Une histoire thématique de la littérature russe du XXe siècle

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La représentation de la décomposition physique et psychologique des personnages constitue un intérêt constant pour la littérature russe du XXe siècle, soviétique ou non. Cette étude thématique, fondée sur l'analyse de plusieurs grandes oeuvres du XXe siècle, donnera au lecteur un panorama d'une littérature russe encore méconnue chez nous en comparaison avec celle du XIXe siècle et mettra en évidence une différence de nature entre la littérature des "contre-destins" et la littérature dite "de la décomposition".
Publié le : mercredi 15 octobre 2014
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EAN13 : 9782336358345
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Une histoire thématique Céline ede la littérature russe du XX siècle B ri c a ir e
Cent ans de décomposition
Pourquoi croise-t-on, sur le chemin de la littérature russe contemporaine, une
incarnation du socialisme triomphant... amputée d’une jambe ; un homme roux
sans yeux et sans oreilles, sans tête ni corps non plus, « de sorte qu’on se demande
de qui on parle » ; ou, plus eff rayants encore, les cadavres soigneusement mutilés
de la littérature russe actuelle ? La représentation de la décomposition physique et
psychique des personnages − lesquelles vont souvent de pair − constitue un intérêt
econstant pour la littérature russe du XX siècle, soviétique ou non. Cette étude Une histoire thématique
ethématique, fondée sur l’analyse de plusieurs grandes œuvres du XX siècle, donnera
au lecteur un panorama d’une littérature russe encore méconnue chez nous, par
ecomparaison avec celle du XIX siècle. de la littérature russe
eLa perspective historique montre qu’à la charnière des XIX et XX siècles, le
décadentisme et le mouvement symboliste ont impacté d’une manière radicale la e
représentation des fous et des « consciences obscures ». L’exposé permet de mettre du XX siècle
en évidence une diff érence de nature entre la littérature des « contre-destins » du
eXIX siècle et la littérature dite « de la décomposition » (mentale, et éventuellement Cent ans de décomposition
ephysique), qui est l’objet de cette étude : dans la littérature russe du XX siècle,
l’obscurité des consciences est relayée par une certaine opacité du texte, au service
d’une esthétique très spécifi que qui « décompose » le réel en perceptions sensibles,
avant d’« eff euiller » un à un les clichés des représentations de l’homme qui avaient
ecours depuis le XVII siècle…
eLa présentation, qui conduit du début du XX siècle jusqu’aux années 2000, tente
de faire le point sur les nouvelles fonctions que peut remplir, plus généralement, une
littérature qui semble avoir abandonné l’objet même de son entreprise : l’édifi cation.
Céline Bricaire, maître de conférences à l’Université Aix-Marseille depuis 2000,
enseigne l’histoire de la Russie. Elle a consacré plusieurs articles à la littérature russe
contemporaine.
Espaces
ISBN : 978-2-343-00855-4 ELLittéraires58 €
Une histoire thématique
Céline Bricaire
e
de la littérature russe du XX siècle
















Une histoire thématique
ede la littérature russe du XX siècle
Cent ans de décomposition

















Espaces Littéraires
Collection fondée par Maguy Albet


Dernières parutions

Przemyslaw SZCZUR, Produire une identité, le personnage
homosexuel dans le roman français de la seconde moitie du XIXe
siècle (1859-1899), 2014.
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Malraux, 2014.
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2014.
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l’oiseau. Un homme dans son œuvre, 2013.
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Tirolien. Un manifeste de la Négritude, 2013.
Fabrice BONARDI (dir.), Des nouvelles du désir, 2013.
Simone GOUGEAUD-ARNAUDEAU, Crébillon le Tragique,
2013.
Berkiz BERKSOY, Ahmet Hamdi Tanpınar, 2013.
Najib REDOUANE et Yvette BÉNAYOUN-SZMIDT, Le pari
poétique de Gérard Étienne, 2013.
Annie RICHARD, L’autofiction et les femmes. Un chemin vers
l’altruisme ?, 2013.

Céline BRICAIRE





























UNE HISTOIRE THEMATIQUE
EDE LA LITTERATURE RUSSE DU XX SIECLE
Cent ans de décomposition































































































































































































































































© L’Harmattan, 2014
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-00855-4
EAN : 9782343008554

INTRODUCTION
Pourquoi croise-t-on, sur le chemin de la littérature russe
contemporaine, une incarnation du socialisme triomphant... amputée
1d’une jambe ; un homme roux sans yeux et sans oreilles, sans tête ni
2corps non plus, « de sorte qu’on se demande de qui on parle » ; ou,
plus effrayants encore, des cadavres soigneusement mutilés par
3l’ingénieux Rebrov et sa petite troupe fanatique ? Quand – et
comment – la littérature russe a-t-elle admis les troublantes images de
la décomposition ? Et quelles formes, au juste, a pris la décomposition
epour entrer dans les oeuvres littéraires tout au long du XX siècle et
jusqu’au début du nôtre ?
La représentation de la décomposition physique et psychique des
personnages - lesquelles vont souvent de pair, on le verra - constitue
eun intérêt constant pour la littérature russe du XX siècle, soviétique
ou non. Cette étude ambitionne de traiter simultanément la question
du comment et celle du pourquoi à travers des œuvres concrètes, dont
l’importance est certes variable ou discutable : comment savoir
aujourd’hui quelles œuvres et quels auteurs la postérité retiendra ?
Comme il ne s’agit pas de se lancer ici dans des prophéties plus ou
moins heureuses, mais d’observer la récurrence d’une image, on
pourra écarter cette réserve comme secondaire.
Les études thématiques connaissent actuellement un succès certain.
L’intérêt de celle-ci pourrait être de livrer un panorama d’une
littérature russe méconnue en France du grand public, par
ecomparaison du moins avec celle du XIX siècle : c’est-à-dire non
seulement d’étudier un motif (pattern) particulier, mais de situer

1 A. Platonov, S častlivaâ Moskva, (R 1932-1936), in : Novyj Mir, 1991, n°9 ;
Moscou heureuse, P., 1996.
2 D. Harms, Golubaâ tetrad’ (R 7/01/1937, in : Gorlo bredit britvoj, Glagol N°4-
1991) ; Cahier bleu n°10, in : Ecrits, P., 1999, p.111.
3 V. Sorokin, Serdca četyreh (R 1991, P 1994) ; Le Cœur des Quatre (1994), P.,
1997.
7
chaque œuvre en rappelant les mouvements artistiques et les écoles
littéraires qui font contexte. Aussi a-t-on inclus, pour que le tableau ne
soit pas tronqué, la période soviétique, en évoquant le cas de la
littérature dite réaliste socialiste à travers l’analyse du roman La
4Moisson de Galina Nikolaeva , prix Staline 1950, cas jugé d’autant
plus intéressant qu’il a donné lieu en 1953 à la belle adaptation
cinématographique de Vsevolod Pudovkin, sous le titre Le Retour de
Vassili Bortnikov (Vozvraš čenie Vasiliâ Bortnikova). Naturellement,
ceci contraignait à admettre que l’étude de la décomposition ne fût pas
exclusivement axée sur le motif, mais qu’elle englobât aussi la
décomposition comme involution, perte de la littérarité.
Je m’attacherai tout d’abord à cerner mon objet en donnant une
généalogie du phénomène qui permettra de poser les critères de la
décomposition. Ensuite sera proposée l’étude des figures littéraires de
la décomposition à travers quatre périodes : les années 1900-1920,
1920-1940, 1940-1970, et 1970-2000. Pour le confort de la lecture,
c’est le système des notes de bas de page qui a été choisi.
Pour l’homogénéité du texte, les noms propres, y compris ceux pour
lesquels existe une orthographe francisée, seront transcrits selon les
règles de la translittération internationale. On pourra toutefois se
référer à l’index final pour en retrouver la transcription française
courante. Le nom des personnages de fiction est retranscrit selon
l’orthographe choisie par l’éditeur français : on ne recourt à la
translittération que pour les personnages d’œuvres qui ne sont pas
disponibles en français à ce jour.
Ponctuellement, pour les œuvres russes et soviétiques, nous précisons
entre parenthèses la date de rédaction (R) ou la date de première
publication (P), celle-ci n’étant pas nécessairement intéressante dans
le contexte soviétique, du point de vue de cette étude. Si aucune
èreprécision n’est apportée, c’est la 1 publication qui est indiquée.
Dans les notes : P. (Paris), M. (Moscou), L. (Léningrad), St P.
(SaintPétersbourg)

4 G. Nikolaeva, Žatva (P 1950) ; La Moisson, M., 1953.
8
CH. 1 : GÉNÉALOGIE DE LA DÉCOMPOSITION
I. QUELQUES GÉNÉRALITÉS
1.De l’idée d’entropie à celle de décomposition
Le terme d’« entropie », qu’on trouve pour la première fois, appliqué
à la littérature contemporaine, sous la plume de Zamâtin (Zamiatine)
5dans Le Métier littéraire , est pris à la thermodynamique : vous
préparez votre dîner, la casserole, l’eau et les pâtes semblent trois
objets bien distincts ; vous allumez le feu : au début, on sent les
chaleurs distinctes des objets, l’information thermique est
intéressante, l’entropie est faible. Mais quand leurs températures se
sont uniformisées, l’eau et les pâtes ne forment plus qu’un seul objet
d’un point de vue thermodynamique : c’est l’entropie maximale. Bref,
la loi de l’entropie est la suivante : l’entropie maximale est atteinte
quand un système cesse de produire des signes perceptibles de
l’extérieur. Autre exemple : la mort, entropie maximale de l’être
vivant.
La métaphore de Zamâtin était belle, et elle a connu un juste succès ;
au point que Zamâtin a été commenté selon ses propres concepts
d’« énergie » et d’« entropie ». Ce qui est gênant, dans l’affaire, c’est
que Zamâtin lui-même a usé du mot de deux façons différentes... et
6opposées : dans Lica (Portraits), entropie est l’antonyme de
7 8révolution, la « sclérose », la « mousse » ; dans My (Nous autres) , en
1920, l’entropie, c’est la révolution. Faut-il en conclure qu’entre 1920
et 1923, l’opinion de Zamâtin a changé ? Certainement pas : c’est que

5 E. Zamâtin, Le Métier littéraire suivi de Cours sur la technique de la prose
littéraire, Lausanne, 1990, notamment dans « Littérature, révolution et entropie »
(daté de 1923), pp.150-155.
6 Le Métier littéraire est le titre sous lequel les francophones ont pu découvrir une
partie du volume intitulé en russe Lica dans l’édition de 1967.
7 Dans ce même article, « O literature, revolûcii i entropii ».
8 E. Zamiatine, Nous autres, P.,1929.
9
Zamâtin opère une distinction entre le concept de révolution, et la
prétendue révolution soviétique, dont il voit déjà qu’elle promet un
système clos, où « l’information » est destinée à diminuer
inexorablement, où « l’énergie » va se distribuer de façon toujours
plus homogène en cessant de produire des signes (les infrarouges).
Commenter dans les mêmes termes le concept idéal et le phénomène
soviétique, c’est s’exposer à l’ambiguïté : le concept de Zamâtin
balance, d’une œuvre à l’autre, entre les deux valeurs qu’il lui
attribue : l’une positive et constructive (Lica), l’autre augurant
sclérose et destruction (My). C’est pour éviter cette ambiguïté attachée
au concept littéraire d’entropie que nous nous proposons ici de
recourir plutôt à l’idée de décomposition, phénomène qui, en fin de
compte, nous est bien plus familier et qui, d’autre part, est sans doute
beaucoup plus parlant pour commenter les textes qui seront ici
étudiés. La décomposition, c’est le processus de putréfaction qui
affecte un corps initialement intègre, mort... ou vivant (gangrène).
Physiquement, le corps se défait ; on imagine sans peine que la
décomposition morale débouche sur une aliénation. Admettons par
exemple que le corps initialement intègre soit l’idée soviétique de
« construction du socialisme » : sous la plume de Platonov, nous
pourrons voir comment il s’altère. On comprend dès lors que la
décomposition va cerner un objet idéal, mais en livrant son contour
négatif.
Il ne s’agit pas de contre–utopie ou d’anti–utopie : nous verrons que la
décomposition affecte le texte, et ce, à différents niveaux - dans la
structuration de l’œuvre et des personnages (jusqu’à la mise en cause
de la qualité même de « personnage » comme identité fictionnelle
constante chez un auteur comme Platonov), voire dans l’écriture (il ne
s’agira pas de s’en tenir à l’étude des champs lexicaux, mais d’aborder
aussi des questions de syntaxe) ; et qu’elle n’est pas nécessairement
l’instrument d’une critique, même si elle révèle évidemment une
dégradation fatale. On ne peut pas non plus lui assimiler les contre–
destins des romans de Balzac ou Flaubert. Le Colonel Chabert se
laisse avec abnégation rayer du monde des vivants par ses enfants sans
scrupules. Emma Bovary meurt d’avoir voulu vivre selon des modèles
nécessairement invivables puisque littéraires. D’une manière ou de
l’autre, le faux est meurtrier : c’est un mensonge qui préside au destin
10
catastrophique des héros postromantiques. Comment ne pas sentir la
9différence avec celui des héros du Mystère des Mystères ou celui de
Sartorius dans Moscou heureuse, que le constat dramatique de l’échec
accule à l’aliénation, sinon à la mort ? Il n’y a plus de fausseté,
d’apparence trompeuse, de mensonge dans ce monde-là : plus
d’apparences qui s’opposeraient à une essence. Ou plutôt, la fausseté
n’est plus désignée par l’instance auctoriale, elle s’est insinuée dans le
héros, elle fait corps avec lui.
Mais c’est bien par le biais de l’apparition progressive des idées de
destin (comme valeur, puis comme valeur gâchée), de conscience
malheureuse, et parallèlement, de la mise en place d’une esthétique de
la cruauté, qu’on pourra s’essayer à tracer une généalogie de la
décomposition.

2.Naissance d’une sensibilité individuelle
Il serait hors de propos de prétendre étudier ici la vaste question de la
naissance de la sensibilité individuelle telle que nous l’entendons :
10laissons cette question complexe à ses spécialistes et à ses penseurs .
On peut quand même rappeler grossièrement les étapes qui ont
conduit le monde occidental à la culture de l’individu. L’esprit d’un
affranchissement individuel remonte à la Renaissance : le principe de
l’humanisme veut faire de l’homme la mesure de toute chose. Au
eXVII siècle, les jansénistes de Port-Royal s’appliquent à réfuter les
thèses de Molina qui, peu avant 1600, s’efforçait de concilier la
prescience de Dieu et la nécessité de la grâce avec la liberté humaine :
la possibilité d’un effort humain conscient fait progresser la culture de
l’individu, car elle permet d’envisager l’idée de libre arbitre, bien
avant que l’Occident n’en vienne à vouloir se libérer de la
transcendance divine. Simultanément, les travaux de Descartes, en
déduisant de la pensée, par l’exercice du doute radical, l’existence du

9 Vs. Ivanov, Tajnoe tajnyh (rasskazy), M-L, 1927, 2oe izd.
10 Dans Le Malaise de la modernité (P., 2002), Ch. Taylor propose une synthèse qui
articule sa réflexion sur l’idéal de l’authenticité comme fondement de la civilisation
contemporaine.
11
11philosophe, ouvrent, à leur manière, l’ère du sujet individuel . Une
nouvelle étape sera franchie avec le mythe rousseauiste de la société
génératrice du malheur de l’individu. L’idéalisme humaniste et

11 Je m’autorise ici un raccourci discutable, car dans les Méditations, le sujet
épistémologique du cogito apparaît « avant tout comme un universel ». Mais
l’œuvre de Descartes permet deux lectures selon « une logique d’interprétation
impersonnelle… conduisant par exemple jusqu’à la désignation par L. Brunschvicg
de « la pensée en elle-même » comme « véritable sujet du je pense » ; une seconde
logique mettant l’accent sur l’intériorité du cogito, au sens où un Maine de Biran
pourra créditer Descartes d’avoir dans une certaine mesure procédé à partir du
sens intime. » Par ailleurs, si « l’on considère une autre série de textes, axés moins
sur la question de la connaissance que sur celles du salut ou de la morale… une
étonnante équivoque s’introduit relativement au statut ontologique de
l’individualité. » Or « …si c’est l’âme qui, en informant le corps, permet de
différencier les uns des autres les individus, les différences individuelles se trouvent
fondées au niveau même de l’essence, là où, selon le premier axe de la réflexion sur
l’individualité, elles n’étaient qu’accidentelles par rapport à une essence définie en
termes d’identité indifférenciée. » J’emprunte cette clarification à A. Renaut, dans le
chapitre qu’il consacre à Louis Dumont dans L’Ere de l’individu, Gallimard, P.,
1989, p.105-111.
12
e 12cosmopolite du XVIII siècle promeut la diversité des formes
individuelles et le libre jeu des originalités créatrices, au point
d’envisager dans un rapport antagoniste L’État – qui tend à
uniformiser les hommes, à asservir l’individu à une fonction utile – et
la culture, qui s’attache surtout à dégager la créativité et la diversité
des individus.
L’effacement progressif de la transcendance divine ; le plaisir du
sentiment chez les préromantiques, puis la valorisation romantique des
créativités originales ; l’élaboration de la doctrine utilitariste pour
justifier l’activité de la bourgeoisie – qui prétend, en substance, que le
bien individuel accroît le bien commun –, puis la preuve
« scientifique » qu’apporte l’élite impérialiste à l’idée que la lutte de

12 e L’Europe du XVIII siècle est en quête d’une civilisation nouvelle, qui prenne
l’homme pour centre et fonde le progrès sur la conquête de ses droits : ceux de la
conscience individuelle, ceux de la raison, ceux de l’homme et du citoyen (cf. P.
Hazard, qui montre, dans La Crise de la conscience européenne (P., 1935) qu’il faut
faire commencer aux années 1680 cette révision générale des valeurs). On notera
eaussi, au XVIII siècle, l’importance des sensualistes, notamment Condillac (qui,
dans son Essai sur l’origine des connaissances humaines (1746) et surtout L’Art
d’écrire, oppose à la langue de la logique une langue de la passion ou « langue
naturelle » ; puis Buffon dont on connaît la formule « le style est l’homme même »),
qui font apparaître l’idée de style comme style individuel inimitable : « Jusqu’au
XVIII° siècle, les styles littéraires sont, dans la conscience des auteurs si ce n’est
dans leurs pratiques, soumis aux principes de la rhétorique élaborée par
l’Antiquité : un recueil de règles qui fixent les limites du bien écrire, dans un monde
où valeurs esthétiques et morales sont une réalité absolue. Or, la fin du XVIII°
siècle est le moment d’une importante fracture entre deux visions du monde ; si l’on
a vécu jusqu’alors dans un monde créé, où les choses, les êtres et les notions
préexistent de toute éternité, l’homme moderne quant à lui s’identifie et authentifie
le réel par l’expérience individuelle. Cette fracture se répercute bien évidemment
sur le langage, qui n’est plus conçu comme une forme donnée et extérieure à
l’homme, mais exprime une expérience humaine. La notion de style individuel
élaborée au XVIII° siècle se perpétue dans la tradition romantique du génie : le
style n’est plus le produit d’un travail nécessitant l’apprentissage d’une technique,
mais l’expression du génie, la forme spontanée de l’idée, consubstantielle à
l’individu. » (C. Géry, La Création verbale dans le skaz de N. S. Leskov, Lyon III,
1997. Cf. Vol.2, annexe 1, « Les clivages dans la langue russe. Leurs reflets dans la
littérature », pp.2-20). En Russie, c’est avec Puškin que la possibilité d’une variation
« infinie » des styles littéraires vient combattre la notion d’une norme littéraire
commune (cf. V.V. Vinogradov, Istoriâ russkogo literaturnogo âzyka, et
G.Vinokur, La Langue russe).
13
tous contre tous est la loi de l’univers ; la grande crise de la foi de la
e 13seconde moitié du XIX siècle ; la naissance de la psychanalyse et,
enfin, l’ère de la consommation de masse, sont sans doute les clefs de
voûte de la culture de l’individu telle que nous la connaissons
aujourd’hui. Dès lors se heurtent, à l’intérieur de l’harmonie idéale de
tout temps poursuivie, la quête d’une société heureuse et cohérente, et
14un bonheur conçu comme le fait de l’individu .
3.Evolution de la notion littéraire de destin
On peut aussi bien suivre la naissance de l’individu moderne en
observant le changement du héros littéraire. L’art romanesque tel que
nous le concevons à présent apparaît avec le roman de chevalerie, la
littérature d’édification n’entrant pas dans notre champ. Auparavant, il
y a eu, bien sûr, les œuvres de l’Antiquité. Dans la tragédie grecque,
l’homme est montré face à son destin ; mais il n’a pas d’échappatoire,

13 Cf. R. Bessède (La Crise de la conscience catholique dans la littérature et la
epensée française à la fin du XIX siècle, P., 1975), qui souligne, dans le cas
particulier de la France, que nombreux furent, entre 1840 et 1880, les intellectuels
sincèrement convaincus que le christianisme était condamné à brève échéance à
disparaître complètement, notamment à cause des coups que portèrent à la
représentation chrétienne du monde le marxisme, le darwinisme et le nietzschéisme.
14 Xavier de Maistre illustre bien la nouvelle valeur attachée à l’individu. Le
narrateur de l’Expédition nocturne autour de ma chambre, chevauchant sa fenêtre,
se demande soudain ce qu’est sa patrie : « « Serait-ce un assemblage de maisons, de
champs, de rivières ? Je ne saurais le croire. [...] » Je passai la main sur mon front
dans un état d’inquiétude inexprimable. L’amour de la patrie est tellement
énergique ! » Voici les réflexions qu’il se fait : « Je vis bientôt que l’amour de la
patrie dépend… de la longue habitude que prend l’homme, depuis son enfance, des
individus, de la localité et du gouvernement. […] L’attachement à nos compatriotes,
en général, dépend du gouvernement, et n’est autre chose que le sentiment de la
force et du bonheur qu’il nous donne en commun ; car le véritable attachement se
borne à la famille et à un petit nombre d’individus dont nous sommes environnés
immédiatement. » ( in Xavier de Maistre, Voyage autour de ma chambre, P., sans
date, pp.150-151).
14
15car il n’est que le pantin de desseins divins effroyables . De même,
l’élection du chevalier chez Chrétien de Troyes est, à sa façon
positive, aussi un destin.
La présence divine va donc conditionner différents destins, tragiques
ou héroïques. Mais à partir du moment où Dieu est mis à
l’arrièreplan, sinon même évincé, par la conquête d’un libre arbitre, à partir du
moment où s’impose, avec les Lumières, l’idée que la Raison suffit à
rendre l’homme maître de sa vie, la littérature va pouvoir mettre en
scène le héros moderne forgeant sa destinée dans des romans
ed’éducation : le Candide de Voltaire, ou, au XIX siècle, le Rastignac
de Balzac ; et des contre–destins, comme celui du mollasson Frédéric
de Flaubert, ou celui, exemplaire, du Lord Jim de Conrad.
4.Contre–destin et conscience malheureuse
eLe XIX siècle, avec le plein épanouissement de la bourgeoisie, sera
fertile en récits d’ascensions sociales fulgurantes, qui ont évidemment
pour corollaire des chutes retentissantes. Cependant, même si elle est
edemeurée vivace tout au long d’un XIX siècle marqué par des
mutations économiques lourdes de conséquences pour les hommes,
l’idée de destin malheureux n’a pas attendu les débuts de l’ère
industrielle pour se faire jour. Le malheur de l’individu est déjà
imputé à la société par le Promeneur solitaire. Figure née du débat qui
opposait alors nature et culture, le bon sauvage est un mythe qui n’a
pas fini, aujourd’hui encore, d’attacher aux pas de la civilisation
l’ombre funeste d’une dégénérescence supposée. Non seulement la
société me pervertit, laisse entendre Rousseau, mais elle opprime ce
qu’il y a de bon en moi : cette fois-ci, le moi est bel et bien devenu
une valeur, et la réalisation – puis la connaissance – du moi peut être

15 Comme le note J. Starobinski, « la succession des actes d’Œdipe était conduite par
la nécessité, et il n’y avait aucune question à se poser sur les causes psychologiques
du comportement du héros », alors que chez Hamlet, « la nécessité travaille en
sousœuvre, mue par des causes cachées » (« Hamlet et Freud », préface de J. Starobinski
in Ernest Jones, Hamlet et Œdipe, P., 1967, p.15).
15
16posée en but . De fait, la Constitution américaine, en 1787, proclame
le « droit à la poursuite du bonheur », et confère aux Droits de
l’Homme le rôle de nouvelle transcendance.
Mais la route qui mène à moi est un chemin de croix. Les autres moi
me mettent des bâtons dans les roues, en se méprenant sur mon
17compte par exemple : c’est ce qui arrive à Petchorine , parmi les
héros (sans doute) sains d’esprit. Hélas, les suivants seront le plus
18souvent des aliénés, témoin le pauvre Goliadkine de Dostoevskij . Le
cas de Goliadkine nous apprend encore qu’en fin de compte, c’est

16 « C’est ainsi que Goethe, dont le Werther avait paru en 1774, pouvait faire
observer à Eckermann : « cette époque wagnérienne est moins une époque
particulière de l’histoire qu’un âge de la vie humaine, celui où tout individu, né avec
le sentiment naturel de la liberté, se voit contraint d’adopter les formes d’un monde
plus ancien. Les entraves que ce monde met à son bonheur, à son activité, les
refoulements qu’il impose à ses désirs, ce sont là des maux qui n’appartiennent pas
en propre à une époque déterminée, mais qui atteignent chaque individu… » (c’est
moi qui souligne–C.B.) Cité par J-E. Spenlé dans La Pensée allemande de Luther à
Nietzsche, P., 1964 (6° édition), p.52.
17 Û. Lermontov, Un Héros de notre Temps (1839-1840).
18 F. Dostoevskij, Le Double (1846).
16
19moi, mon pire ennemi : la psychanalyse est en train de naître .
L’invention freudienne de l’Inconscient et du principe de refoulement
va en encore exciter la rage de révélation du Moi : elle la condamne

19 e C’est au XVIII siècle que le fou échappe à l’exorciste : la maladie mentale est
laïcisée et laissée aux aliénistes. Pour la médecine nouvelle qui triomphe sous la
Révolution et l’Empire, l’homme est une totalité formée d’un corps et d’un
psychisme, et ce psychisme est la manifestation d’une physiologie. La médecine est
libéralisée en 1792, et c’est alors que naît la psychiatrie (le terme remplace en 1802
celui d’aliénisme) comme spécialité de la médecine. Pinel définit en 1800, dans le
Traité médico-philosophique sur l’aliénation mentale ou la Manie, les catégories de
ela maladie mentale utilisées tout au long du XIX siècle (le fou pinélien est, en gros,
un maniaque en proie à des délires aigus non chroniques). Esquirol lance en 1810 le
terme de monomanie : c’est la traduction pathologique de l’ambition « normale »
caractéristique de l’époque, mise en scène par Balzac dans la Comédie humaine.
Mais Esquirol prend surtout farouchement parti pour la création d’une psychiatrie
médico-légale : les fous criminels ne doivent pas être guillotinés, mais soignés.
Avec la loi du 1838, le fou échappe à la justice, mais il est privé des droits du
citoyen et placé dans les nouveaux asiles d’Etat (internement et isolement sont les
mamelles de la psychiatrie jusqu’aux années 1960, moment où la « camisole
chimique » va remplacer la camisole de force). A l’école de la Salpêtrière, Charcot
intègre l’hystérie au savoir psychiatrique et fait de cette névrose la nouvelle maladie
fin de siècle. De sa rencontre avec Freud naît la psychanalyse, nouveau modèle
einterprétatif du comportement humain pour le XX siècle (cf. J. Goldstein, Consoler
et classifier. L’essor de la psychiatrie française, P., 1997). Dans le Démon mesquin
de Sologub, la folie de Peredonov se trouve en quelque sorte à la charnière, ou se
manifeste sur deux niveaux : elle est traitée comme une véritable pathologie, la
paranoïa, mais le malade a encore recours à l’exorcisme. Notons encore qu’en
Russie, entre 1880 et 1910, une série de récits (notamment M. Bulgakov, Récits
d’un jeune médecin, Morphine, Le Serpent de feu ou Le Dragon vert ; Garšin, La
Fleur rouge (Krasnyj Cvetok) ; Andreev, Mirages (Prizraki) ; Čehov, La Salle n°6
(Palata N°6) ) mettent en scène médecins et malades mentaux, dans une double
optique : celle du médecin comme représentant de l’intelligentsia face à un peuple
démuni et arriéré, et celle du malade dont la souffrance et l’enfermement sont une
métaphore du malaise social au tournant du siècle.
17
20en même temps irrémédiablement en posant un inconnaissable .
L’heure des consciences malheureuses et obscures a sonné.
5.Atomisation
Les passions sont maintenant canalisées sur le moi, et ses limites
21s’élargissent considérablement, grâce aux travaux de Freud

20 Dans une certaine mesure, précise P. Chardin dans sa thèse, on peut dire que
« c’est l’humanité entière que Freud voue, surtout dans ses derniers textes
[cf. Malaise dans la civilisation, P., 1971], à la conscience malheureuse, en
formulant les célèbres antinomies tragiques dont le pessimisme quasi fataliste a été
souvent critiqué par la suite : angoisse inéluctable et incompressible liée au
refoulement originaire nécessaire au « petit d’homme » pour lutter contre la quantité
insupportable d’affects déplaisants auxquels il est d’abord livré sans défenses ;
principe de réalité et de « civilisation » incompatible avec la recherche par
l’individu du plus grand nombre possible de satisfactions pulsionnelles ; agressivité
constitutive du psychisme humain qui rend a priori utopique tout projet de cité juste
ou de paix perpétuelle ; voire existence d’un instinct de mort qui n’aspire qu’à
l’extinction définitive de toutes les tensions engendrées par le phénomène de la vie.
A plus forte raison la névrose, dont les symptômes font d’ailleurs eux-mêmes figure
de compromis, correspond-elle dans la théorie psychanalytique à cet état de scission
et de dédoublement inhérent à la conscience malheureuse : constante interférence, à
chaque instant du présent, de tous les contentieux accumulés dans le passé ; conflit
exacerbé entre les différentes instances de l’appareil psychique ; difficulté à
déterminer, selon les types de névrose, si l’on est homme ou femme, parent ou
enfant, mort ou vivant ; impossibilité de faire un choix parmi les injonctions
contradictoires que paraît contenir le discours intériorisé de l’autre... » (P. Chardin,
Le Roman de la conscience malheureuse, Thèse de doctorat d’Etat, Paris IV 1979,
Lille III ; Droz, Genève, 1983, édition augmentée « titre courant » 1998, p.191).
18
notamment : « ...tout ce qui pouvait fonctionner comme déchets (le
sexe, le rêve, le lapsus, etc.) va se retrouver recyclé dans l’ordre de la
22subjectivité libidinale et du sens. » Ce qui permet du même coup de
supprimer la hiérarchie des phénomènes, puisque tout, désormais, fait
23sens .

21 La mention des travaux de Freud est obligatoire, du fait de l’incroyable
eretentissement qu’ils ont trouvé tout au long du XX siècle – tant dans l’adhésion
farouche que dans la critique la plus acerbe –, mais surtout parce que Freud a été le
brillant épigone de son temps. D’autres réflexions, tout aussi singulières que les
siennes, se font jour à la même époque. Elles n’ont pas connu la même notoriété,
peut-être parce qu’elles mènent à des impasses. Néanmoins, elles viennent
corroborer l’idée que s’élabore une toute nouvelle conception du moi. La curieuse
théorie du « Moi insauvable » du physicien Ernst Mach, par exemple, énoncée dans
L’Analyse des sensations (Beiträge zur Analyse der Empfindungen, Jena, 1886 ;
rééd. 1902) : « Il n’y a aucun fossé entre les phénomènes psychiques et corporels, il
n’y a pas un monde intérieur et extérieur, il n’y a pas de sensation correspondant à
une chose extérieure et différente d’elle. Il n’y a que l’élément du même genre, c’est
à partir de lui que les soi-disant mondes intérieur et extérieur sont construits et ce
n’est que le point de vue du moment qui détermine ce qui est dedans et ce qui est
dehors ». (p. 235, rééd. 1902). La « sensation » et l’« élément » étant identifiés l’un
à l’autre, le Moi apparaît soumis à une transformation permanente (il devient
impossible de saisir les phénomènes psychiques dans une unité constante), et ses
limites se déplacent sens cesse car il n’est pas clairement délimité par rapport aux
éléments de l’environnement. La conclusion est effrayante – « le Moi est
insauvable » (ibid., p.19) : s’il a une utilité dans la vie concrète des individus et des
sociétés (pour que ceux-ci puissent se définir dans leur entourage), il n’en est pas
moins un obstacle (et même une scorie qu’il conviendrait, idéalement, d’éliminer) à
la connaissance. Les questions métaphysiques, dès lors, ne valent plus la peine
d’être posées : elles correspondent à une surestimation du Moi et sont soit
insolubles, soit insensées. L’identité est accidentelle, et, comme telle, pose des
valeurs fugitives dont on doit se garder comme de préjugés.
22 G. Lipovetsky, L’Ere du vide, P., 1983, p.79.
23 Cette tendance égalitaire, qui refuse d’ordonner les diverses manifestations du
moi, dépasse sans doute le cadre de la seule psychanalyse. Elle a peut-être été
induite aussi par Schopenhauer dans Le Monde comme volonté et comme
représentation (« L’être en soi, dont le monde est le phénomène ne peut être divisé...
il est lui-même présent tout entier dans chaque objet et il n’est pas besoin pour
acquérir la vraie sagesse de mesurer tout l’univers ou [...] de le parcourir en
personne [...] »). En effet, les oeuvres de Musil, Svevo et Proust laissent clairement
voir le présupposé commun qui les fonde : l’idée que le microscopique rend compte
du macroscopique.
19
D’autre part, l’appréhension du corps évolue. Le corps n’est plus
muet, il n’est plus radicalement opposé à l’esprit, à la conscience : il
24fait désormais partie de la personne . A ce titre, il devient un « mixte
flottant de sens et de sensible », selon l’expression de Merleau-Ponty.
L’incertitude de ce statut ne sera sans doute pas pour rien dans
l’émiettement du moi.
Parallèlement, la passion de la rapidité et du changement, maîtres
mots de notre quotidien depuis le modernisme artistique, y auront

24 C’est notamment avec la sensibilité préromantique et romantique que les
symptômes de la maladie comme signes de l’intériorité font leur entrée dans la
littérature (héroïnes phtisiques etc.). Le filon pathologique est ensuite pleinement
exploité dans l’œuvre de Dostoevskij. Pour l’Ivan Ilitch de Tolstoj, l’approche de la
mort est encore, dans la tradition platonicienne ou chrétienne, rattachée à l’image de
l’âme captive du corps : la mort apparaîtra donc comme une délivrance, tandis que
chez Proust par exemple, aucune délivrance n’est promise, mais au contraire la prise
définitive d’un camp retranché. L’aliénation, dans le roman de la conscience
malheureuse, se fait jour dans le corps, qui inspire un sentiment d’angoisse diffuse,
comme quelque chose d’étranger à l’individu. Dans la Montagne magique, Hans,
parlant à Joachim de ses palpitations cardiaques, déclare : « Lorsque le cœur bat de
lui-même, pour ainsi dire sans rime ni raison, et comme de son propre chef, je
trouve cela étrangement inquiétant (...), c’est à peu près comme si le corps allait
son propre chemin et n’avait plus aucun rapport avec l’âme (...) » (T. Mann, La
Montagne magique (1924), P., 1961, p.83). Cette idée est portée à son
accomplissement ultime dans la belle et dense nouvelle de Dmitrij Bakin (Bakine)
Défense armée, où un aliéné s’est littéralement constitué un camp retranché, et
installe des mitrailleuses dans la véranda de sa maison. A force de vouloir prévenir
sa propre usure – un thème très platonovien – et l’arrivée d’ennemis destructeurs, le
personnage renonce à toute forme d’activité autre que l’organisation de mesures de
défense : il brûle livres et tableaux, renonce à manger, à boire, puis à dormir ou
penser. Il se laisse absorber par son obsession, à laquelle il concède quelques
formulations cycliques qui le stimulent dans la prise des mesures de défense :
disposant ses armes dans la maison, ne se ménageant que des possibilités de repli
stratégique, il organise méthodiquement sa propre régression jusqu'à une pièce
« matricielle » qui sera l’ultime refuge en même temps que la promesse de la mort :
« …il traça des flèches sur les murs, car il avait prévu un itinéraire de décrochage
[…] et puis il se dit que ce repli ne valait que si la défense était menée depuis la
véranda. Et il traça sur les murs des flèches inclinées […] Les flèches, les droites et
les inclinées, convergeaient dans la pièce la plus éloignée, une pièce d’angle, où il
n’y avait pas de meubles, pas de mitrailleuses, où il était né, il y avait très
longtemps de cela. » (D. Bakin, Défense armée, in : Raisons de vivre, P., 1994,
p.74-75).
20
aussi leur part. Les moralistes de notre temps ne se sont pas privés
d’imputer l’atomisation des consciences à notre éthique, permissive et
hédoniste, qui, en réduisant sens de l’effort et discipline, ouvrirait la
25porte à un moi instable . Pourtant, d’autres facteurs encore peuvent
être retenus pour l’expliquer ; du moins pour expliquer que l’homme
contemporain puisse appparaître à ces essayistes comme pris au piège
de l’atomisation.
Il faut prendre en compte l’effacement des repères sociaux, dans une
e esociété où la répartition des rôles devient, au fil des XIX et XX
siècles, moins inéluctable et moins rigide. La lutte des classes a
peutêtre été le credo de notre siècle, il n’en reste pas moins que le modèle
américain du self-made man, ou simplement l’ordre bourgeois
européen, ne condamnent plus jamais définitivement l’individu à un
ordre, une caste ou une classe. Or c’est bien quand la différenciation
sociale se dissipe que le problème de l’identité propre peut surgir. On
voit clairement le phénomène avec la fin de l’ordre qui distinguait le
noble du bourgeois ou du roturier. Du reste il se produit la même
atténuation d’oppositions autrefois cardinales pour d’autres
catégories : entre fou et sain d’esprit, entre délinquant et homme
respectable, entre homme et femme... ou même, aujourd’hui, entre
« voyants » et aveugles, qu’on appelle désormais, de façon
significative, « malvoyants ». D’autre part, dans ce phénomène de
dissolution des oppositions, il est clair que les deux guerres mondiales
ont joué un rôle : si les individus les ont vécues en termes de malheur
personnel, elles ont aussi instauré une communauté de destin.
N’oublions pas non plus la perte, par l’individu, du sentiment de son
utilité, de sa participation au monde : la guerre ou la production
modernes par exemple, font faire à l’homme l’expérience de n’être
qu’un rouage interchangeable. Le philosophe Lipavskij, proche des

25 Avant eux, Nietzsche, dans des fragments de 1887, interprétait déjà
« l’objectivité » de l’« esprit moderne » comme manque de personnalité, manque de
volonté et inaptitude à l’« amour ». Cf. Fr. Nietzsche, Le Nihilisme européen, P.,
1976. Aujourd'hui, il faudrait renvoyer aux essais de D. Bell (Les Contradictions
culturelles du capitalisme, 1976), de Ch. Lasch (La Culture du narcissisme, 1979 ;
Le Moi assiégé, 1984) et de G. Lipovetsky (L’Ere du vide, 1983).
21
26Obérioutes , faisait d’ailleurs, au début des années trente, la remarque
27suivante, dans une conversation qu’il avait « photographiée » :
« On disait avec Olejnikov que jadis, il y avait eu le nitzschéisme,
toutes sortes de luttes contre Dieu, mais qu’aujourd’hui les gens n’ont
plus, semble-t-il, qu’un seul désir : que le gérant de la maison ne les
opprime pas et les respecte. D’ailleurs, la vie tranquille, sans
honneurs, ce n’est somme toute qu’une illusion. La tranquillité vient
28justement du lien avec le monde, du sentiment qu’il a besoin de toi. »
6.La question de l’identité
L’atomisation des consciences dans la veine de Joyce, Faulkner ou
Vs. Ivanov dans le Mystère des mystères, la dislocation physique des
héros – à l’instar de Svaaker dans la nouvelle de K. Fedin Transvaal’
– ou même, la volonté déclarée de changer d’identité – que manifeste
par exemple, dans Sčastlivaâ Moskva, l’ingénieur Sartorius, qui
devient Grouniakhine –, laissent supposer une crise de l’identité. La
question de l’identité n’est pas nouvelle, la quête de l’être pur encore
moins : toutes les époques ont leurs ascètes. Par contre, ce qui est
remarquable, c’est que cette aspiration prend la forme d’une nostalgie,
et qu’elle s’est imposée jusqu’à nous en privilégiant, au fil de
l’histoire, un idéal de dépouillement, et, souvent, de retrait de la
société. Les grands modèles en sont l’injonction du Christ à tout
quitter, le modèle stoïcien d’Epictète, Sénèque et Marc-Aurèle,
l’individualisme sentimentaliste de Rousseau à Tolstoj, et, décisive, la
conception pascalienne du divertissement. Apparemment, c’est cette
nostalgie d’un être dont on aurait été dépossédé, d’une unité et d’une
intégrité qu’il faudrait retrouver, qui fait des personnages de Platonov
les apôtres d’un communisme singulier.
Le problème de l’homme moderne est-il pour autant une
« insuffisance d’être », cherchant un palliatif – par exemple, dans une

26 L’Obériou est un mouvement absurdiste russe né dans la deuxième moitié des
années 1920, et dont Daniil Harms est le représentant le plus connu.
27 Selon son propre terme.
28 L. Lipavskij, Conversations, in : Des hommes sont sortis de chez eux (p.150), P.,
1997.
22
construction frénétique du socialisme (toujours chez Platonov) ? La
peur et le rejet de l’éparpillement de soi – en tout cas, de ce que
l’individu perçoit comme la menace d’une déperdition de l’être – ne
tiennent-ils pas simplement à l’écart qu’il y a de la nouvelle idée du
moi (devenu une structure ouverte, notamment à cause de l’égale
dignité accordée à ses diverses manifestations) à l’idéal de l’être
comme unité intègre et dépouillée ? La crise est sans doute survenue
dès lors que cet écart s’est creusé et que le moi devenait la seule
mesure en même temps que le seul horizon que se donnait l’individu
« authentique » né du rêve de Rousseau d’accéder à un contact intime
29avec soi : celui qu’il appelle « le sentiment de l’existence » .
On peut imaginer que la question de l’identité s’est posée de tout
temps à tout un chacun... Encore que ce ne soit pas évident : on se
30représente mal Erik le rouge en pleine crise d’adolescence !
Peutêtre parce que les fonctions sociales avaient très tôt, dans la vie de
l’individu, une force suffisante pour offrir immédiatement et
impérieusement une définition permanente de soi. Ainsi l’allongement
31de l’enfance a pu aussi permettre aux crises d’identité d’éclater , et la
possibilité de ne pas subir un statut social déterminé et immuable, les
accentuer. Mais la crise de l’identité n’a pu atteindre un stade critique
qu’à partir du moment où la réalisation de l’individu a été posée en
but de l’existence, et où, corrélativement, la connaissance de soi a pris
un intérêt particulier, sinon exclusif.
Jusqu’à la fin du XIX°, la question « qui suis-je ? » trouvait une
réponse dans le cadre rigide de la société ou de l’ordre sacré. Quand

29 Les Rêveries du promeneur solitaire, V promenade, in : Œuvres complètes, P.,
1959, t.1, p.1047.
30 Eiríkr le Rouge, explorateur norvégien, est né à Jaeren vers 940 et mort vers 1010.
C’est à douze ans qu’il prend son premier commandement de drakkar. D’après les
indications du dictionnaire encyclopédique Larousse (1986), parti d’Islande, il
découvre vers 982 la côte ouest du Groenland. De retour en 988, il repart avec
plusieurs navires de colon pour cette « terre verte », où il s’installe à Brattalid. Cf.
Saga d’Eiríkr le Rouge : le récit des Groenlandais, texte islandais présenté et traduit
par M. Gravier. P., 1955.
31 Dans nos sociétés qui, en dehors des contextes de guerre, répugnent à considérer
leurs plus jeunes spécimens comme des adultes, même s’ils ont déjà physiquement
les capacités de travailler ou de se reproduire.
23
ce cadre se défait (parce que l’ordre cosmique ou les hiérarchies
tombent, que les oppositions strictes se dissolvent, et que le nouvel
ordre social, fluctuant, peut être rejeté), la guerre ou l’engagement
32semblent offrir une solution : on est ce qu’on fait . Apparemment,
l’action apporte une réponse assez satisfaisante parce qu’elle génère
chez l’individu l’unité nécessaire à son propre accomplissement. La
guerre comme l’engagement permettent à la fois de se libérer de
l’identification sociale, et de prendre position, c’est-à-dire de se
rassembler soi-même, contre un ordre du monde décrété inacceptable.
La guerre, pour les partisans russes par exemple, agira comme une
libération de l’identité sociale : n’importe quel paysan devient une
force imprévisible, capable d’être aussi bien héroïque que strictement
criminelle. Contre toute évidence (celle du sang, de la souffrance et de
la mort), le moment critique n’est pas l’expérience de la guerre : on
voit bien qu’elle produit, dans les années vingt, des héros littéraires
heureux, des « barbares » que leur libération sociale enivre et qui
33adhèrent entièrement à leur nouveau destin . Le nouveau régime
soviétique met un terme à la guerre civile, laissant ses commissaires
désœuvrés, sans plus de vocation à accomplir. La crise de l’identité,
34pour nos anciens foudres de guerre , se résume alors à un vide de
fonction : ils sont incapables de se résoudre à une identité civile qui,

32 Ce que théoriseront et appliqueront en littérature un Sartre ou un Brecht.
33 L’expérience russe n’a rien de spécifique, comme en témoigne par exemple le
tableau donné, en 1948, par N. Mailer dans Les Nus et les Morts. La guerre, pour le
misérable G.I., constitue la « grande » expérience de l’individu ordinaire et lui
permet de réaliser ses fantasmes avant de le détruire. Le sinistre général Cummings
déclare « S’il y a un Dieu, il doit être exactement comme moi ». Le sergent Croft
éprouve, quand la compagnie ou l’unité perd un homme, une forme de satisfaction,
le sentiment d’un retour à l’ordre, « comme si la mort était inévitablement juste ».
Martinez, le « Mex », poignarde une sentinelle japonaise pour montrer qu’il peut
s’infiltrer derrière les lignes ennemies sans se faire voir.
34 comme le Zapus des Sables bleus ou le commissaire Starošilo du Kremlin chez
Vs. Ivanov, l’ancien commissaire Mitia dans le Voleur de Leonov, le Kopenkin du
Čevengur (Tchevengour) de Platonov, les asociaux de L’Acajou et de La Volga se
jette dans la Caspienne de Pil’nâk (Pilniak) et quantité d’autres « commissaires
perdus ».
24
pressentent-ils, ne pourra leur rendre l’exaltation qu’ils ont pu
35connaître .
H. Arendt rappelle que l’identité ne peut se penser sans autrui : seule
la présence d’un autre me permet d’éprouver que je parle bien « de la
36voix unique d’une personne irremplaçable » . Elle est le philosophe
37de son temps, qui rappelle l’impératif dialogique dans une culture
occidentale qui a massivement rejeté, depuis plus d’un siècle, l’ordre
cosmique : à l’âge démocratique, il n’y a plus que dans la
reconnaissance par l’autre que le moi puisse encore se situer et se
construire. C’est ce que confirme l’examen de la notion d’identité par
l’étymologie : identité vient de « idem », le même ; l’identité, c’est
donc le fait d’être « identique à soi-même ». Ce qui laisse entendre
qu’un être ou qu’une chose pourraient n’être pas pareil à eux-mêmes :
38mensonge sémantique de la notion d’identité ? On voit s’esquisser

35 Comme le notait avec ironie J. Giraudoux dans La Guerre de Troie n’aura pas
lieu, pour le guerrier, « cette occupation terne et stupide qu’est la vie se justifie
soudain et s’illumine par le mépris que les hommes ont d’elle » Face à cette liesse
qui nous délivre « de l’espoir, du bonheur, des êtres les plus chers », pour nous faire
accéder à une sorte de dimension tragique supérieure, la paix est insignifiante et
morne.
36 H. Arendt, Les origines du totalitarisme. Le système totalitaire, Seuil, P., 1972,
p.228.
37 J’emprunte l’expression à Ch. Taylor (« Je ne peux pas découvrir isolément mon
identité : je la négocie dans un dialogue, en partie extérieur, en partie intérieur,
avec l’autre. C’est pourquoi le développement de l’idéal de l’identité dépend
essentiellement de mes relations dialogiques avec les autres. Je ne prétends pas que
cette dépendance soit apparue à l’époque de l’authenticité. (…) Le problème à
propos de l’identité personnelle originale et qui émane de l’intérieur, c’est qu’elle
ne dispose pas de cette reconnaissance a priori. », Op.cit., p.56) N’est-ce pas ce que
nous dit justement, sur le ton plaisant, le professeur de lettres et narrateur du
Straight Man de R. Russo (1997) : « ...la vérité veut que nous ne soyons jamais
entièrement sûrs de nous. Jamais sûrs de savoir avec qui nous coucherons quand
l’occasion se présente […] Ce n’est qu’après avoir fait les choses que nous pensons
nous connaître, et déjà ce que nous avons fait s’est dissocié de toute signification
claire. […]. C’est pour cette raison que nous avons autour de nous des époux, des
enfants, des parents, des collègues et amis… Et nous avons besoin qu’ils nous disent
ce que nous sommes. Qu’ils nous répètent : « Je te connais, Al, tu n’es pas le genre
d’homme qui... » » (R. Russo, Un Rôle qui me convient, P., 1998, p.410)
38 Notons ici que le mot russe pour « identité », естество, ne fait pas référence au
même, mais à l’être.
25
39ici ce mythe selon lequel il y aurait un vrai et un faux de l’être , en
tout cas dès lors qu’identité n’est plus entendu comme « mêmeté »
(dans la définition de Littré, « qualité qui fait qu'une chose est la
même qu'une autre, que deux ou plusieurs choses ne sont qu'une »)
mais comme « ce que c'est que d'être la même personne, le même
40soi » . La quête de l’identité fait donc sens dans le contexte d’une
« culture de l’authenticité » - pour reprendre le terme de Ch. Taylor -
qui est caractéristique des cultures moderne et post-moderne.
De ceci, on pourra déduire que les crises d’identité ont plusieurs
causes possibles :
 l’incapacité à fournir une identité devant autrui, à l’instar de ces
41anciens partisans dont nous avons parlé ;
 la non reconnaissance par autrui ou la légitimité de mon être niée
42 43par autrui : le héros du Vent d’immondices de Platonov, Albert
Lichtenberg, peut être considéré comme une de ces figures du rejet
social. Homme exténué au visage ossifié par le désespoir, le
chômeur Lichtenberg commence par quitter sa femme Zelda en
s’apercevant qu’elle s’est métamorphosée en un animal répugnant,
poilu, à la fois féroce et sensuel. Taraudé par la faim, il observe,

39 Il est clair que toute esthétique des correspondances, en posant que le réel profond
doit être cherché dans l’envers des apparences, attise nécessairement la conviction
qu’il y a un vrai et un faux de l’être. En ce sens, les symbolismes, tant russe que
français, entretiennent un mythe qui va largement nourrir la littérature russe
jusqu’au années trente environ ; hormis, bien sûr, chez les prolétariens, qui éludent
simplement le problème en prétendant établir un nouveau sujet, exclusif : le
« nous » impersonnel et collectif.
40 Expressions empruntées à Voltaire, qui est cité en exemple par Littré à l’art.
« identité ».
41 On en trouve une forme « antique » dans l’une des premières histoires de
Doppelganger de la littérature : dans le Roman de Gauvain, Gauvain le parfait héros
s’aperçoit qu’un imposteur lui a dérobé son nom, et il se transforme, pratiquement
jusqu'à la dernière page, en paria.
42 Il convient de remarquer que ce cas de rejet social a été précédé par ceux de
Peredonov dans le Démon mesquin et de Marakulin dans Sœurs en croix, mais là,
l’illégitimité de l’existence est une sentence que le héros rend lui-même.
43 Récit rédigé en 1934 ou 1935, mais publié pour la première fois en 1966. Un Vent
d’immondices, in : A. Platonov, La Ville de Villegrad, P., 1971, pp.213-231.
26
dans la rue, le spectacle d’une humanité gangrenée en la personne
d’un prêtre romain (« en sueur, rouge vicaire de Dieu en forme
d’appendice urinaire de l’homme »), de vieilles dévotes qui se
décomposent sur pied (« dans leurs entrailles, dans leur obscurité
de tombeau, se décomposaient les parties de l’amour et de la
maternité »), d’un arbre plein de papillons morts et de mites
vivantes, d’ouvriers qui, « en salopette brune de leur conception
du monde », érigent un monument à Hitler. Lichtenberg, poursuivi
par ce « vent d’immondices », se bat contre l’un d’eux, avant
d’être roué de coups et abandonné abominablement estropié. Un
homme finit par le ramasser et le jette sur un tas d’ordures, où
Lichtenberg survit en se nourrissant de déchets pourris et de
déjections. Enfin, la police l’expédie dans un camp de
concentration, où il est condamné à mort « par suite de la
noncorrespondance du développement de son corps et de son esprit
avec la théorie du racisme allemand ». Il convient toutefois de
voir que ce cas de rejet social confère quand même une identité
« par la négative » à ceux à qui elle est refusée : Lichtenberg
réussit à s’enfuir du camp ; sa femme Zelda, partie à sa recherche
avec un policier (qui lui aussi traque Lichtenberg, mais pour le
compte de l’Etat), ne le reconnaît pas et le prend pour un animal.
Mais lui, Lichtenberg, n’a cessé de se considérer et d’être présenté
comme l’unique incarnation du principe humain dans la corruption
généralisée. Le stade décrit par un Vent d’immondices s’inscrit
donc dans une gradation, avant le cas extrême de :
 la disparition d’autrui, dans le totalitarisme (si l’on admet cette
44catégorie arendtienne), qui sonne la fin du « consensus juris » et
le règne de l’isolement, de l’impuissance et de la désolation
45 46instaurée par la Terreur ; un cas limite , donc, qu’on ne peut
isoler de son cadre historique.

44 Remplacé par la loi de la Nature, chez les nazis ; par la loi de l’Histoire, chez les
communistes (cf. H. Arendt, Op.cit., pp.206-208).
45 cf. H. Arendt, Ibid., pp.225-230.
27
 Enfin, une cause inhérente à la notion même : l’identité se
concevant dans la relation à l’autre, elle s’inscrit forcément dans
une perspective temporelle qui est celle de la condition humaine.
Mais on comprend aussi que dans le fantasme identitaire, il y a le
rêve d’une permanence, d’un moi intègre et immuable, donc d’une
forme d’éternité, qui entre dans une tension irréductible avec
l’aspect situationnel de l’identité. On peut, pour compléter, ajouter
l’ambivalence de la notion, qui oscille entre une identité
nécessairement pensée par rapport à autrui, fixée par autrui, et une
identité comme autarcie rêvée. On pourra effectivement rétorquer
que, pour être satisfaisante, ma perfection, ma complétude disons,
47devra être reconnue par autrui . Cet argument de la psychologie
méconnaît néanmoins la définition, telle qu’elle se dessine derrière
les grands modèles historiques dont nous avons parlé (chrétien,
stoïque, etc...), d’un être qui se conçoit idéalement comme
autarcie.
7.Conclusion : le « Je » et le « Nous »
Ne serait-ce pas montrer de l’imprudence que de prétendre poser ces
premiers jalons sans tenir compte de la vieille passion de l’anonymat,
de cette rhétorique du « Nous » qui fleurit en Russie dans les années
vingt ? Dans les années 1870, Bakunin proclamait déjà : « Je ne veux
48pas être Moi, je veux être Nous » et Ne čaev prêchait l’évangile de
l’« homme maudit », qui n’a « pas d’intérêts personnels, pas
d’affaires, pas de sentiments, d’attaches, de propriété, pas même un

46 Encore que des essayistes comme G. Lipovetsky semblent penser que notre
société, en évoluant vers un individualisme extrême, s’applique petit à petit à faire
disparaître l’altérité pour ne laisser qu’un alignement de petits Narcisse incapables
de former société. Cette thèse alarmiste pose en tout cas la question de l’amalgame
fait entre l’individualisme philosophique (qui implique un projet de société) et
l’individualisme au sens vulgaire d’égoïsme.
47 Robinson sur son île, sans autre témoin que lui-même, continue de structurer son
identité d’être humain civilisé en reproduisant des rites sociaux. Pour ne pas
s’actualiser, la sanction de l’altérité n’en est pas moins valide.
48 Bakunin, dans une lettre du 07/02/ 1870. Cf. M. Nomad, Les Apôtres de la
révolution, Boston, 1939, p.180.
28
49nom qui lui appartienne » . L’éloge de l’impersonnalité, repris
50unanimement par les poètes prolétariens , va fonder l’effarante utopie
51d’Aleksej Gastev , dont la substance est résumée dans son Mot sous
52presse ; ce rêve d’un « Je » parfaitement subsumé au « Nous » va
53tourner, sous la plume du clairvoyant Zamâtin (en 1920), au

49 Le Catéchisme du révolutionnaire fut écrit soit par Bakunin lui-même, soit par
son disciple Ne čaev. Pour la question de sa paternité et pour une traduction
intégrale, voir Nomad, Op.cit., p.227. Ici, l’anonymat est sacrificiel : considérant
l’ordre autocratique et policier comme un ennemi impossible à vaincre autrement,
une génération se donne pour tâche de tout anéantir sur son passage – et elle avec –
pour donner une chance à la génération suivante de construire autre chose.
50 V. Fri če, le grand critique du Proletkul’t, écrivait dans les années 1920 : « La
poésie de Gastev est comme l’âme même du prolétariat, son âme collective. Le mot
« je » disparaît en même temps que disparaissent de l’âme du poète les derniers
échos des émotions individualistes, et sur tous ses sentiments et ses pensées un
nouveau mot mystérieux établit son règne, symbole du monde nouveau qui advient,
le mot « Nous ». » (in: Proletarskaâ Poeziâ, M., 1919, p.103). Les poètes
prolétariens les plus connus, Gerasimov, Rodov, Aleksandrovskij, Kirillov et
Filip čenko ont développé les thèmes du travail, de la production, du collectif, de la
solidarité prolétarienne, de l'enthousiasme révolutionnaire, du « planétarisme » et
même, du « cosmisme ». Mais les commentateurs sont unanimes : la poésie
prolétarienne ne fait que tenter de transposer l’ancienne esthétique romantique et
symboliste sur un nouvel objet. E. Etkind précise ainsi : « ... les « vers en Nous »
s’écrivent selon les canons traditionnels de la « poésie du Je ». » (cf. « La poésie du
NOUS et le roman NOUS AUTRES d’Evgueni Zamiatine » in : Autour de
Zamiatine, actes du colloque édités par L. Heller, suivi de E. Zamiatine, Ecrits
oubliés, Lausanne, 1989, pp.73-74).
51 Aleksej Gastev (1882-1941), ouvrier métallurgiste, révolutionnaire et leader
syndicaliste, membre de la Ligue pour la culture prolétarienne (fondée en 1911 par
A. Bogdanov) fut le poète le plus célèbre du Proletkul’t et son théoricien le plus
radical. On l’appelait l’« Ovide des ingénieurs, des mineurs et des métallurgistes »...
Il organisa en 1920 l’Institut Central du Travail, où l’on expérimentait les méthodes
tayloristes en vue de transformer l’ouvrier soviétique en Homme Nouveau. Après
deux recueils de poèmes, publiés en 1918 et en 1921, Gastev abandonna toute
activité littéraire pour se consacrer exclusivement au travail organisationnel
(l’Institut du Travail est son œuvre artistique la plus achevée, dira-t-il.) Arrêté en
1938, il disparut pendant la Grande Terreur.
52 In La Science-fiction soviétique, anthologie réunie et présentée par L. Heller,
Presses Pocket, P., 1983 (pp.53-60).
53 E. Zamâtin, My, P., 1994. Le roman Nous autres (Gallimard, Paris, 1971, rééd.
1991), écrit en 1920, a d’abord été édité en Angleterre (en anglais) en 1924, puis en
russe à Prague, en 1927. La première publication en Russie date de 1988.
29
cauchemar. Cette impersonnalité nourrit aussi la poésie futuriste.
Maâkovskij (Maïakovksi) en donne le meilleur exemple dans son
54poèmes 150.000.000 .
55On tient certainement là une manière de réaction au mythe du génie .
Futuristes et prolétariens manifestent la conviction que l’écriture est
une pure technique : « ...toutes les théories artistiques des années vingt
essayaient désespérément de prouver que l’excellence est le produit de
l’habileté technique, de la logique, qu’elle réalise les possibilités du
56 57matériau . » Mais hâtons-nous de préciser que c’est une position
propre à l’élite et qu’elle n’a trouvé auprès des masses qu’un écho
58 59relatif. D’autre part, lesdites masses se sont empressées de rêver
leur néo-classicisme en adhérant beaucoup plus volontiers aux appels
à l’assimilation de l’héritage tolstoïen qu’à la tabula rasa des « vrais »
− ceux dont l’œuvre a supporté la sanction du temps − avant-gardistes.

54 V. V. Maâkovskij, So čineniâ v dvuh tomah, M., 1988 (t.2, pp.89-130).
55 Ce qui correspond, en philosophie, à l’extinction de la subjectivité à partir de
Hume : « …pour saisir la réalité de l’esprit, il faut aller à l’encontre de la
pseudoévidence que constitue la conscience de soi […] ; tout autant que la causalité ou la
finalité, le Moi est une œuvre de l’imagination dont on peut reconstituer la genèse à
partir de la seule donnée réelle, qui est l’impression comme donnée monadique… Et
c’est à partir de cette conscience-monade, sans subjectivité, que se construit un moi
ou une personne qui, insiste Hume, « n’est pas une impression », mais seulement
« ce à quoi nos diverses impressions et idées sont censées se rapporter. » (A.
Renaut, L’Ere de l’individu, P., 1989, p.184).
56 Les théories artistiques du Bauhaus étaient caractéristiques à cet égard. Voir aussi
les remarques de B. Brecht sur le théâtre, Gesammelte Werke, Londres, 1938.
57 H. Arendt, Op.cit., p.57.
58 Rappelons que les futuristes, par exemple, étaient en dépit de leurs intentions mal
accueillis par ceux dont ils se voulaient les hérauts.
59 Le terme de « masses » ne permet pas l’identification claire d’une population bien
déterminée. Marqué par son utilisation, il ne peut qu’inspirer le doute. Enfin, les
masses n’ayant par définition jamais directement accès à la parole, on n’accordera
pas au mot d’autre crédit que celui de simplifier l’expression en renvoyant au
vocabulaire d’une époque.
30
60Le « lyrisme collectif » fait partie d’une poétique déjà périmée ,
même si elle vient opportunément répondre aux aspirations utopiques
61que fait naître l’idéologie bolchevique . La preuve en est qu’elle a
tout bonnement tourné court. Il faut bien voir que la poésie des
prolétariens est morte toute seule, sans bruit et sans regret : le lyrisme,
décliné sur le mode collectif, est un ratage. Maâkovskij eut beau
62 essayer de sortir de ce « fossé lyrique » , il ne put que reconnaître, en
1922, que
si c’est pour dire des banalités,
A changer « Je » en « Nous »,
63On n’en reste pas moins dans le lyrique trou .
Ces quelques développements, pour hâtifs qu’on puisse les tenir,
permettent de comprendre comment, du début du XVIIIe siècle à
el’aube du XX , la culture occidentale a évolué dans le sens d’un reflux
du sujet, face à la montée de l’individu dans le rêve de « l’identité
trouvée », ou si l’on préfère, du Moi authentique. Du coup, l’échec
des prolétariens devient clair : la récupération naïve du modèle de la
poésie lyrique, même assortie d’un plaquage d’images et de symboles
64qui paraissent nouveaux , ne constitue pas une solution littéraire, car
la problématique visée – conditionner l’émergence du Moi
authentique à la réalisation de l’harmonie sociale – n’est pas investie,

60 Qui fait écho au culte romantique de l’amitié ou à la fraternité mythique des
socialismes utopiques : le thème paraît simplement réactualisé à l’aide d’une
terminologie marxiste ou bolchevique.
61 e Car il faut bien préciser que le nous–sujet lyrique, au XX siècle, est de toute
façon, dès le départ, marqué au coin du mensonge (d’une ambiguïté utilisée) : il
prétend se donner pour une valeur universelle, tout en offrant explicitement un
contenu restreint au prolétariat révolutionnaire, notion elle-même évidemment
ambivalente.
62 « Iz liri českoj âmy » : V.V. Maâkovskij, Pâtyj Internacional (dlâ malogramotnyh)
ème(5 Internationale) (1922), Op.cit., t.2, p.161.
63 Cité, en français, par E. Etkind, in : Autour de Zamiatine, Op.cit., p.70.
64 D’un simplisme remarquable : l’ouvrier se trouve défini par ses outils de travail,
son effort physique, et quelques vertus de rêve : mû par l’amour du labeur et le sens
de la collectivité, cette ombre musculeuse œuvre sans faillir à son projet d’harmonie
sociale égalitaire.
31
pas pensée. On entrevoit ici la portée de l’entreprise d’un auteur tel
que Platonov, chez qui le thème du « Nous » ne reçoit pas non plus le
traitement triomphaliste des proletkul’tistes, mais fait l’objet d’une
quête profonde qui débouche sur un échec obsédant et générateur
d’angoisse.
Bref, l’extinction du « Nous » et la production littéraire des années
vingt ou trente permettent sans doute aucun de voir que le problème se
noue bien autour de « l’individu individuel ». Le paradoxe de la
nouvelle identité qui se dessine pendant ces décennies, c’est qu’elle va
se donner dans « l’obscurité » (chez Vs. Ivanov) ou « l’éclatement »
(chez Harms et Faulkner) : elle n’est plus cristallisée – hormis chez
Platonov, et on verra de quelle manière – autour de valeurs positives
(comme la Raison pour les philosophes des Lumières, le plaisir de la
sensibilité chez les préromantiques, etc.), de passions (l’amour, la
politique, l’ambition, etc.) ni de grandes entités (la Femme, la Nature,
etc.).
C’est ainsi que nous allons maintenant chercher à montrer que la
décomposition repose sur le principe d’une aliénation radicale (à
adosser à la valorisation de l’identité à soi et donc de la maîtrise de
soi), ce qui nous permettra : d’une part, de montrer qu’elle ne peut être
confondue avec la littérature des contre-destins : Emma Bovary ou
Don Quichotte ; d’autre part, d’émettre l’hypothèse d’une scission de
ela prose du XX siècle en deux courants qui coexistent.
32
II. JALONS PHILOSOPHIQUES ET LITTÉRAIRES
1.Des philosophies de la désaliénation
C’est du creuset des philosophies de la désaliénation que va sortir la
65poétique de l’aliénation. L’avatar marxien de l’idée d’aliénation
66nous est familier. Pour Marx , la fabrication de l’objet est une
extériorisation de l’individu, la réalisation de sa conscience : si les
objets ne sont pas l’objectivation de l’individu, c’est parce qu’un
environnement aliénant les lui dérobe. C’est une aliénation
économique : la production capitaliste retire l’objet à celui qui l’a fait
en lui en soustrayant la conception idéale d’abord, puis en le privant
de sa possession concrète. Mais c’est aussi une aliénation
ontologique : la production capitaliste aliène le sujet en requérant de
lui qu’il fasse abstraction de sa singularité, de sorte que le produit ne
renvoie plus jamais à un individu précis.
En fait, le thème remonte à Feuerbach, dont la pensée n’est pas
beaucoup plus ancienne en date, mais semble nettement moins
moderne que celle de Marx. Feuerbach commença, dans les années
1840, par critiquer Hegel, qui voyait dans la philosophie et la religion
deux manifestations différentes d’un même Esprit absolu. Pour
Feuerbach, il faut inverser les termes : Dieu doit être interprété en
partant de l’homme, et non le contraire ; autrement dit, Dieu est le
produit de la conscience religieuse de l’homme. Il est, à ce titre, une
« vérité intéressée », un besoin qui « aliène » l’homme (quand il
aboutit à la constitution d’une théologie, car l’athéisme de Feuerbach

65 La décomposition menace aussi, dans la pensée philosophique ! Le « Prolétariat »
de K. Marx est appelé à être « le fossoyeur » de la société capitaliste. « C’est ce qui
explique pourquoi le livre principal de Karl Marx [...] ne s’intitulera pas « la Société
future » ou « l’Humanité de demain » mais bien : le Capital. » L’économiste K.
Marx, désillusionné par les événements de 1848 puis l’échec de la Commune à Paris
en 1870, enregistre les symptômes de la décomposition : il n’est plus question
« d’une révolution brusquée, mais d’une évolution catastrophique traversant un
certain nombre de stades fixés à l’avance » et inéluctables. (…) La dialectique
marxiste ne s’intéresse qu’à la phase destructive. L’acte créateur est en dehors de
son horizon. », conclut J. E. Spenlé (Op.cit., p.137 et 138).
66 K. Marx, Mémoires de 1844, P., 1996.
33
n’est pas militant), et ceci d’autant mieux qu’il reporte les espoirs et
les intérêts humains dans un au-delà fictif.
Quatre ans plus tard, le thème de la désaliénation est développé par
Max Stirner : L’Unique et sa propriété (1845), bréviaire de
l’individualisme anarchiste, contredit radicalement les thèses de
Feuerbach. Pour Stirner, tout aliène l’individu : Religion, Morale,
Travail, Etat, Vérité... et même l’idée de l’Homme, qui n’est qu’une
abstraction de plus, destinée à enchaîner le Moi, l’Unique. Pourquoi
ce Moi a-t-il plus de droits que l’Homme ? C’est qu’il est seul capable
d’une création vraiment originale, unique, et c’est par là qu’il fonde
son droit absolu. La mystique romantique des originalités créatrices
atteint avec Stirner son apogée et son impasse.
2.De la parodie romantique à la critique radicale
L’unique œuvre de Max Stirner, si elle est un cul-de sac de la pensée,
montre bien le lien intime qui unit certaines constantes du romantisme
à la thématique de la désaliénation chez les philosophes de la
ème deuxième moitié du XIX siècle. Une des attitudes communes
repérables des diverses doctrines romantiques, c’est cette espèce de
pensée organiciste qui tend
« ...à présenter les éléments irrationnels – tradition, coutume, instinct,
mythe – comme les éléments vraiment positifs et créateurs de
l’histoire. L’individu est englobé dans un ensemble qui le dépasse
infiniment et auquel il se sent relié par une communauté de vie et
d’expérience. Il y est rattaché par des fibres innombrables, physiques
67et morales, qui plongent à la fois dans le passé et dans le milieu. »
De là le souci romantique de « l’organique », sa tendance à combattre
le rationnel et l’intentionnel, qu’il comprend comme des violences
faites de l’extérieur à chaque tout, composite mais harmonieux dans
son historicité. C’est à cette vision organique du monde qu’il faut
rapporter le respect absolu des créativités originales dont nous avons
déjà parlé, et qui a favorisé le mythe du génie incompris et persécuté –
et avec lui, le thème de la méprise – lancé tout d’abord par Rousseau.

67 J.-E. Spenlé, op.cit., p.77.
34
68Une des premières aliénations mentales à faire l’objet de tout un
69récit remonte, dans la littérature russe, au Journal d’un fou de
Gogol’, écrit en 1834 et publié l’année suivante. Un humble employé
de bureau, Poprichtchine, fasciné par ceux qu’il prend pour les
« grands de ce monde », s’éprend de la fille de son directeur, Sophie.
Il croit surprendre une conversation entre la chienne de Sophie, Medji,
et Fidèle, celle d’une autre dame, et s’aperçoit que Medji et Fidèle
entretiennent une correspondance secrète. Il décide de s’en emparer
pour en savoir plus sur Sophie et toute la famille du directeur. Le
thème de la méprise est déjà fondamental :
« D’où vient que je suis conseiller titulaire, et pourquoi donc suis-je
conseiller titulaire ? Peut-être que je suis un comte ou un général, et
que j’ai seulement l’air d’être conseiller titulaire ? Peut-être que je ne
sais pas moi-même qui je peux bien être. »
s’indigne Poprichtchine dans son journal du 3 décembre, avant de
sombrer définitivement dans la démence et de se découvrir roi
d’Espagne. Le thème va aussi clore le récit : Poprichtchine, avant
d’être submergé par la souffrance de la persécution, se demande si
l’employé de l’asile, qu’il prend pour son chancelier, n’est pas en fait
le grand Inquisiteur lui-même.

68 Car il y a eu auparavant des modes de la folie : folie de Tristan, ou de Sagremor
(Lancelot) à l’âge médiéval ; folie de Faublas dans le roman de Louvet
(17871790) ; folie de la comtesse Loewenstein dans l’Emigré de Sénac de Meilhan ;
publication, en 1786, du recueil les Folies sentimentales, qui réunit plusieurs
histoires de divers auteurs ayant pour héros des fous ; le Neveu de Rameau est un
dialogue de Diderot avec un extravagant ; et le narrateur du Libertin devenu
vertueux rend compte des entretiens qu’il a eu à l’asile d’aliénés de Londres avec un
efou misanthrope : il était d’ailleurs très à la mode, en cette fin de XVIII siècle, de
visiter le fameux asile de Bedlam (d’où le mot russe бедлам) etc. D’autre part,
Hermann, le héros de la Dame de Pique de Puškin, est une figure ambiguë et finit à
l’asile.
69 N. V. Gogol’, Zapiski sumasšedšego, pp.215-233 in Povesti, M., 1993.
35
70Le passage définitif du thème de la méprise romantique à
l’aliénation mentale s’effectue en 1846, dans le Double de
Dostoevskij, qui fait la somme de plusieurs œuvres « fantastiques » et
71à caractère comique de Gogol’. On cite volontiers le Nez , qui raconte
le dédoublement d’un fonctionnaire dans son propre nez, qui le quitte
et se fait passer pour un haut fonctionnaire dans toute la ville, et le
Manteau (1842) comme sources du Double.

70 En 1839, le « Héros de notre temps », Petchorine, est méconnu par son entourage,
qui le croit froid et sans cœur, alors qu’il se révèle être plutôt un brave garçon. La
méprise, on le voit, ne débouche pas encore systématiquement sur l’aliénation
mentale : Petchorine est effectivement « aliéné », mais seulement dans le sens où il
se croit forcé d’être un personnage cynique. Bref, c’est un nouveau produit vicieux
de la société. Son créateur, Lermontov l’enfant gâté, s’est lui-même plu à vivre sur
ce modèle très littéraire du mal-aimé.
71 Publié pour la première fois en 1846 lui aussi, mais rédigé avant 1835.
36
Tout le monde connaît l’histoire du pathétique Akaki Akakievitch
72Bachmatchkine . Ce gratte-papier fantomatique prend la décision de

72 Curieusement, on trouve un clone américain du petit fonctionnaire de Gogol’,
sous la plume d’Herman Melville, qui écrit en 1853 son Bartleby (P., 1994). Le
narrateur, maître Chancelier de l’Etat de New York, embauche, en sus de ses
inénarrables gratte-papier Dindon et Pincettes, un certain Bartleby. Ce frère jumeau
d’Akaki Akakievitch, à la silhouette « lividement propre, pitoyablement respectable,
incurablement désolée » se montre un copiste extraordinaire... jusqu’au jour où, son
patron lui ayant demandé de collationner un document, Bartleby lui oppose son
premier « j’aimerais mieux pas », doux et ferme, avant de disparaître derrière un
paravent. Bartleby devient alors cette seule phrase, « j’aimerais mieux pas »,
formule d’une résistance passive définitivement bloquée, et finit même par
contaminer ses collègues, qui se mettent à substituer au verbe « vouloir » celui d’
« aimer ». Tour à tour perplexe, ému et furieux, son supérieur ne se résout pas à le
congédier et assume Bartleby comme un destin. Mais bientôt, la colère se
transforme en peur, la pitié en répulsion, d’autant que Bartleby, installé à demeure
dans l’étude, annonce qu’il a renoncé à copier. Le malheureux est alors incarcéré et
meurt en prison, recroquevillé sur le flanc. Le canevas du récit est, à peu près au
même moment et dans deux sociétés différentes, le même chez le Russe et
l’Américain : même personnage, et même inéluctable marche au néant, à l’aliénation
et à la mort (M. Blanchot disait, dans son Discours sur la patience, qu’avec cette
phrase, « I’d prefer not to », « ...nous sommes tombés hors de l’être, dans le champ
du dehors où, immobiles, marchant d’un pas égal et lent, vont et viennent les
hommes détruits »). Ce qui montre bien, encore une fois, que la gumannost’
(démonstration des valeurs de l’humanisme) imputée à Gogol’ ou à Dostoevskij
n’est pas plus qu’une donnée conjoncturelle (on peut sans doute supposer à moindre
risque que le type du petit fonctionnaire, au même titre que celui du « philistin »
tellement vilipendé par les écrivains, sont apparus comme des pendants, tout aussi
littéraires qu’elle, à l’image de l’artiste forgée par le romantisme). Boris Ejhenbaum
(Eichenbaum) dénonçait une telle lecture dans son célèbre « Kak sdelana « Šinel’ »
Gogolâ » (in : B. Ejhenbaum, Literatura. Teoriâ, Kritika. Polemika, L., 1927,
pp.149-165) : « Il est d’usage chez nous de comprendre ce passage [« Laissez-moi
tranquille ! Pourquoi m’insultez-vous ? » – C.B.] à la lettre, c’est-à-dire qu’un
procédé artistique qui transforme une nouvelle comique en grotesque et prépare son
finale « fantastique », est pris pour une authentique intervention « du cœur ». [...]
Cette interprétation ruine toute la structure du Manteau, tout son dessein
artistique. » (p.161) Ejhenbaum conclut ensuite que le caractère artificiel du procédé
apparaît très clairement dans le soin mis à élaborer la cadence mélodramatique des
phrases, et que la fonction de ce procédé est en réalité de souligner le grotesque par
contraste. La meilleure preuve de ces assertions est pour lui que Gogol’ revient
ensuite au ton enjoué et bavard précédent. Ejhenbaum qualifie, dans cet article de
1918, les historiens de la littérature d’hommes « naïfs et sensibles », et le premier,
s’aperçoit qu’ils ont été « hypnotisés par Belinskij » (p.163).
37
sa vie : il se commande un manteau neuf, qui devient l’objet de sa
passion et qu’on lui dérobe aussitôt, ce dont il mourra de chagrin.
« Les critiques russes aux idées progressistes virent en lui l’image de
l’opprimé, et tout le récit leur apparut comme un réquisitoire contre
la société. »
En réalité
« Quelque chose va très mal, et tous les hommes sont d’aimables fous
poursuivant des buts qui leur semblent primordiaux, tandis qu’une
force absurdement logique les astreint à des emplois dérisoires...
Dans ce monde d’absolue futilité, de futile humilité et de futile
domination, le degré le plus élevé que puissent atteindre la passion, le
désir, l’impulsion créatrice, est un manteau neuf que tailleur et client
73adorent à genoux. »
La passion amoureuse se fixe sur un objet déprécié. Il faut y voir
74l’application du principe romantique de l’inversion : Akaki et
Bartleby, héros de l’idée fixe au même titre que le seront les héros de
Balzac, sont aussi des parodies du Maudit, du Childe Harold de Byron
ou du Demon de Lermontov. Mais le cercle progressiste du critique
Belinskij a vu en Gogol’ un précurseur de la dénonciation du système,
et poussé Dostoevskij a se croire l’apologiste des « pauvres gens ».
75C’est ainsi que les enfants du « romantisme de la désillusion » vont
glisser de l’auto–parodie romantique à la critique radicale de la
société.
Dès la fin des années 1850, la Russie connaît un élargissement de
l’opinion publique. Les nihilistes – dans l’acception russe du mot,
c’est-à-dire les révolutionnaires de la génération des années 1860 –
partent en guerre contre toutes les valeurs du romantisme – son
idéalisme, son fond religieux, sa foi en l’histoire, son conservatisme
politique, son système de convenances sociales –, au nom du
positivisme, du matérialisme, et des principes du socialisme utopique.

73 Vl. Nabokov, « le Manteau », in : Littératures, P., 1985, t.2, p.108.
74 Le concept d’« ironie transcendantale » chez Fichte, c’est l’idée que le génie ne
doit pas répugner à se contredire ou à se parodier, ce qui est pour lui le moyen de
se manifester en tant que tel dans ce monde.
75 Expression de Lukács, qui désigne par ce terme les romantiques d’après 1825.
38
76Les réformes engagées par Aleksandr II restent insatisfaisantes, et le
règne de son fils Aleksandr III, après la mort du père dans l’attentat de
1881, sera celui de la réaction. La critique radicale, que représentent
Rešetnikov ou Saltykov-Š čedrin, se met à dénoncer un système
producteur d’aliénation : au sens propre d’aliénation mentale, pour la
77Famille Golovlev (1880) , au sens figuré et politique dans l’Histoire
78d’une ville (1869-1870) , œuvres les plus connues de Saltykov.
3.Les années 1890, nouvelle ère littéraire
Les années 1890-1900 inaugurent une nouvelle ère littéraire, autour de
deux événements majeurs. Tout d’abord, le directeur du Messager du
nord, Akim Volynskij, publie dans sa revue une série d’articles entre
1883 et 1885, puis le volume Russkie kritiki en 1896 : il s’en prend à
la critique populiste de Belinskij, et surtout, de ses pâles successeurs,

76 Abolition du servage, création zemstvos (assemblées d’autogestion locale), etc.
77 Le roman relate la décadence d’une famille de hobereaux avant et après
l’abolition du servage. Arina Petrovna, la vieille mère, règne en despote sur le
domaine. Son mari, qui la craint et la hait, sombre dans l’ivrognerie pour devenir
une sorte de « cadavre vivant ». Mais après la réforme de 1861 (abolition du
servage), Arina Petrovna, lassée, distribue les terres à deux de ses fils, Pavel et
Porfir, après avoir deshérité l’aîné, Stepan « le nigaud ». Résigné, celui-ci cesse de
parler et de penser, et meurt. Pavel, un incapable et un rêveur, boit et se laisse voler
par ses domestiques. A sa mort, Porfir, dit « le gentil Judas », qui est hypocrite, rusé,
bigot, avare et accapareur, devient enfin le maître. Ni la mort de sa mère ni celle de
ses propres enfants ne le touchent. Pour rester seul avec sa fortune, il envoie ensuite
le fils qu’il a eu d’Eupraxie, l’économe, dans un orphelinat. Mais le monstre, dans
son isolement, finit par se demander « Pourquoi tout cela, pour qui ? ». Cette
« squelettique prise de conscience » (l’expression est de J. Sancan, Dictionnaire des
œuvres et des thèmes de la littérature russe, P., 1973, p.88) le décide à se rendre sur
la tombe de sa mère en pleine nuit : il y prend froid et meurt.
78 Cette satire _ encore pensable à l’ère des Grandes réformes alors qu’elle ne le
serait plus dix ans plus tard _ présente l’histoire des habitants de Gloupovo, qui se
soumettent au pouvoir de gouverneurs fantastiques sans manifester ni étonnement ni
rébellion, jusqu’au jour où ils sont soudain pris d’effroi : un gouverneur « normal »,
Ougrioum-Bourtcheïev, est apparu, qui décide de détruire la ville pour réaliser son
projet de Cité idéale, où tout sera organisé, quadrillé, numéroté et surveillé. Le
roman s’achève sur une vision apocalyptique : Ougrioum-Bourtcheïev s’élève dans
les airs et « la Chose », le successeur plus horrible encore qu’il s’était prédit,
apparaît et « l’histoire acheva son cours ».
39
dont l’utilitarisme et le publicisme étaient, à ses yeux, privés de
79véritable fondement esthétique et philosophique . Pour Volynskij,
« seul l’idéalisme – c’est-à-dire la contemplation de la vie dans les
idées de l’esprit, dans les idées de la divinité et de la religion – peut
donner une explication à l’art », ainsi qu’une « vive impulsion à toute
80autre création : pratique, morale ». Mais l’idéalisme de Volynskij
n’est pas assez consistant pour aller au-delà du dénigrement de la
critique populiste. D’autre part, l’intelligentsia populiste
(Mihailovskij) et marxiste (Plehanov, Lenin) n’avait pas l’intention
d’abandonner le matérialisme pour un nouvel idéalisme. Et surtout,
l’idéalisme proposé par Volynskij était aussi étranger aux forces
littéraires décadentes annonciatrices du symbolisme. Bref, il fut
81repoussé par le mouvement même dont il avait favorisé les débuts .
Par ailleurs, Merežkovskij donne deux conférences, en 1892 et 1893,
« Sur les causes de la décadences et sur les nouveaux courants de la
littérature russe contemporaine », qui confirment l’existence de
nouvelles tendances littéraires russes, et en donnent le programme. Il
émet l’idée que la littérature russe, du romantisme à Tolstoj, a été
82schématisée et réduite par la critique populiste : elle doit être revue

79 Finalement, ce défaut de fondements va expliquer la « décadence » de la
littérature russe à la fin du siècle, aux yeux de Merežkovskij (Merejkovksi), qui
retrouve la valeur accordée par les romantiques au développement organique.
80 A. Volynskij, Bor’ba za idealizm, St-P., 1900, p.III. Cité par V. Strada dans « La
elittérature de la fin du XIX siècle », in : Histoire de la littérature russe*, P., 1987,
p.28, Librairie Arthème Fayard, P., 1992.
81 Volynskij, pour qui le christianisme n’est pas une perte, mais un
approfondissement de l’esprit de l’Antiquité, s’oppose notamment au nietzschéisme
des décadents et des symbolistes (antichristianisme néo-païen, idéalisation du
monde grec, volonté de retour à la Renaissance).
82 Merežkovskij, contrairement à Volynskij, ne désavoue pourtant pas complètement
le populisme (et son dernier grand représentant, Mihailovskij), mais il l’interprète
dans un esprit idéaliste et religieux. En effet, le cas de Mihailovskij est complexe : il
tient pour vrais les dogmes du matérialisme, mais fonde sa conception de l’Histoire
sur une éthique ; d’où une attitude assez proche de celle, quelques décennies plus
tard, des existentialistes français. Pour se repérer plus aisément dans l’histoire des
idées et de la philosophie russe, on pourra se reporter au Dictionnaire de la
philosophie russe de M. Masline (éd. fra. sous la dir. de F. Lesourd, L’Age
d’Homme, Lausanne, 2010).
40
par une nouvelle critique libérée de l’héritage des années 1860. La
nouvelle littérature symboliste annonce qu’elle compte prendre la
esuite de la grande littérature du XIX siècle. La « décadence »
(upadok) que voit Merežkovskij dans la littérature russe à la fin du
siècle, vient de ce que la Russie n’a pas connu de « littérature »
(c’està-dire de civilisation littéraire), mais seulement de très grands
« poètes » (sous ce terme, Merežkovskij inclut les grands prosateurs) :
bref, elle n’a pas eu de développement organique, d’où la
« décadence » des années 1880-1895. Ce disant, Merežkovskij
entendait montrer que les nouvelles tendances nourrissaient le dessein
83de constituer une communauté littéraire . Enfin, il passe en revue la
nouvelle génération, celle des prosateurs Garšin (Garchine) ou Čehov
(Tchekhov), du poète Minskij, du philosophe Solov’ev (Soloviev),
dans laquelle il voit la renaissance d’un art idéal. Mais pour passer de
cette phase de création spontanée à celle d’une période critique,
consciente et cultivée, trois éléments sont essentiels : « le contenu
mystique, les symboles, et l’élargissement de la sensibilité
artistique » : c’est le programme symboliste.
« Le premier élément renvoie à l’idéalisme religieux antipositiviste
[...]. Le troisième correspond à une « soif de nouveau, une chasse aux
84nuances insaisissables, à ce qu’il y a d’obscur et d’inconscient dans
notre sensibilité » [...]. Le second élément est le plus important : il
s’agit du symbole, dont Merežkovskij tente de donner une première
85définition [...] » .
Le modernisme, c’est-à-dire le symbolisme et le décadentisme _ déjà
distingués et même opposés, à l’époque, par Volynskij et l’historien

83 Merežkovskij décèle aussi des causes particulières de la décadence, notamment la
corruption du langage, l’organisation de l’édition, et l’état de la critique.
84 C’est moi qui souligne – C.B.
85 V. Strada, op.cit., p.33.
41
86de la littérature Vengerov _ est né, et nous allons voir ce qu’il fait de
87« l’aliénation » .
4.L’exemple d’Aleksandr Blok
Les réflexions de Blok sur la littérature portent une empreinte qui ne
trompe pas. Dans son article de 1919 « Sur le romantisme » (« O
romantizme »), Blok dénonce l’incompétence de la critique
« humaniste » qui amoindrit le « romantisme » ; et, avant d’en donner
88sa vision , il se fait en ces termes le défenseur d’une pureté perdue :
« Le romantisme est une désignation conventionnelle du sixième sens,
si nous prenons du moins ce mot dans son acception pure, non
89souillée » . C’est dans le même registre qu’il revenait, en 1909, sur
l’élogieux jugement qu’il portait sur la force musicale de la poésie de
Bal’mont : il s’agit désormais de dépravation verbale, de
dévergondage répugnant. Dans l’article « Rycar’–monah » (1911)
(« le Chevalier-moine »), il fait au contraire du philosophe Solov’ev
« ...un « chevalier–moine » dont la mission est de combattre le
dragon, le chaos et la folie, pour délivrer l’Ame du monde : libérer la
Princesse captive, l’Ame du monde qui souffre passionnément dans
l’étreinte du Chaos et qui se trouve dans une alliance secrète avec
90« l’esprit cosmique ». »

86 Cf. A. Volynskij, Op. cit, St-P., 1900, p.317 et Vengerov, Russkaâ Literatura
XIXogo veka, vol. I-III, M., 1914-1918.
87 Čehov occupe une place originale entre la critique radicale et le modernisme : le
personnage tchékhovien découvre que le monde, et lui-même, sont différents de ce
qu’il avait cru. C’est un personnage positif – même s’il connaît parfois la désillusion
– dans le sens où sa prise de conscience de l’inauthentique est une libération et une
promesse d’authenticité (les récits ou les pièces s’arrêtant toujours au seuil de la
quête). La poétique de l’aliénation/désaliénation n’était donc pas fatalement
condamnée à déboucher sur une littérature de la décomposition.
88 Vision très élargie, puisque le romantisme doit permettre à l’homme de culture de
renouer avec « l’Elémentaire », de « vivre avec une force décuplée ».
89 Cité par G. Nivat dans son article « Alexandre Blok », in Histoire de la littérature
russe*, Op.cit., p.132.
90 Ibid., p.134.
42
L’anathème est violemment jeté sur le faux ou le clinquant (les deux
91voies possibles de l’inauthentique ), et la mission des véritables
artistes est ouvertement désignée : une libération, une désaliénation.
Au fond, si Blok s’applique si bien, par toute son œuvre d’homme, de
poète et d’intellectuel, à résister à l’envahissement du monde par la
« vulgarité », c’est parce qu’il fait de la dépossession de soi, de
92« l’aliénation » le mal radical de l’existence.
Ainsi, à partir de 1905, trois grands thèmes se recoupent et se
complètent chez lui : celui des masques, celui de la tempête de neige,
et celui de la perception brouillée.
« Les masques et les personnages simplifiés de la Commedia dell’Arte
prennent, à cette époque de sa vie, une importance capitale pour Blok.
Le monde est un guignol où des êtres souffrent sous les masques de
93Pierrot et d’Arlequin . Déjà présent dans le premier volume, le thème
94s’impose à partir de 1905. »
e5. Spécificité des figures littéraires de l’aliénation au XX siècle
Il serait vain de prétendre dresser ici une liste exhaustive des figures
de l’aliénation, pour ce faire trop nombreuses. Contentons-nous de
noter que la même dynamique d’opposition de l’individu au monde
semble à l’œuvre : amoindrie, rapetissée par les grands romanciers
ironiques que les contresens de la critique populiste emportent comme
malgré eux vers la dénonciation de la malédiction sociale ; magnifiée

91 Ce qui pourrait être une définition de la pošlost’ (le terme de « vulgarité »
généralement proposé par les dictionnaires bilingues ne correspond guère au
concept russe) – héritière de l’affectation de Fielding –, qu’on retrouve dans le
Démon mesquin.
92 Blok exploite d’ailleurs le thème du double dans sa poésie. C’est un thème majeur
dans le cycle du Monde terrible (Strašnyj Mir). Le poème Le Double (Dvojnik) est
l’exemple le plus évident. Dans l’article « Ob odnom stihotvorenii (« Dvojnik ») »,
Maksimov remarque, ce qui vient appuyer notre réflexion : « La prise de conscience
en lui-même du double est l’acte qui distingue et éloigne le « mal » potentiellement
présent dans la personnalité et qui la défigure » (D. Maksimov, Poeziâ i proza A.
Bloka, L., 1975, p.170. C’est moi qui souligne – C.B.)
93 c’est moi qui souligne – C.B.
94 G. Nivat, « Alexandre Blok », Op.cit., p.142.
43
chez Blok (le Poète contre l’hostile « vulgarité » du monde) ; comme
si l’horizon social (on conviendra que les années 1905 à 1921
ressemblent, dans l’histoire russe, à un nouveau Temps des troubles)
disparaissait, s’éteignait dans l’étude du sujet individuel. Il faut bien
constater cependant que chez Gogol’, Dostoevskij ou Sologub, la
dépossession de soi est présentée comme aliénation mentale, et qu’une
certaine débilité du sujet est déterminante. On ne peut sans doute pas
en dire autant du sujet blokien. Cela signifie-t-il que la distinction
entre ceux qui sont fous et ceux qui ne le sont pas est valide ? La
frontière n’est peut-être pas si nette, et à partir du moment où la
dépossession de soi-même devient une donnée de départ, elle n’est
plus très loin de l’aliénation mentale tout court.
On pourrait aussi essayer de les classer sous deux rubriques : d’un
côté, l’aliénation « comique », où l’on mettrait le personnage
harmsien, ou Peredonov, le professeur de lycée du Démon mesquin de
Sologub – mais seulement dans la mesure où le ton du roman est celui
de la satire, où la pošlost’ (vulgarité) y est comiquement dénoncée, car
Peredonov en lui-même n’est pas une figure franchement comique ; de
l’autre, l’aliénation « pathétique » ou « angoissée » : celle du sujet
lyrique dans la poésie de Blok, celle de K. dans le Château de Kafka,
95celle des lépreux du Mur ou du jeune homme du Gouffre (Bezdna)
chez Andreev. Mais où le Goliadkine de Dostoevskij a-t-il sa place ?
Il n’est pas pathétique, et le récit de son aliénation semble hésiter
entre le projet de faire rire et celui d’exténuer le lecteur... Que dire du
héros de la Colombe d’Argent de Belyj (Bely), Darialski, qui ne se
soumet manifestement pas à ces critères (malgré l’intervention d’un
narrateur parfois ironique), ou même d’Emma Bovary ? D’autant que
le critère de « comique » n’exclut pas nécessairement – loin s’en faut
– l’angoisse ou la dénonciation, comme Harms en fait la
démonstration. Et inversement, le « pathétique » du héros du Château
de Kafka pourrait bien ne nous apparaître tel que parce que nous,

95 Ce récit, intitulé tantôt le Gouffre, tantôt l’Abîme en français, raconte comment un
jeune homme et celle qu’il aime, pris par les plaisirs d’une tendre conversation au
cours d’une promenade, sont surpris par la tombée du jour dans une forêt. Ils
croisent trois sinistres individus, qui battent le jeune homme et violent sa compagne.
Quand le garçon retrouve, un peu plus tard, la jeune fille inanimée, pris par
« l’abîme », il en profite pour la violer à son tour.
44
lecteurs, avons nous-mêmes fait de la dépossession de soi un mal
radical : Kafka, lui, riait de bon cœur quand il faisait la lecture de son
96roman !
Peut-être la comparaison des facteurs d’une aliénation conditionnée
par l’odieuse opposition entre le vrai et le faux, l’authentique et
l’inauthentique, nous renseignera-t-elle mieux ? Chez Blok, c’est le
monde des phénomènes qui déclenche l’aliénation. Chez Belyj, dans
la Colombe d’Argent, c’est la tentation mystique. Qu’est-ce qui sépare
ces cas de figure d’Emma Bovary, aliénée par ses modèles littéraires ?
C’est que ceux-là ont une certaine conscience de leur aliénation – et
c’est cette conscience qui les fait souffrir –, tandis qu’Emma Bovary,
Don Quichotte et tous les héros de contre–destins jusqu’à notre siècle

96 Le fait est rapporté par B. Lortholary, traducteur du Château après Vialatte, dans
un entretien de Kafka, le Château (P., 1984, p.58). Dans l’histoire de la littérature,
l’importance de la critique dans la réception des œuvres, les contresens qu’elle
génère, les contradictions qu’elle révèle peut être un élément capital. Et ces
fructueux « malentendus » sont loin d’être rares ou anodins ! Dans L’Adieu à la
e elittérature. Histoire d’une dévalorisation. XVIII -XX siècles (Ed. de Minuit, P.,
2005, p. 174-178), W. Marx explique par exemple comment Beckett fut lu par les
Britanniques comme un auteur burlesque, alors que son œuvre était perçue comme
tragique par les Français… Ce n’est pas le seul exemple : comme dans le cas de
l’influence biélinskienne sur l’œuvre de Dostoevskij, il est bien possible que la
réception grave des pièces de Ionesco par la critique ait eu une répercussion sur son
œuvre. En effet, la critique française y trouvait représentés l’échec de la
communication et l’absurdité de l’existence. La critique M. Capron, après une
représentation de la Cantatrice Chauve à la Huchette, concluait : « Le sens grave et
profond de la charge… pourquoi ne pas dire symbolique, m’est pleinement apparu.
L’histoire du savant (…) fait plus aussi que démontrer l’inanité de la culture : elle
démontre et dénonce ses attentats. » (Combat, 09/10/1952) Et Ionesco de lui
emboîter le pas : « Si on peut voir, sous ces dehors peu sérieux, une chose un peu
plus profonde – je peux dire tout de même que le thème de cette deuxième pièce est
– après l’inanité du langage [thème soufflé dè 1951 par le critique R. Saurel – C.B.]
– celui de l’inanité de la culture » (Art, 10-16/10/1952). Ce qui incite à penser que la
critique a pu pousser le dramaturge à écrire des pièces de mieux en mieux adaptées à
la lecture qu’elle proposait, alors que Ionesco semblait au début s’engager dans une
voie simplement burlesque. On remarquera ici que les absurdistes, hormis Beckett et
Schehadé, ont pris soin de multiplier les explications sur ce qu’ils ont écrit. Ionesco
s’est montré soucieux jusqu'à la hantise d’être compris, comme en témoignent les
Notes et contre-notes et les Entretiens de Ionesco avec C. Bonnefoy.
45
étaient restés aveugles à leur aliénation, et n’avaient fait que dénoncer
par leur conduite le despotisme d’un modèle idéal.
6.Des « sentiments obscurs » aux consciences obscures
Les consciences obscures apparaissent comme le produit logique de la
97 enouvelle conception du moi élaborée au terme du XIX siècle, et de
ce thème de l’aliénation dont nous venons de parler et dont la
littérature de la décomposition va faire un présupposé. La vogue de la

97 C’est ainsi qu’Annenskij définit le moi contemporain, par opposition au moi
romantique (« Là, au contraire, scintille un moi qui voudrait devenir un monde
entier, se dissoudre et se déverser en lui, un moi tourmenté par la conscience de sa
solitude désespérée, de la fin inévitable et de la vanité de l’existence ; un moi qui vit
dans le cauchemar des retours, sous le poids de l’atavisme, un moi au milieu de la
nature, où, le blâmant de manière invisible et muette, vivent des moi identiques, un
moi au milieu d’une nature qui lui est mystiquement proche, douloureusement et
sans but rattachée à sa propre existence. »), et qu’il précise le nouveau sens du
elangage dans la poésie du début du XX siècle : « Pour transmettre ce moi, il faut un
langage plus fluide, fait d’allusions, de réticences, de symboles ; ici, l’on ne peut
comprendre tout ce à quoi parvient l’intuition, ni expliquer tout ce dont on a la
vision, ou que l’on ressent douloureusement en soi, mais pour quoi on ne trouvera
jamais de mots dans le langage. Ici, il faut la puissance musicale des mots... La
musique des symboles élève la sensibilité du lecteur : elle fait de lui, pour ainsi dire,
un second poète, un reflet du premier. » (I. Annenskij, Kniga otraženij, St P., 1906,
p.171).
46
98« stihijnost’ » (l’élémentarité) , entre les années 1910 et 1925, vient
opportunément croiser ces deux éléments. L’élémentarité du Barbare
propose une issue à la décadence diagnostiquée par Nietzsche – très lu
en Russie –, mais aussi actualisée en Russie par les symbolistes, qui se
chargeaient de remédier au déclin qu’ils voyaient dans la littérature de
ela fin du XIX siècle. L’image du Barbare reprend à la fois la valeur
accordée a priori par les romantiques à l’élément irrationnel, et le
mythe rousseauiste du sauvage que la société n’a pas encore perverti
en le rendant dépendant ; en même temps, cette image attache à la
notion de « barbare » une absence de conscience, ce qui lui permet
d’ignorer la souffrance. En un mot, le mythe de Rousseau a fait son

98 Elle a été favorisée par le débat des années 1910 sur le « thème de la Russie ». La
question n’est en fait pas nouvelle, puisqu’elle remonte aux théories populistes, qui
situaient le paysan dans la Nature et célébraient « l’instinct populaire ». C’est avec
son article « Bez vyhoda » (« Sans issue », in Svobodnye mysli, 07/01/1908, pp.1-2)
que le journaliste M. A. Engel’gardt (1861-1915) relance la polémique, en niant que
le peuple soit révolutionnaire et en qualifiant le paysan russe d’« abruti »
( фефиола). L’ethnographe V. Tan-Bogoraz, les marxistes Plehanov, V. Vorovskij et
Gor’kij (Gorki), les poètes paysans N. Klûev (Kliouïev, Kliouev) et P. Karpov, ainsi
que Z. Gippius) et l’éditeur néo–populiste N. Mirolûbov’, prennent alors la défense
du paysan russe. En 1909 paraît Notre Crime (Naše prestuplenie (Ne bred, a byl’).
Iz sovremennoj žizni) d’I. Rodionov, réédité sept fois entre 1909 et 1922, qui
présente le paysan comme un animal effrayant et irrationnel, image qui reflète la
peur qu’avaient inspirée les troubles paysans de 1905-1906 ; auquel répond l’Eté de
Gor’kij, qui donne une vision beaucoup plus optimiste. Les écrivains russes vont
prendre position et se répondre entre eux à travers de nombreux récits mettant en
scène le paysan russe, dont notamment : Gorodok Okurov (la Bourgade d’Okourov)
de Gor’kij en 1909 ; Derevnâ (la Campagne) de Bunin en 1910 ; Neuemnyj buben’
(le Moulin à paroles) en 1910 et Pâtaâ Âzva (la Cinquième plaie) d’A. Remizov en
1912 ; Povest’ o dnâh moej žizni, radostâh moih i zloklû čeniâh (Récit des jours de
ma vie, de mes joies et de mes malheurs) d’I. Volnov en 1912-1913 ; Belyj skit
(L’Ermitage blanc) d’A. Čapygin en 1913 ; Uezdnoe (Choses de province) d’E.
Zamâtin en 1913 ; Vataga (la Horde) de Šiškov en 1923.
47
chemin, et s’il est repris à présent, c’est parce qu’il semble alors
99incarner une issue au présupposé de l’aliénation .
Le terme de « sentiments obscurs » était apparu sous la plume de
Wackenroder, auteur d’une sorte de chronique intitulée Effusions
intimes d’un frère–lai ami des arts (Herzensergiessungen eines
Kunstliebenden Klosterbruders, 1797) qui voulait, en rapportant le
pieux labeur de grands ouvriers d’art, vivifier chez le lecteur ses
facultés religieuses d’enthousiasme. Pour Wackenroder le romantique,
art ou religion sont deux véhicules par où l’Esprit créateur parle à
l’âme :
Les Sages de ce monde ont été égarés par un zèle, louable en soi, pour
la vérité ; ils ont divulgué les mystères du ciel et ont cherché à leur
faire prendre rang parmi les choses d’ici-bas, dans un éclairage tout
100terrestre. Ils ont répudié les sentiments obscurs qu’ils portaient en
eux, sous prétexte de défendre les droits d’une prétentieuse Raison.
L’homme peut-il dans son infirmité prétendre élucider les mystères du
ciel ? Croit-il pouvoir témérairement exposer à la lumière du jour ce
que Dieu a caché de sa main ? Doit-il orgueilleusement repousser les
sentiments obscurs qui descendent vers nous, tels des messagers
voilés ? Pour moi je les vénère avec une profonde humilité, car Dieu
nous octroie une grande grâce en nous déléguant ces purs témoins de
101la vérité, et c’est pourquoi je joins les mains et j’adore.
Dans cette première mention, les « sentiments obscurs » sont dotés
d’un signe positif : ils portent en l’homme la révélation d’un mystère
céleste. Un siècle plus tard, les mêmes « sentiments obscurs »

99 Le culte du « néo–barbare » renvoie, à la fin des années 1910, au « scythisme »,
prolongé dans « l’eurasisme » à partir de 1921. Cette barbarie imaginée fournit alors
une grille de lecture acceptable de la révolution bolchevique. « Le poète Brioussov,
dont toute l’œuvre est un hymne à la force, à la dureté, aux vieux empires cruels et
aux jeunes hommes ivres de combat, dans son recueil de vers paru en 1901, Tertia
Vigilia, avait déjà salué les Scythes comme de lointains ancêtres. Pour lui, […] le
monde ne se sauverait que par un retour à la sauvagerie, et « les peuples allaient
rire comme des enfants, et se déchirer comme des fauves, sans cacher leur
haine ». » (G. Nivat, Vers la fin du mythe russe. Essais sur la culture russe de
Gogol’ à nos jours, Lausanne, 1988, p.136).
100 L’expression a été soulignée par son auteur.
101 Cité par J.-E. Spenlé, op.cit., p.76.
48
promettent toujours une révélation mystique ; mais ils ne sont plus
qu’un leurre, et on verra le héros de la Colombe d’argent les découvrir
finalement comme le signe des ténèbres de l’homme : ténèbres
freudiennes, lourdes de menace, de sexe et de mort refoulés. Avec
l’extinction de la transcendance divine, la persistance des « sentiments
obscurs » devient problématique.
Si la souffrance et la maladie pouvaient donner à bien des héros
romantiques le plaisir d’attester le moi, c’est que l’être conservait son
intégrité. Son mal-être lui était colonne vertébrale. L’imperfection
même des langues humaines, incapables d’exprimer adéquatement les
émotions les plus élevées, les plus subtiles, conservait à l’homme la
capacité de sympathiser avec l’univers grâce à l’Art ou à la Nature.
Mais si les lecteurs pouvaient, secoués de sanglots, communier
ensemble dans l’œuvre sublime, ils devaient assez vite entrevoir la
charge mortifère d’un ineffable qui démontrait, au bout du compte,
l’inadéquation du langage au réel… Annenskij en appellera à la
97musique des mots pour « compléter le non-dit de la poésie » !
C’est au nom de J. Joyce, qui l’a systématisée avec Ulysse en 1922,
qu’on rattache la révolution de la littérature occidentale : au lieu de
l’ancienne cristallisation, c’est une intériorité atomisée et obscure qui
nous est livrée et forme la matière même du roman. Le moi selon
Joyce ne peut plus être montré qu’à l’aide d’un flux mental charriant
une matière hétéroclite. C’est l’illustration littéraire de cette
conception élargie du moi, qui intègre désormais, sans plus de
hiérarchie, tout ce qui jusqu’alors avait été considéré comme des
scories. On peut encore considérer le « flux de conscience » comme
une unité de l’être, même si c’est l’unité du mouvant et de
l’inexplicable, de ce qui ne peut qu’être montré.
Pourtant, on est plus proche ici du pur « sentiment de soi » – qui est le
fait de l’animal – que de la « conscience de soi », réservée à l’homme,
pour user de la terminologie hégélienne : dans le naturalisme comme
dans le roman de l’absurde, note P. Chardin
« on opère délibérément une réduction de l’humanité au pur
existentiel, voire à l’animalité, et c’est le sentiment de soi que l’on
privilégie par rapport à la conscience de soi ; le nom de flux de
conscience, donné à certaines techniques de monologue intérieur
49
utilisées, à la suite de Joyce, par des écrivains de l’absurde comme
102Beckett, ne doit pas induire en erreur [...] »
Les behavioristes anglo-saxons ne feront pas autre chose, chez qui
l’être se donne dans le faire : du côté de Hemingway, il est certes des
personnages lumineux, mais à considérer la noirceur de ceux de
Faulkner, pourrait-on hésiter à rattacher ceux-ci à la littérature de la
décomposition qu’inaugurent leurs contemporains russes, amorcée par
le Démon mesquin de Sologub – décomposition littérale, chez Fedin et
Platonov, figurée dans certains récits de Vs. Ivanov ?
Nous devrons donc accorder une attention particulière à l’étude du
passage du naturalisme – que la Russie n’a pas ignoré, on le verra – de
la fin du XIX° au début des années 1920 (révolution joycienne), pour
montrer comme il s’est opéré dans le monde russe (à travers la
poétique et le pattern de la décomposition), ce qui sera l’objet de notre
première partie. Avant cela, il nous reste à revenir sur l’histoire des
images de la décomposition dans la littérature occidentale, et à faire
apparaître d’éventuelles corrélations chez les auteurs russes. En
gardant toutefois à l’esprit que jusqu’à la fin de l’Empire (février
1917), la position des hommes de lettres russes a ceci de spécifique
que la littérature était pratiquement le seul espace politique laissé aux
sujets du tsar, ce qui conditionne des intérêts qui ne coïncident pas
systématiquement avec ceux de leurs contemporains français par
exemple. Ensuite, les années de révolution (1905-1921) ont à leur tour
profondément impacté les thèmes et les ambitions (la quête de formes
neuves pour un monde absolument neuf) des auteurs restés en
103Russie . La démarche n’est cependant pas vaine : les Russes se sont
montrés des lecteurs particulièrement assidus et curieux de la
littérature européenne, tendance qu’avaient facilitée la mobilité des
élites russes jusqu’à l’arrivée des Bolcheviks au pouvoir, ainsi que la
tradition nobiliaire de maîtrise des langues étrangères (principalement
le français, l’allemand et l’anglais).

102 P. Chardin, Le Roman de la conscience malheureuse, Op.cit., p.32.
103 C’est l’occasion de préciser qu’il ne sera pas question ici, sauf très
accessoirement, de la littérature de l’émigration.
50
7.Les images de la décomposition
Vouloir donner une idée de l’histoire des images de la décomposition
dans la littérature occidentale d’avant 1900 est une tâche complexe :
en effet ces images sont extrêmement diverses et répondent à des
fonctions qui le sont tout autant. Pourtant il faut bien montrer qu’elles
esont loin d’être une exclusivité de la littérature du XX siècle, et
proposer un panorama rapide de leurs premiers avatars nous aidera
certainement à mieux saisir les caractéristiques propres des formes
contemporaines. On retiendra quatre grandes sources, présentées
chronologiquement.
a) sources fantastiques et « gothiques »
L’histoire débute dans les années 1770, moment où les écrivains
manifestent un intérêt particulier pour l’irrationnel – n’oublions pas
que l’illuminisme est l’autre versant des Lumières–, pour les
personnages anormaux (on a vu précédemment comment la folie est
médicalisée, et comment le fou peut abandonner sa position de
bouffon), mais aussi pour les histoires extraordinaires : goût du
fantastique oriental, avec notamment les Contes des Mille et Une
Nuits ; goût des contes de fées (Restif en insère dans son Nouvel
Abeilard en 1778, et le Cabinet des fées paraît en 1785).
La littérature connaît à la même époque une vogue du roman « noir »,
qu’on qualifie de « gothique » pour le bien distinguer du roman
« noir » de notre siècle, et qui manipule des images de peur, d’horreur
et de mystère. Horace Walpole publie le Château d’Otrante en 1764
et initie ce courant qui va d’A. Radcliffe (Les Mystères d’Udolphe) à
51
104E. A. Poe en passant par M. G. Lewis (Le Moine) et Mary Shelley
(Frankenstein).
On trouve certes des têtes coupées qui se recollent à d’autres corps
dans Olivier de Cazotte, en 1763. Mais la nouveauté du fantastique de
son Diable amoureux, en 1772, c’est de montrer dans le personnage
d’Alvare un goût du mal inhérent à l’âme humaine : ce n’est pas tant
la tentation d’acquérir des pouvoirs surnaturels qui va s’emparer
Alvare, mais un vertige de commettre le mal parce qu’on en a la
possibilité : l’âme d’Alvare travaille à sa propre ruine, et la terreur
qu’elle en éprouve secrètement se projette en images épouvantables.
Dans le domaine russe, on pourrait citer le Persifleur, recueil de
contes slaves (Peresmešnik) de Čulkov, où l’anti-héros est si méchant
qu’abandonné sur une île déserte, il se met lui-même, faute d’une
victime, à la torture en s’envoyant des gifles, en se donnant des coups
de bâton, etc. L’intérêt de ces Slavenskie skazki est de montrer, mieux
que les Anglais, ses origines médiévales : le roman de chevalerie
edégradé, à partir du XV siècle, s’était mis à adorer les tortures et les
viols...
b) du libertinage au sadisme
eLe libertin de la fin du XVIII siècle est en quête d’un pouvoir absolu
pour exercer une méchanceté absolue. Il s’incarne dans certains
personnages de Restif de la Bretonne, dans ceux de Choderlos de
Laclos, de Beckford ou de Révéroni Saint-Cyr : ce sont des pervers et
même, des monstres, qui trouvent leur jouissance dans l’immoralisme
– le mal gratuit, la profanation du sacré, la souillure infligée à l’être

104 Le récit de Poe intitulé les Lunettes (in : La Boîte oblongue et autres histoires
introuvables, P., 1977) raconte comment un jeune homme très myope, que sa
coquetterie empêche de porter des lunettes, se prend de passion pour une ravissante
veuve nouvellement arrivée dans sa ville. Il la convainc de l’épouser, en dépit de
leur différence d’âge, en échange de quoi il s’engage à porter des lunettes. Or quand
le pauvre garçon les met enfin, il s’aperçoit qu’il a épousé une femme de 82 ans, qui
plus est sa propre trisaïeule ! Napoléon-Bonaparte, car tel est son nom, la voit ainsi
perdre devant lui ses fausses dents, sa perruque... Mais lui et le lecteur sont bien vite
rassurés : le mariage avec ce vivant cadavre n’en était pas un. La mystification,
organisée par la vieille et le meilleur ami du garçon, n’avait pour but que de le
convaincre de l’intérêt d’y voir clair.
52
pur, la trahison, la laideur, etc. Bref, ils illustrent une décadence
morale, mais quand même limitée : dans le Vathek de Beckford, le
châtiment de Vathek et Nouronihar est d’obtenir ce qu’ils ont
souhaité... et d’y trouver le désespoir et la haine d’eux-mêmes. Et
c’est bien sûr le marquis de Sade qui, en fait, bouleverse
fondamentalement la littérature, et dont nous retiendrons deux aspects
pour notre exposé :
 le changement du rapport qui unit auteur et lecteur : Sade
remplace la connivence ordinairement recherchée par les
105romanciers par la violence (relation qu’on retrouvera chez
ecertains auteurs du XX siècle comme L-F. Céline, mais aussi,
au siècle précédent, chez Dostoevskij dans les Carnets du
souterrain, où l’intention parodique est comme débordée)
 l’idée que la violence est dans la nature même, que le mal est la
fibre dont est tissée la vie. Les crimes en série, tous
involontaires et innocents, de Florville et Courval, ne sont pas
un démenti grotesque à l’adage qui voudrait que la vertu fasse
le bonheur : Sade, le tout premier, s’oppose radicalement à la
perspective de Rousseau, et rend du même coup possible
l’approche psychanalytique (tout en lui fournissant en
106personne un objet d’étude !)
La mise en scène de la destruction trouve d’ailleurs un
couronnement dans Eugénie de Franval, dont le dénouement
« ...n’est pas une concession hypocrite à la morale : la destruction qui
est la raison de sa vie, le libertin veut la parfaire en l’exerçant contre

105 « ...Sade veut blesser les lecteurs en leur infligeant le langage le plus direct et les
raisonnements les plus choquants ; il se refuse à toute image, il ne met aucune
poésie dans ses descriptions ; s’il fait de la « littérature », c’est dans les œuvres où
son sadisme est masqué et dans lesquelles, loin de chercher à plaire, il tourne en
dérision les procédés du roman sentimental. », fait remarquer H. Coulet dans Le
Roman jusqu'à la révolution (P., 1967, p.484).
106 C’est dans les ruines d’Herculanum, au pied du Vésuve, que Sade organise la
dernière orgie macabre de l’Histoire de Juliette : dans ce sommet du sadisme qu’est
la troisième et dernière version (publiée en 1791) des Infortunes de la vertu (1787),
il impose, bien avant Freud, l’idée de négativité du désir, et démystifie l’image du
bon sauvage ou de l’homme raisonnable.
53
lui-même et rêve d’une fête de haine et d’anéantissement dont il serait
le centre et la glorieuse victime. Sade, assez étranger aux effets
poétiques de terreur, a réussi là, en dépit de quelques détails encore
conventionnels, une scène de roman noir plus authentique que celles
107qu’inspirera la littérature anglaise. »
c)sources romantiques : l’ennui de René
Au lieu d’être reçu, dans l’optique du Génie du christianisme, comme
le mythe du pécheur « mourant de soif au bord de la fontaine », René
(1802) devient, pour ses lecteurs, un exemple : ils voient dans
l’errance de René le signe d’une élection, et investissent le jeune
homme d’une connaissance supérieure aux fades certitudes de
l’Eglise.
« « Chrétien sans Eglise », René devient le grand prêtre d’une gnose
platonicienne dont il pratique exemplairement les exercices : le
voyage vers les terres sacrées […] ; la contemplation des beautés de
108la Nature ; l’amour interdit ou impossible . Ces exercices ne
préparent pas à une conversion : ils sont en eux-mêmes expérience de
la « distance intérieure » qui est la seule voie, négative, de contact
109intime et extatique avec le divin en exil. », note Marc Fumaroli .
Chateaubriand annexe à la fiction le domaine du spirituel et assigne à
l’écrivain un rôle jusqu’alors réservé au sacerdoce : celui d’orateur
sacré. Or, après 1830, l’évolution de la littérature romantique et celle
du catholicisme ne s’accordent plus. Si un romantisme catholique
libéral poursuit, avec Lacordaire, la lancée de Chateaubriand, « ...la
110rupture de Lamennais avec l’Eglise symbolisait le croissant divorce

107 H. Coulet, Op.cit., p.486.
108 Dans le domaine russe, Karamzin met en scène dans l’Ile de Bornholm (1794) un
jeune Danois qui fuit en Angleterre son amour, pas du tout vécu comme coupable,
pour sa sœur Lila. (– C.B.)
109 Dans la préface d’A Rebours de Huysmans (P., 1977, p.15).
110 Prêtre en 1816, Lamennais fait, contre l’Eglise gallicane, l’apologie de la liberté
religieuse. Désavoué par Grégoire XVI, il rompt deux ans plus tard, en 1834, avec
l’Eglise, et incline alors vers un humanitarisme socialisant et mystique.–C.B.
54
entre l’orthodoxie romaine et les « mystiques à l’état sauvage » de la
111littérature. »
La lecture qui fait de René l’incarnation du « mal du siècle »,
c’est-àdire de l’Ennui romantique, et l’emblème de toute une génération,
112laisse présager l’inversion , par les romantiques de la désillusion, du
113schéma du roman d’éducation (Bildungsroman) – qui devait
s’achever par une montée au ciel, comme dans le Wilhelm Meister de
Goethe –, et le renversement systématique des valeurs par les tenants
de l’esthétique baudelairienne.
d)les Derniers jours d’Emmanuel Kant
Ce récit de Thomas De Quincey, publié en 1827, pourrait bien être la
toute première figure littéraire de la décomposition. Un narrateur,
Wasianski, le secrétaire du philosophe, relate les derniers jours de la
vie de Kant. Peut-être serait-il plus exact et plus parlant de dire qu’il
dépeint avec les scrupules d’un entomologiste, la progressive et
inéluctable déchéance physique et intellectuelle de Kant. Voici un
échantillon des précisions que fournit Wasianski :
« En décembre 1803, il devint incapable de signer son nom. A la
vérité, sa vue était depuis un certain temps si mauvaise qu’à table il
ne pouvait trouver sa cuiller sans qu’on l’y aidât [...]. Mais son
incapacité à signer ne venait pas simplement de la cécité ; le fait est
que, par irrétention de mémoire, il ne pouvait se souvenir des lettres
qui composaient son nom ; et quand elles lui étaient répétées, il ne
114pouvait se représenter mentalement leur figure. »

111 Ibid., p.15.
112 L’exemple le plus frappant est peut-être l’Education sentimentale de Flaubert
e(1869), mais ce contre-modèle connaît une grande fortune au XX siècle encore : on
peut reprendre ici l’exemple de Lord Jim, de J. Conrad (1900) et même, dans la
littérature soviétique, celui de Moscou, l’héroïne de Moscou heureuse.
113 Cette démarche était déjà répertoriée par le roman libertin, comme nous l’avons
vu dans le développement précédent (b), mais elle servait alors à dessiner
négativement, hormis chez Sade et peut-être Prévost, les contours de la loi morale.
114 Th. De Quincey, Les Derniers jours d’Emmanuel Kant, Mille et une nuits,
département de la Librairie Arthème Fayard, P., 1996, p.59.
55
« Et je me souviens, en particulier, que jusqu’au tout dernier lundi de
sa vie, quand l’extrémité de sa faiblesse fit fondre en larmes le cercle
de ses amis, alors qu’il était assis au milieu de nous, insensible à tout
ce que nous pouvions lui dire, s’affaissant ou plutôt, dirais-je,
s’effondrant en un tas informe sur son fauteuil, sourd, aveugle, en
115pleine torpeur, immobile, que [...] ».
« Dans cet état, silencieux ou babillant puérilement, perdu en
luimême ou dans sa torpeur, ou sinon occupé de fantômes et d’illusions
qu’il se créait lui-même, s’éveillant un instant à de petits riens,
replongeant pendant des heures dans ce qui était peut-être les
fragments épars de grandioses rêveries agonisantes, quel contraste
présentait-il avec ce Kant qui avait été autrefois le cercle brillant des
cercles les plus brillants de l’esprit, du rang et du savoir, que la
116Prusse eût à offrir ? »
« Désormais il végétait à peine ; bien que les brandons de sa
magnifique intelligence eussent encore lancé par à-coups des lueurs
passagères.
Le trois février, les ressorts de la vie parurent cesser leur jeu […] Son
existence, dès ce moment, sembla n’être plus que la prolongation
d’une impulsion acquise à l’issue de quatre-vingts années de vie,
117après que le pouvoir moteur du mécanisme eut fait défaut.»
Quelle précision dans la description des troubles de la sénescence !
Qu’elle ne nous abuse pas pourtant, car la démarche n’est pas
naturaliste : Wasianski veille à bien souligner son souci de préserver
« le grand homme » de termes qui pourraient sembler flétrir sa
mémoire. Or la prétention à une narration objective est très vite
minée : le dit Wasianski a bel et bien existé, mais la note 6 nous
apprend que « Wasianski loquitur » est un « titre d’usage », car les
souvenirs rapportés émanent en fait de dix à quinze personnes
différentes. Enfin, à ces niveaux de narration s’ajoutent d’autres

115 Ibid., p.61.
116 Ibid., p.62.
117 Ibid., p.63.
56
interventions de l’auteur en son nom propre, dans des notes très
118 119personnelles, disparates, souvent superficielles et drôles .
Le récit trouve, dans le thème de la dévolution d’un homme – qui plus
est, parmi les plus dignes spécimens de l’humanité, ce qui corse le
plaisir – l’occasion de déployer une ironie glaciale et souvent érudite,
sous le masque d’un témoin aux prétentions un peu ridicules dans sa
bonne volonté. Les Derniers jours d’Emmanuel Kant procèdent de ce
renversement systématique des valeurs, que nous avons appelé, par
commodité, « esthétique baudelairienne » : renversement qui substitue
la putain à l’Eternel Féminin, l’artificiel à la Nature, mais surtout, la
mort et l’exaspération suicidaire à la vie.
Nous venons donc de voir les quatre antécédents majeurs du
phénomène que nous nous proposons d’étudier. Et avant d’en dire
plus long sur les fleurs maladives de la poésie, si l’on veut examiner
les choses dans l’ordre où elles adviennent, il faut d’abord s’arrêter
aux années 1830 à 1850, où deux contemporains, Melville et Gogol’,
font, chacun à leur manière, le tableau de la décadence. Nous avons
déjà eu l’occasion de mentionner la perspective gogolienne en parlant
du Journal d’un fou. Melville, lui, a suivi un itinéraire différent.
L’expérience d’un voyage en Polynésie l’a conduit à produire trois
récits, Taïpi en 1846, Omou en 1847, et Mardi en 1849, qui
dépeignent la corruption des voyageurs et colons occidentaux, en

118 « J’ai connu un homme qui présentait à ses hôtes une assiette de cresson d’eau
douce et de radis, comme étant ce qu’il appelait un troisième service [...] » (note 9,
Ibid., p.78).
119« [...] l’incapacité de Kant à transpirer, placée en corrélation avec son exquise
santé, pourra peut-être servir à réfuter (ou du moins à jeter de grands doutes sur) une
spéculation fort sombre, qu’on a parfois insinuée à propos des souffrances qui
désolèrent la vie de Cowper le poète. J’ai connu personnellement plusieurs de ses
parents et amis les plus intimes – dont l’un, d’ailleurs, avocat brillant et accompli,
possesseur d’une splendide fortune, se tua sans autre raison que le pur ennui, ou
tedium vitae [...] Ah, pourquoi jeudi devrait-il être un servile fac-similé de
mercredi ? Toutefois, cela laissait deviner un soupçon de folie dans la famille. Mais,
disaient certains, ce soupçon (à présumer qu’il existât) reposait sur une incapacité à
transpirer. Cowper ne le pouvait pas. Je le sais de source sûre, et liant ce fait à sa
tendance constitutionnelle à la mania, on pourrait imaginer que cette première
singularité était la cause de la seconde. Mais d’un autre côté, Kant, qui ne transpirait
pas non plus, ne trahit jamais aucune tendance à la folie. » (note 13, Ibid., p.82).
57
même temps que la décadence morale et la dégénérescence physique
des indigènes (présentées comme l’apport vicié des colons). Il faut
louer Melville d’avoir su se détacher des circonstances, car, si ses
œuvres coïncident avec les premiers travaux d’ethnologie aux
EtatsUnis, elles s’épargnent, c’est le moins qu’on puisse dire, tout tableau
de mœurs systématique et sectaire, pour porter un regard extrêmement
ambigu : qui sont les barbares ? Ne sont-ce pas précisément les
« civilisés » ? Chez Melville, l’adjectif « sauvage » est déplacé et
qualifie les Occidentaux, dont les exactions dépassent en horreur la
cruauté des indigènes, fussent-ils anthropophages. Et quand il
s’applique à ces derniers, « sauvage » prend le sens d’« originel ».
Dans ces trois oeuvres, la décomposition travaille à plusieurs niveaux.
Mardi, récit le moins directement lié aux souvenirs polynésiens de
Melville, se présente comme un voyage allégorique dans un archipel
extraordinaire, où l’éclatement et la disparité sont figurés par une
multiplicité de toutes petites îles, peuplées d’êtres dissemblables et
changeants. Mais c’est Taïpi qui offre l’exemple le plus éclairant. Le
héros, Tom, est un marin qui a déserté le navire lors d’une relâche
dans la baie de Taiohae. Il fuit dans l’arrière-pays avec un
compagnon, mais, blessé à la jambe, échoue involontairement chez les
Taïpis, une tribu cannibale. Il a alors l’occasion d’observer certains
rites, tout en redoutant bien sûr de finir par en faire les frais.
Cannibalisme, licence sexuelle, fêtes ambivalentes mêlant ripailles et
funérailles... Tommo, car c’est le nom qu’il a reçu du chef des Taïpis,
finit par craindre de « se laisser engloutir et dissoudre dans une
volupté rêvée comme un cannibalisme destructeur », non par quelque
sursaut de puritanisme, mais bien parce que l’extase sensuelle lui
apparaît comme « le signe avant-coureur d’une décomposition décelée
par D. H. Lawrence : « Essayez de retourner vers les sauvages, et vous
120 121sentirez votre âme même se décomposer en vous . » »
Il est vrai que la blessure infectée de Tommo lui rappelle
constamment que son corps est par nature destiné au festin
anthropophage, autrement dit, au démembrement. On comprend que

120 Etudes sur la littérature classique américaine, P., 1945, p.173.
121 H. Melville, Œuvres I (Taïpi, Omou, Mardi), P., 1997, p.1220. Notice de M.
Imbert.
58
« l’aperçu de la vie polynésienne » ne fait pas tant la peinture d’un
« bon » ou d’un « mauvais » sauvage qu’il révèle une fracture
intérieure : « Le cannibalisme bestial n’est que l’agent de cette
métamorphose du moi en un autre radicalement déshumanisé et
122décomposé. »
Enfin, il faut encore noter que la dislocation affecte directement la
123narration : qui raconte, dans Taïpi ? Le point de vue est pour le
moins changeant. Héros et narrateur se dédoublent pour livrer un récit
brisé... et opaque : le narrateur observe bien des choses, mais dit
luimême n’y rien comprendre ; quant à Tommo, c’est bien normal dans
sa situation, il préfère ne rien comprendre. La question du lien entre
opacité du texte et opacité des consciences (liée étroitement au thème
du mystère) est particulièrement intéressante, et nous lui consacrerons
un chapitre dans la première partie de cet exposé, à propos de la
littérature soviétique russe des années 1920-1930. Continuons plutôt,
pour le moment, à poser nos jalons.
L’Américain Melville et le Russe Gogol’ n’ont de commun, à
première vue, qu’une certaine peinture de la décadence, le premier
réalignant la lecture de l’exotisme sur le schéma du romantisme de la
désillusion, tandis que le second traque et pourfend la pošlost’
(l’inauthentique), cette espèce de nullité repue qui n’arrive qu’à singer
ce qu’elle voudrait être. Pourtant, le fait est curieux : en 1853, le
parcours de Melville rejoint très exactement celui de Gogol’ dans la
124figure du scribe Bartleby, le double américain de Poprichtchine .
Quatre ans plus tard, en 1857, les Fleurs du Mal de Baudelaire
imposent bel et bien une poétique de la malédiction radicale de
l’existence :
Moi, mon âme est fêlée, et lorsqu’en ses ennuis / Elle veut de ses
chants peupler l’air froid des nuits, / Il arrive souvent que sa voix
affaiblie

122 Ibid., p.1222.
123 La remarque vaut aussi pour Mardi.
124 On pourrait ajouter un curieux parallèle entre les Ames mortes et le Grand
Escroc.
59
Semble le râle épais d’un blessé qu’on oublie / Au bord d’un lac de
sang, sous un grand tas de morts, / Et qui meurt, sans bouger, dans
125d’immenses efforts.
La fêlure confère une effroyable lucidité, qui ruine à jamais toute
possibilité d’élan, d’adhésion, de joie ; tout au plus permet-elle de se
voir bondir, adhérer, être joyeux. Le dédoublement s’est opéré,
déchirant l’être entre un mouvement ascensionnel – celui des deux
premières strophes de l’Elévation –, et la chute, l’engloutissement qui
toujours ont le dernier mot. Ce dédoublement ne laisse que le
sentiment de la perte, reléguant l’Elévation à l’espoir – dans le
meilleur des cas – ou à l’interrogation, mais le plus souvent il conduit
à se délecter de la fascination du gouffre.
Avec les Fleurs du Mal, le jeu qui consiste à renverser les valeurs
littéraires données par la tradition, devient un système. Le nouvel
objet du cri poétique n’est plus la vie, mais la mort. Qui ne garde en
mémoire les vers qui closent les Fleurs du Mal :
Mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l’ancre !
126Ce pays nous ennuie, ô Mort ! Appareillons !
On pourrait ainsi citer n’importe lequel des poèmes du recueil, mais
n’en rappelons encore que la fameuse Charogne, qui vient si bien
127servir cet exposé en répondant par un rictus à Ronsard et
128Corneille :

125 C. Baudelaire, La Cloche fêlée (LVIII Spleen et Idéal), in Les Fleurs du Mal, P.,
1972, p.88.
126 Ibid., p.177 : La Mort, VIII (1861).
127 cf. la Continuation des Amours de Ronsard (« Cela vous soit un exemple
certain,/Que vos beautez, bien qu’elles soient fleuries,/En peu de temps cherront
toutes flétries,/Et, comme fleurs, periront tout soudain./[...]/Et des amours,
desquelles nous parlons,/Quand serons morts, n’en sera plus nouvelle :/Pource
aimez moy, cependant qu’estes belle. », in : Anthologie de la poésie française,
réunie par M. Arland, P., 1960, pp.181-182).
128 cf. Stances de Corneille (« Le temps aux plus belles choses/Se plaist à faire un
affront/Et saura faner vos roses/Comme il a ridé mon front./[...]/Chez cette race
nouvelle/Où j’auray quelque crédit/Vous ne passerez pour belle/Qu’autant que je
l’auray dit./Pensez-y, belle Marquise :/Quoi qu’un grison fasse effroy,/Il vaut bien
qu’on le courtise/Quand il est fait comme moy. », Ibid., pp.418-419).
60
Rappelez-vous l’objet que nous vîmes, mon âme, / Ce beau matin si
doux : / Au détour d’un sentier une charogne infâme / Sur un lit semé
de cailloux, / Les jambes en l’air, comme une femme lubrique, /
Brûlant et suant les poisons, / Ouvrait d’une façon nonchalante et
cynique / Son ventre plein d’exhalaisons. […]…ô ma beauté ! dites à
la vermine / Qui vous mangera de baisers, / Que j’ai gardé la forme et
129l’essence divine / De mes amours décomposées !
Baudelaire inspire toute une génération de poètes et de prosateurs
qu’on rassemble sous le nom de décadents – Lautréamont, Rimbaud,
Wilde, Poe, Huysmans à ses débuts, etc. –, et dont on connaît bien les
accessoires : célébration des paradis artificiels, arsenal de la morbidité
et du satanisme. On en trouve des adeptes un peu plus tardifs en
Russie, notamment Aleksandr Dobrolûbov’ et Konevskoj, dans les
années 1890, mais aussi, pendant un moment, F. Sologub, l’auteur du
Démon mesquin.
En réaction à ce que Zola appelait leur « névrose », se développe, en
France, le courant naturaliste, inauguré en 1879-1880 par les Soirées de
Médan. Il n’y aurait pas lieu de mentionner ici le fait, si une certaine
cruauté de la représentation, induite par la prétention au « réalisme », ne
pouvait être aussi considérée comme un des facteurs qui nous
intéressent. L’influence naturaliste n’a sûrement eu qu’un effet bien
130secondaire dans l’émergence d’une littérature de la décomposition ,
mais on peut dire que ses minutieuses descriptions ont contribué à

129 C. Baudelaire, Op.cit., p.43-45 : Une Charogne (XXVII, Spleen et Idéal).
130 Au chapitre XIII de Thérèse Raquin, Laurent vient de noyer Camille, le falot
mari de Thérèse, avec l’assentiment de l’intéressée, et, pour s’assurer que sa
maîtresse est officiellement veuve, il visite la morgue. En 1867, le naturaliste Zola
présente un spectacle de la décomposition au sens littéral, à travers une description
de cadavres plus répugnants que ceux jamais présentés par la littérature russe, même
chez Andreev. La fascination devant ce spectacle abominable, trait commun des
décadents – de Barbey d’Aurévilly à Sologub en passant par Huysmans –, fait écho
à la déréliction mentale de l’assassin : le Peredonov de Sologub n’aura pas besoin de
visiter la morgue pour lui aussi se laisser subjuguer par la laideur du monde. On
trouve d’ailleurs la même obsession de la mort chez Maurice Maeterlinck, qui, après
ses succès symbolistes (Pelleas et Mélisande et l’Oiseau bleu) s’est consacré de
1913 à la fin de sa vie, à la méditation sur la mort (La Mort, 1913 ; Le Grand secret,
1921 ; La Grande loi, 1933 ; Avant le grand silence, 11934 ; Le Sablier, 1936).
61
imposer les images sordides ou abjectes au rang de représentations
131familières pour les lecteurs et les auteurs. La Russie, elle, n’a pas eu
132de courant naturaliste à proprement parler , mais Zola, qui y était très
populaire dès les années 1870, a trouvé un écho chez quelques auteurs
décidés à faire de la littérature un outil « scientifique » : principalement
P. Boborykin, Mamin-Sibirâk, K. Stanûkovi č ; puis, entre 1900 et 1914,
Garin-Mihailovskij, I. Potapenko, Nemirovi č-Dan čenko et Mihail
Al’bov.
Quand Gor’kij fustige le paysan imbécile, il reprend d’ailleurs l’image
naturaliste du « peuple comme nature et comme corps », image qui, au
contraire de l’idéalisation populiste, associe le « peuple » aux idées de
133nature sauvage et de violence de l’instinct débridé . G. Nivat
mentionne aussi, à propos de Résurrection (1899) : « Dans les
brouillons Tolstoï multiplie d’ailleurs à plaisir les détails les plus
choquants, les plus naturalistes : Katioucha […] se fait acheter par le
prince une dent à pivot (elle a cassé la sienne), elle boit un verre de
gnôle avant chaque rencontre au parloir pour se donner du mordant […]
L’expression revient d’ailleurs souvent : elle est un « cadavre vivant ».
Mais elle n’est pas fautive, […] ces cadavres sont fabriqués par la
134société. »


131 Y aura eu aussi sa part Flaubert, désigné comme leur maître par les naturalistes,
et dont l’œuvre a pris pour objet la peinture de l’échec, non point tant pour en tirer
de macabres délectations que pour anathématiser la pošlost’ (« vulgarité » :
affectation, inauthenticité) et la velléité, qui lui semblaient caractériser son temps.
132 On peut se demander si la fascination naturaliste pour les lois de l’hérédité – qui
venait d’être découverte, car Mendel est resté longtemps ignoré – n’explique pas la
syphilis d’Ivan Karamazov : il est quand même troublant que vers 1880,
Dostoevskij abandonne ainsi l’épilepsie pour la syphilis... Cf. J. Catteau, La
Création littéraire chez Dostoïevski, I.E.S., Paris, 1978.
133 Cf. J. Borie, Zola et les mythes, P., 1971.
134 G. Nivat, Vers la fin du mythe russe, Op.cit., p.88.
62
III. CONCLUSION
eNous voici arrivés au début du XX siècle, où se détache, dans le
paysage de la littérature russe, une figure qui semble faire le lien entre
deux grandes époques de la littérature : celle de l’expressionniste
135Leonid Andreev .
1.L. Andreev devant le gouffre de la modernité
C’est Maksim Gor’kij qui présenta Andreev, autrefois son ami,
136comme le spécialiste de la « fermentation des instincts » ; et la
formule est excellente, car effectivement, si Andreev, en tant
qu’homme de gauche, dénonçait des injustices ou un certain
137pharisaïsme de la société dans ses premiers récits (1899-1902) ,
c’est en fait le prisme de la souffrance, et non la charge idéologique,
qui conférait à ceux-ci leur intérêt et leur efficacité. D’ailleurs, en
1381900, le récit le Gouverneur le confirme . Un gouverneur
pétersbourgeois, confronté à une manifestation ouvrière houleuse, fait
tirer sur la foule. Il est alors hanté par le cadavre de ses quarante-sept
victimes, et le tribunal de sa conscience rend le verdict : il doit
139mourir . Avec un tel angle de vue, le récit déplaît aux hommes de
gauche, car même si les ouvriers, révoltés par la fusillade, ont raison –
140ce que le récit présente comme une évidence –, c’est le « méchant »

135 Pour une approche détaillée de l’œuvre, on pourra se reporter aux études de S.
Rolet : Léonid Andréïev. L’angoisse à l’œuvre, CESAL, Lyon, 2010.
136 M. Gorki, in Trois Russes. Tolstoï, Tchekhov, Andreïev, P., 1935.
137 L’exploitation des enfants par exemple, dans Petka à la campagne (in : L.
Andreev, Le Mensonge, pp.149-162, P., 1994 ; Pet’ka na da če (1899), in L. Rasskazy, P., 1995, pp.11-22).
138 Gubernator, in : L. Andreev, Ibid, pp.253-310. Le Gouverneur, paru en Russie
en 1900, a été traduit en France en 1903 dans le recueil Dans l’épouvante.
139 Il faut remarquer que la première raison qui s’impose au gouverneur est – assez
bizarrement, car la culture russe ne l’a pas privilégiée –, la loi du talion.
140 Méchant par les convictions mais aussi par la fonction qu’il occupe, bref, par
toute la vie qu’il a menée avant d’accéder à une conscience... qui toutefois lui
demeure obscure jusqu’au bout.
63
que nous suivons le long de son chemin de croix intérieur, et dont
nous découvrons l’humanité au fil de son délabrement.
A partir de 1900, Andreev choisit de décrire des états psychologiques
limites, entre l’horreur et la folie, et en 1905, l’année du désastre de la
Russie contre le Japon, paraît le Rire rouge : la guerre fait alors le lien
entre l’absurdité et l’horreur. Mais le journal que tenait Andreev à
vingt ans est déjà édifiant. Il rêve d’être célèbre et
...d’écrire des choses qui rassembleraient et donneraient forme à ces
conspirations obscures, ces pensées et ces sentiments à demi–
conscients qui sont le lot de la génération actuelle... Je veux prouver
qu’il n’est en ce monde ni vérité, ni bonheur fondé sur la vérité, ni
liberté, ni égalité [...] Je veux montrer l’inconsistance de ces fictions
sur lesquelles l’homme s’est appuyé jusqu’à aujourd’hui : Dieu, la
morale, une vie après la mort, l’âme immortelle, le bonheur humain,
etc. Je veux être l’auto–anéantissement. Je veux dans mes livres agir
sur la raison, le sentiment, les nerfs de l’homme, sur tout ce qui fait sa
nature animale. Je voudrais que les hommes blêmissent d’effroi en
lisant mon livre, qu’il agisse sur eux comme un opium, […] qu’on me
maudisse, qu’on me haïsse, mais qu’on me lise... et qu’on se tue. Je
voudrais me gausser de l’humanité, me moquer à satiété de sa
141grossièreté, de son égoïsme, de sa crédulité .
Dans ces souhaits exaltés, on devine les lectures du jeune homme et
de l’étudiant : Eduard von Hartman, l’auteur de la Philosophie de
l’inconscient, Nietzsche (Ainsi parlait Zarathoustra), mais surtout
Schopenhauer et son Monde comme volonté et comme représentation.

141 Cf. Andreev L., S.O.S : Dnevnik (1914-1919), Pis’ma (1917-1919), Stat’i i
interv’û (1919), Vospominaniâ sovremennikov (1919), M.-SPb, 1994, pp.19-192. Le
lien direct de l’œuvre d’Andreev avec la problématique des philosophies de la
désaliénation est clair. G. Nivat le note : « Au fond de l’homme, ça... Les héros
d’Andreïev préfèrent toujours la chute dans l’ignominie et la descente dans la folie
au mensonge des vies dites normales ». (Vers la fin du mythe russe, Op.cit., p.147.
C’est moi qui souligne – C.B.)
64
La démarche d’Andreev est donc de mettre en littérature, comme on
142met en musique, les pensées qui le frappent . Il élabore, autour de
1902, une théorie esthétique où il affirme, contre les réalistes, qu’à la
« vérité des faits » doit se substituer la « représentation des faits » telle
que celle-ci s’impose à la conscience de l’écrivain :
Ce qu’il faut vraiment, c’est décrire la rivière, la ville, l’homme,
l’amour dans leur essence et sans entrer dans les détails. Quel intérêt
143à faire du concret ?
Ces réflexions nous permettent de comprendre pourquoi Andreev,
alors même qu’il a toutes les audaces de la modernité pour le contenu
(obscurité des consciences, pulsions de destruction etc.), ne franchit
pas de Rubicon dans sa technique d’écriture. Certes, on décèle des
procédés fertiles, constitués en système, et qui seront réutilisés par ses
successeurs (notamment par Platonov, nous le verrons). Mais la
facture demeure classique, car la « conscience de l’artiste », qui
élabore une certaine « représentation des faits », impose sa structure à
la matière littéraire, fût-elle le spectacle d’une décomposition
psychique. Avec Andreev, on voit la littérature à la veille d’une
révolution qui va la scinder en deux vastes mouvements.

142 Si les paroles d’Andreev et les anecdotes que rapporte Gor’kij sont dignes de foi,
il ressort qu’Andreev redoutait plus que tout de passer pour un naïf. Et c’est
peutêtre à un petit professeur de mathématiques qu’on doit toute l’œuvre de l’écrivain...
Ce brave homme avait coutume de répéter que « la vraie sagesse est sereine »... Or
il semble qu’Andreev a consacré toute son énergie littéraire à prendre le contre-pied
des irritants enseignements de ce professeur de lycée, « un être obtus,
naturellement » : « Au diable la sagesse sereine ! Et que mettre à sa place ? La
beauté ? Bravo ! Cependant, bien que je n’aie pas vu la Vénus de Milo en original,
elle me paraît sur ses reproductions une assez sotte femelle. En général, ce qui est
beau est toujours un peu bête, par exemple un paon, un lévrier, une femme. »
(propos rapportés par M. Gor’kij, et cités in L. Andreev, Les Sept pendus, P., 1995,
p.132).
143 Cité par K. Dmitrieva dans sa préface, p.8-9, in L. Andreev, Ibid. Où l’on voit
que le naturalisme est dépassé : l’artiste n’a plus que faire de sa mission impossible
(répertorier « l’objectivité » du monde).
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2.Littérature et psychologie au tournant du siècle
Longtemps, la littérature est demeurée dans cet âge naïf où raconter
allait de soi, âge de l’acceptation sereine de l’ordre narratif. Pour M.
Blanchot
« L’impersonnalité flaubertienne, crispée et difficile, affirmait encore
la validité du mode narratif : raconter, c’était montrer, laisser être ou
faire exister, sans qu’il y eût lieu – malgré les grands doutes que l’on
pouvait déjà avoir – de s’interroger sur les limites et les façons de
144l’ordre narratif. »
Alors qu’a commencé l’ère du soupçon – dont L. Sterne avait certes
été le premier à entrouvrir la porte –, la littérature romanesque au
tournant du siècle semble se scinder entre deux tendances majeures.
Dans l’une, les conventions littéraires conditionnent la structure
mentale des personnages et lui imposent leur cadre : en quelque sorte,
les données psychologiques que veut introduire l’auteur sont filtrées
par des conventions esthétiques (convention qui veut par exemple, au
eXIX siècle, que l’individu trouve son unité dans la cristallisation
autour d’une passion, d’un idéal, etc.). Autrement dit, cette première
tendance recouvrirait une approche (ou plutôt un « rendu ») du
psychisme et de la psychologie que conditionnerait premièrement son
appartenance à la littérature. Il faut bien se rendre compte que l’idée
145de l’unité de la vie mentale a eu la vie dure… Sa régression permet
à un autre courant de se développer, qui coexistera désormais avec le
premier.
Au sein de cette deuxième tendance au contraire, la structure mentale
prétend conditionner la forme littéraire. Les données psychiques sont
désormais censées prendre le pas sur leur existence littéraire
conventionnelle, quand bien même il s’agit justement d’une absence
de structures mentales. C’est toute cette partie de la littérature

144 « La Voix narrative », in M. Blanchot, De Kafka à Kafka, P., 1981, p.176-177.
145 Même les physiologistes les plus progressistes de leur époque (les positivistes
Broussais, Gall, Esquirol et Comte, pour qui le psychisme est la manifestation d’une
physiologie ; tandis que leurs détracteurs - T. Jouffroy et V. Cousin - s’inspirent de
Kant et de Hegel pour affirmer que l’esprit est une réalité autonome sans rapport
avec le monde physique) ne la mettent pas en question.
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moderne qui, par ses expériences d’écriture automatique (et la
(re)découverte du potentiel poétique de l’absurde), et par la peinture
d’un homme à la conscience atomisée (ses flux de conscience, ses
purs objets mentaux etc.), cantonne ses personnages non au sentiment
(littérature psychologique) ou à la pensée (grands romans de
l’entredeux-guerres), mais à la sensation et/ou à ce qu’on pourrait appeler
une « infra-pensée ».
On peut tenir pour l’un des signes avant-coureurs de cette nouvelle
orientation de la littérature l’apparition dans le roman des premiers
styles indirects libres (chez Jane Austen, par exemple). Mais les
origines propres du bouleversement auquel est attaché le nom de
James Joyce sont décelables dans les années 1880. On sait que Joyce,
qui avait lu en 1903 l’unique œuvre du Français Edouard Dujardin,
146Les Lauriers sont coupés (1887) , eut l’honnêteté d’indiquer qu’il y
avait repris l’idée d’un « muet monologue » ou « monologue
intérieur » pour utiliser l’expression lancée par V. Larbaud et
147consacrée par l’usage .

146 E. Dujardin, Les Lauriers sont coupés, P., 1968, rééd., 1989.
147 La définition en a été donnée par Dujardin en 1931, dans un court ouvrage
intitulé Le Monologue intérieur (Messein, P., 1931, rééd. dans Les Lauriers sont
coupés, Bulzoni, Rome, 1977) : « Le monologue intérieur est, dans l’ordre de la
poésie, le discours sans auditeur et non prononcé, par lequel un personnage
exprime sa pensée la plus intime, la plus proche de l’inconscient, antérieurement à
toute organisation logique... » Dujardin s’employait à réfuter que Dostoevskij et
Browning en fussent à l’origine, comme le soutenait A. Gide : « ...ce qui est propre
au monologue intérieur, ce n’est pas l’absence de choix, c’est que le choix n’est pas
fait sous le signe de la logique rationnelle. [...] Dostoevskij a décrit, avec sa géniale
maîtrise, des êtres illogiques, inconséquents, contradictoires, en même temps que
livrés à toutes les poussées de leur inconscient [...]. ...mais au lieu de l’exprimer [le
grouillement de la pensée larvaire] tel quel, comme a fait Joyce, […] il l’a expliqué,
analysé, ce qui est le procédé traditionnel. » On pourra se reporter à La Douce de
Dostoevskij, où le procédé traditionnel d’explication et d’analyse disparaît. La
préface, où Dostoevskij se réfère aux Derniers Jours d’un condamné à mort pour
amortir l’originalité de son propre texte, est intéressante : le problème est déplacé de
la transcription des « flux de conscience » vers une question d’ « authenticité » qui
n’a pourtant pas grand-chose à faire ici et prouve combien Dostoevskij était
prisonnier des convenances littéraires dès lors qu’il s’agit de critique et de théorie.
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On peut encore indiquer, parmi les sources, A Rebours de Huysmans
(publié en 1884), qui est un roman au bord de l’éclatement : A
Rebours se caractérise en effet par une totale absence d’intrigue. Seul
un unique personnage, Des Esseintes, assure une unité à cet ensemble
de « morceaux » divers et discontinus. Or si les « morceaux » font
évidemment penser aux « fragments » des romantiques, encore faut-il
préciser que le héros est un dandy « décadent », dont la schizophrénie
n’épargne rien et dissocie tout : son âme, sa sexualité, sa santé. Des
Esseintes, assisté de médecins dès son adolescence, souffre de crises
de « nervosisme » : l’ennui de son âme fait de son corps un chevalet
de torture. Cette souffrance se répercute à son tour sur l’âme ennuyée,
qui se disperse en sporadiques « exercices » esthétiques pour
148repousser la menace de l’éclatement psychotique en rassemblant –
mais c’est un répit provisoire – le corps et l’âme dans la jouissance
artistique. M. Fumaroli suggère qu’il s’agit là, « ...masqué par le
clinquant... » des expériences esthétiques de Des Esseintes et « ...sans
même que Huysmans l’eût prévu ou voulu... » d’une « ...première
expérience de stream of consciousness littéraire, dont Edouard
Dujardin portera quelques années plus tard la technique à la pleine
149conscience de soi [...] »
3.Quels enjeux ?
Pour comprendre cette scission de la littérature, il paraît raisonnable
de la mettre en relation avec l’évolution de la conception du « moi »,
question qui a déjà été commentée ici. Mais le réservoir des causes et
des conséquences n’est pas épuisé pour autant. L’analyse historico–

148 Des Esseintes « ...était l’homme qui lit dans un journal, dans un livre, une phrase
bizarre, sur la religion, sur la science, sur l’histoire, sur l’art, sur n’importe quoi, qui
s’emballe aussitôt et se précipite (…) dans l’étude, se ruant, un jour, dans
l’antiquité, (…) piochant comme un enragé, puis laissant tout, dégoûté soudain,
(…), se lançant, un matin, en pleine littérature contemporaine, (…) ne pensant plus
qu’à cet art, n’en dormant plus, jusqu'à ce qu’il le délaissât, un autre matin, d’une
volte brusque et rêvât, ennuyé, dans l’attente d’un sujet sur lequel il pourrait
fondre. » (J.-K Huysmans, A Rebours, P., 1977).
149 Ibid., Préface, p.26.
68
150sociologique , par exemple, impute l’éclatement de la vision, la
nouvelle image du monde qui se fait jour dans la littérature, aux
nouvelles techniques qui offrent à l’homme moderne la vitesse, et une
espèce d’ubiquité, avec les nouveaux moyens de transport, mais aussi
le cinéma. Cette analyse invoque encore, pour expliquer l’image
littéraire d’une humanité dégradée (au sens où elle s’abîmerait dans sa
pure sensation du monde, et d’un monde éclaté ), les traumatismes du
monde moderne : guerre, régression dans l’existence de l’individu du
sentiment de sa participation à la société (la sphère privée s’étend, la
sphère publique rétrécit), anonymat des grandes villes,
déshumanisation de la production industrielle etc.
Si tous ces facteurs doivent être pris en compte, ce qu’il n’est pas
question de nier, on sent pourtant bien la limite de l’explication. G.
Lipovetsky a raison de faire remarquer que :
« L’univers de la vitesse pouvait fournir de nouveaux thèmes – ce
qu’il a fait d’ailleurs –, il n’exigeait pas des oeuvres achronologiques,
fragmentées, abstraites, pulvérisant le sens et encore moins la
nécessité de pousser sans cesse plus loin des dérogations et
expérimentations. [...] Ce n’est pas en partant de l’unité scientifique
et technique du monde industriel que l’on pourra élucider la
151multidirectionnalité de l’art moderne. »
Ne perdons pas de temps à systématiser cette critique. On comprend
bien que ces grilles de lecture, usuelles, ont ceci de satisfaisant qu’en
faisant corroborer les faits littéraires avec les faits historiques ou
sociaux, elles apaisent notre soif de sens et nous laissent même
espérer un progrès. On en pressent aussi l’insuffisance, ne serait-ce

150 Pour l’Américain D. Bell (Les Contradictions culturelles du capitalisme, P.U.F..,
1979), peut-être moins sociologue que moraliste, c’est sous l’effet conjugué du
modernisme et de la consommation de masse que s’est mise en place une culture
centrée sur l’accomplissement du moi, la spontanéité et la jouissance, ayant pour
« principe axial » l’hédonisme. Bell rappelle notamment l’importance qu’a pu avoir
l’institution du crédit, qui sape radicalement les valeurs du puritanisme pour les
remplacer par des valeurs hédonistes.
151 G. Lipovetsky, Op.cit., pp.131-132.
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