le tapuscrit envoyé à Pilinszky par Michel Deguy , Ms 5946/36/I.
??f28 CHAPITRE I : INTRODUCTION
nationale intitulée « L’Imagination créatrice ». Parmi les
invités de quatorze pays du monde, nous trouvons les noms de
György Konrád et János Pilinszky, à côté de Pierre Emmanuel ,
Marc Eigeldinger, Claude Vigée, Jutta Scherrer , et Roselyne
25Chenu. Les actes du colloque furent publiés en 1971.
Mais ces échanges ne se limitent pas à la France . Dans les
années soixante-dix, Pilinszky multiplie les voyages en France
et en Europe : en juillet 1969 et en juin 1972 à Londres, et en
1976 à Rotterdam. Jusqu’en 1976, il vient presque chaque année
en France , même s’il y fait probablement sa dernière apparition
publique lors de la conférence intitulée « De quelques
problèmes fondamentaux de l’art hongrois contemporain à la
lumière de la pensée de Simone Weil », prononcée à la Sorbonne
26le 4 mai 1972 . Le monde anglo-saxon s’ouvre aussi à l’œuvre
de Pilinszky, tandis que celui-ci y fait de nombreux séjours :
Ted Hughes entreprend la traduction anglaise de ses poèmes,
en collaboration avec János Csokits , dans un recueil qui paraît
en 1976. De son côté, Pilinszky voyage en Pologne, à Dubrovnik,
au Canada, et aux États-Unis, où il prononce une conférence à
l’Université Columbia en 1975.
25 Voir note 13.
26 Le texte hongrois fut publié pour la première fois par István Jelenits, sur
la base d’un texte dactylographié (Ms 5940/15) trouvé dans le legs Pilinszky
(Új Írás, décembre 1983, p. 95-98). Gizella Gutbrod a trouvé un exemplaire
du texte français, dans la traduction de Gábor Czitrom, à la Fondation pour
une Entraide Intellectuelle Européenne. Nous la remercions de nous en avoir
procuré une copie. Le même texte fut prononcé par Pilinszky à Montréal en
1972 à une rencontre internationale d’écrivains intitulée L’Écriture et l’errance,
publiée sous ce titre dans Liberté (Montréal), XIV, n° 6, 1972, p. 14-19. Les
Études, dans leur numéro de mai 1973 (p. 727-730), ont publié ce texte, modi é
et légèrement abrégé, sous le titre de « Regard sur l’art hongrois dans l’optique
de Simone Weil ».
?JÁNOS PILINSZKY EN FRANCE 29
UN PETIT DÉTOUR : JÁNOS PILINSZKY
ET PIERRE EMMANUEL
Nous avons visité le Centre de Recherches Pierre Emmanuel,
où Anne-Sophie Andreu et François Livi, responsables des
archives et rédacteurs des Cahiers Pierre Emmanuel, nous ont
permis de consulter les fonds, d’ailleurs très minutieusement
catalogués. Nous y avons cherché des traductions inédites des
poèmes de János Pilinszky, des lettres, des études inédites sur
Pilinszky. Pierre Emmanuel a t raduit le poème « Ap o c r y phe »
27et l’oratorio i ntitulé « Paradis obscur » ; le premier de ces
textes est paru dans l’Anthologie de la poésie hongroise établie
par Ladislas Gara en 1962, l’autre dans Les Lettres Nouvelles,
d’après la traduction littérale de Tibor Papp. Des projets ont
été élaborés pour l’adaptation du « Re q u iem » de Pilinszky,
mais il n’en reste aucune trace, ni parmi les publications, ni
dans les archives. Nous n’avons trouvé aucun matériel relatif
à Pilinszky, à l’exception des références concernant les livres
hongrois de sa bibliothèque personnelle, offerts à Flora Dubosc.
La liste du contenu de la bibliothèque n’est pas complète,
quelques livres ayant été offerts avant que la liste ne soit
établie. Emmanuel n ’a gardé, par ailleurs, que peu de lettres.
Notre préoccupation était de déterminer le caractère du lien
entre la poésie d’Emmanuel et celle de Pilinszky. La parenté,
patente à première vue, d’un arrière-plan religieux, peut nous
tromper. Bien qu’ils soient contemporains, leurs discours
poétiques sont tout à fait différents : celui de Pilinszky se
caractérise par une densité hermétique, celui d’Emmanuel par une
structure plus relâchée. Les poèmes du recueil Cantos peuvent
encore nous rappeler de très loin le discours poétique
caractéristique de Pilinszky. Dans les années soixante, dans les deux
poésies, s’établit un silence et s’ouvre une période dont les
ré exions portées sur ce mutisme ont une valeur universelle
dans la poésie européenne d’après-guerre. Emmanuel publie
deux recueils d’essais à cette époque : Le goût de l’un et Le monde
27 Plus tard, Pilinszky a changé le titre pour « KZ-Oratorio ».
?

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