Es ist kein Zufall, dass die These von der Überwindung der Dichotomien“von Kultur und Politik,

De
Publié par

Aldo Milohni ć ARTIVIZEM [03_2005] Sleherni današnji človek sme zahtevati, da ga posnamejo. Walter Benjamin V sklepnem razdelku legendarnega besedila »Umetnina v času, ko jo je mogo če tehni čno reproducirati« Walter Benjamin skicira kritiko fašisti čne estetizacije politike. Njegova klju čna ugotovitev – pozneje pogosto citirana – je zapisana v dveh sklepnih stavkih: »Tako je z estetizacijo politike, ki jo uganja 1fašizem. Komunizem mu odgovarja s politizacijo umetnosti.« Takšna sta bila videti politika in umetnost v tridesetih letih prejšnjega stoletja, ko je nastalo omenjeno besedilo. Bolj natan čno, tako je Benjamin zamejil strategiji reprezentacije takratne politi čne levice in desnice. Teza implicira, da je domena reprezentacije desnice politika (ki je estetizirana), medtem ko je polje, v katerem deluje levica, umetnost (ki je politizirana). Pri tem seveda ne gre za to, da bi bila politika izklju čna interesna sfera desnice, niti ne za to, da bi bila umetnost izklju čno izrazno polje levice, pa č pa za razvijanje paradigem, s katerimi ena politi čna opcija poskuša oponirati drugi. Skoraj sedemdeset let po tej Benjaminovi tezi česa podobnega ne moremo trditi. Pa ne zato, ker morda v sodobnosti ne bi imeli opravka z estetizacijo politike in politizacijo umetnosti; ta procesa namre č potekata vseskozi. Tisto, kar se je med tem porazgubilo, česar ni možno ve č lo čiti in izostriti z natan čnostjo, ki si jo je lahko privoš čil ...
Publié le : samedi 24 septembre 2011
Lecture(s) : 29
Nombre de pages : 17
Voir plus Voir moins
Aldo Milohni ć   ARTIVIZEM  [03_2005]   
Sleherni dananji č lovek sme zahtevati, da ga posnamejo. Walter Benjamin
  V sklepnem razdelku legendarnega besedila »Umetnina v č asu, ko jo je mogo č e tehni č no reproducirati« Walter Benjamin skicira kritiko faisti č ne estetizacije politike. Njegova klju č na ugotovitev  pozneje pogosto citirana  je zapisana v dveh sklepnih stavkih: »Tako je z estetizacijo politike, ki jo uganja faizem. Komunizem mu odgovarja s politizacijo umetnosti.« 1   Takna sta bila videti politika in umetnost v tridesetih letih prejnjega stoletja, ko je nastalo omenjeno besedilo. Bolj natan č no, tako je Benjamin zamejil strategiji reprezentacije takratne politi č ne levice in desnice. Teza implicira, da je domena reprezentacije desnice politika (ki je estetizirana), medtem ko je polje, v katerem deluje levica, umetnost (ki je politizirana). Pri tem seveda ne gre za to, da bi bila politika izklju č na interesna sfera desnice, niti ne za to, da bi bila umetnost izklju č no izrazno polje levice, pa č pa za razvijanje paradigem, s katerimi ena politi č na opcija poskua oponirati drugi.  Skoraj sedemdeset let po tej Benjaminovi tezi č esa podobnega ne moremo trditi. Pa ne zato, ker morda v sodobnosti ne bi imeli opravka z estetizacijo politike in politizacijo umetnosti; ta procesa namre č potekata vseskozi. Tisto, kar se je med tem porazgubilo, č esar ni mono ve č lo č iti in izostriti z natan č nostjo, ki si jo je lahko privo č il Benjamin, ko je analiziral levo-desne reprezentacijske strategije politik tedanjega č asa in prostora, je domnevna hegemonija katere koli politi č ne opcije nad temi strategijami. Kako bomo, denimo, v tem kontekstu pozicionirali dravne parade, ki jih je v č asu vladavine LDS reiral Matja Berger? Ali je bila ta estetizacija politike del reprezentacijske strategije leve ali desne opcije, je seveda odvisno od tega, na kateri del politi č nega spektra bomo umestili takrat vladajo č o stranko; mnogi so to stranko dojemali kot levico, imela pa je vsaj nekatere zna č ilnosti, ki jih tradicionalno pripisujemo desnici. 2   V politi č ni konstelaciji, ki sta jo vzpostavila Drnovkova doktrina »ekvidistance« do domnevnih politi č nih »ekstremov« in Pahorjevo pozicioniranje ZLSD č im blije centru, so bile ustvarjene razmere za potiskanje na rob levega politi č nega spektra sleherne politi č ne in umetnike prakse, ki si je drznila problematizirati vrednote neoliberalizma, poloaj manjin ali pa nenehne napade cerkvenih krogov na lai č no dravo. Kdor si je v teh okoli č inah domiljal, da lahko zahteva ve č jo socialno pravi č nost, spotovanje č lovekovih pravic vseh ali pa svobodo umetnikega izraanja, je zlahka pridobil oznako politi č nega skrajnea, teroristi č nega antiglobalista ali pa blasfemi č nega aljivca verskih č ustev pripadnikov ve č inske religije.  V nadaljevanju se bomo ukvarjali z nekaterimi izpostavljenimi primeri tukajnjih avtonomnih (»alterglobalisti č nih«, socialnih ) gibanj, ki so za svoje politi č no delovanje uporabljala metode                                               1 Walter Benjamin. »Umetnina v č asu, ko jo je mogo č e tehni č no reproducirati.« V: Isti. Izbrani spisi. Studia humanitatis, Ljubljana, 1998; str. 175 in nasl. 2 »Nikakor pa ne bi smeli spregledati, da tukajnje levice ne dolo č a nekaj, kar je levo glede na tradicijo v irem mednarodnem in/ali zgodovinskem kontekstu, ampak jo dolo č a kontekstualno okolje neokonservativnega slovenstva, ko levica funkcionira kot nekaj, kar je nedesno oz. ne tako hudo desno (kakor Jana). Iz tega sledi veliko vpraanje, zakaj nekaj, kar je 'znosno desno', tukaj imenujejo center, oz. zakaj nekaj, kar je desni center ali center, celo imenujejo levica? V tem ivem pesku, ki prevladuje tudi v javnem mnenju, ni ve č nikakrne monosti za razlikovanje.« Ton č i Kuzmani ć . »Ekstremnost centra.« V: Breda Luthar et al. Mit o zmagi levice. Mediji in politika med volitvami 2000 v Sloveniji. Mirovni intitut, Ljubljana, 2001; str. 40.
http://www.republicart.net 
1
protestnih in direktnih akcij, pri č emer so hote ali nehote »estetizirala« politiko. Prav tako bodo predmet naega pisanja, pogojno re č eno, »politizirani« umetniki dogodki oziroma, č e smo nekoliko bolj previdni pri uporabi pojma »umetnost«, tisti dogodki, za katere lahko domnevamo, da pripadajo umetniki sferi, ker so njihovi avtorji umetniki ali pa ker so avtorji te dogodke deklarirali kot umetnike (oziroma sami niso ugovarjali, č e so njihove projekte drugi  novinarji, kritiki, politiki ipd.  ozna č ili za umetnike).   »DONT HAPPY, BE WORRY!«  Za č etek novega tiso č letja je bil č as, ko se je mo č no okrepil politi č ni aktivizem na Slovenskem. Po nekaterih manjih akcijah je februarja 2001 skupina aktivistov, ki si je nadela ironi č no enigmati č no ime Urad za intervencije (UZI), organizirala protestni shod v podporo prebenikom. Sledile so nove manifestacije, od katerih velja posebej izpostaviti protestni shod proti sre č anju Busha in Putina, ki si ga bomo zapomnili po nerazumno velikem tevilu policistov in tehnike, ki jih je oblast angairala za zavarovanje shoda. 3 Pozneje je sicer UZI potihoma poniknil, 4 a manifestacije (npr. proti vojni v Iraku, v podporo »za č asnim« 5 beguncem iz BiH ipd.) so se nadaljevale, le da so si skupine aktivistov dajale druga imena. Takna je denimo aktivisti č na skupina (formacija, platforma ) Dost je! , ki se je e posebej izkazala pri organizaciji protestnih in neposrednih akcij v podporo »izbrisanim«. Za namen tega prispevka bomo opozorili predvsem na dve akciji, ki sodita v ta kontekst: Zdrueno listje na sedeu stranke ZLSD in Izbris pred glavnim vhodom v parlament.  Direktna akcija Zdrueno listje, ki je glede na uporabljeno metodo bliskovite zasedbe sedea Zdruene liste nekoliko spominjala na »mehki terorizem« Marka Breclja, se je zgodila 7. oktobra 2003. Skupina aktivistov in aktivistk ( Mladina je poro č ala, da jih je bilo »kaknih dvajset«, Delo pa da se jih je nabralo »okoli trideset«), oble č enih v bele kombinezone, je prelisi č ila tajnico ZLSD, da jim je odprla vrata, nato so se razkropili po stavbi in jo temeljito posuli s suhim jesenskim listjem. Ker takrat na sedeu stranke, kot je pozneje poro č ala Mladina , »ni bilo nobenega izmed vidnejih strankarskih predstavnikov, je bil aktivist prisiljen prebrati protestno noto tajnici.« Potem so beli kombinezoni zapustili prostore ZLSD in poslali sporo č ilo za javnost 6 .
                                              3 Takratni minister za notranje zadeve dr. Rado Bohnic je sicer pozneje javno (na tribuni v klubu Gromka) priznal, da je lo za »varnostno pretiravanje«. Glede podrobne analize te manifestacije prim.: Ton č i Kuzmani ć . Policija, mediji, UZI in WTC. (Antiglobalizem in terorizem.) Mirovni intitut, Ljubljana 2002. 4 Ostal je pa obelisk z napisom »Sede UZI«, ki so ga na Metelkovi postavili rokodelci iz nemke skupine Axt und Kelle. Namen ni bil poveli č evanje UZIjevih »zaslug za ljudstvo«; obelisk je bil namenjen pripadnikom slovenske policije, ki so takrat redno obiskovali Metelkovo in iskali »sede UZI«. Najpogosteje pa so prihajali, ko se je razvedelo, da UZI pripravlja novo protestno akcijo, najbr zato, da bi preverili, ali imajo aktivisti vsa potrebna dovoljenja za izvedbo manifestacij. Ker pa UZI ni bil registriran kot pravni subjekt (tvorila ga je neformalna skupina posameznikov), ni imel niti uradnega »sedea«. Zato so Metelkovci postavili obelisk s tem napisom, da bi policajem olajali iskanje. S to duhovito potezo so  č eprav to najbr ni bil njihov namen  postavili obeleje tudi metelkovskemu humorju. (Cf. Bratko Bibi č . Hrup z Metelkove: tranzicije prostorov in kulture v Ljubljani. Mirovni intitut, Ljubljana, 2003; str. 160 162.) 5 Begunci iz BiH so bili polnih deset let uradno imenovani »imetniki za č asnega zato č i č a«, to je bilo  zaradi neurejenosti trajnega statusa, prepovedi trajnejih oblik zaposlovanja itn.  v nasprotju s temeljnimi mednarodnimi dokumenti in standardi, vklju č no z direktivami EU. Najbr ni treba posebej izpostavljati, da je bilo skrajno nehumano in cini č no od dravnih organov, da so za begunce, ki so preiveli v eksilu ve č kot deset let, vztrajno uporabljali izraz »za č asni«.   6 V njej je bilo med drugim zapisano: »Nabrali smo jesensko listje in ga posuli po sedeu stranke ZLSD v upanju, da je mo č ta prostor zatohle politike e odpreti za politiko in resni č ni dialog. Z nao gesto opominjamo č lane in č lanice te stranke in jih hkrati pozivamo k prekinitvi nojevske politike  svoje bojda dobronamerne glave naj kon č no potegnejo iz peska in se z dejanji odkrito opredelijo do klju č nih vpraanj, nad katerimi bdijo uslubenci ZLSD.« Glavna tar č a akcije je bil takratni minister za notranje zadeve dr. Rado Bohinc, ki je omahoval z izvrevanjem odlo č be ustavnega sodi č a glede poprave krivic »izbrisanim«: »Ustavno sodi č e je MNZ naloilo pripravo zakona, ki naj bi popravil krivice, ki so nastale z izbrisom. Nasprotno danes minister Bohinc dela vse za to, da bi izvritev te odlo č be Ustavnega
http://www.republicart.net 
2
 V sporo č ilu za javnost so aktivisti napovedali, da bodo pripravili podobna presene č enja tudi drugim strankam, a so se vendarle odlo č ili presenetiti vse (parlamentarne) stranke na en mah. Naslednjega dne (8. februarja 2003) so pripravili novo akcijo pred poslopjem parlamenta. Aktivisti in aktivistke, oble č eni v bele kombinezone in v podobnem tevilu kot prejnjega dne, so zasedli cesto pred poslopjem, legli na asfalt in z lastnimi telesi izpisali desetmetrski napis »IZBRIS«. »Petnajst minut je sicer nekoliko slabo viden napis naklju č ne opazovalce, mnoico policistov, turiste in politike Dravnega zbora opozarjal na vedno znova reevano in nikoli reeno problematiko t. i. izbrisanih prebivalcev,« smo lahko prebrali v krajem poro č ilu o dogodku na internetu. 7 Z obeh strani so lee č e na asfaltu pred avtomobili varovali aktivisti, ki so drali transparenta z narisanim prometnim znakom prepovedi ustavljanja in z napisom: »Vozi naprej! Ne obstajamo.« e preden se je akcija kon č ala, so aktivisti s sprejem izrisali obrise v napis zloenih teles, tako da je na asfaltu ostal gromozanski grafit, ki je e nekaj č asa opozarjal mimoido č e, predvsem pa poslanke in poslance Dravnega zbora, na nereeno vpraanje »izbrisanih«.  Namen obeh akcij je bil izrazito politi č en: opozoriti na problem »izbrisanih«, manifestirati solidarnost z ljudmi, ki so jim bile krene č lovekove pravice, in stopnjevati pritisk na politi č no elito, da spotuje sodbo ustavnega sodi č a glede »izbrisanih«. V obeh primerih je bilo to politi č no sporo č ilo posredovano v slogu avtonomisti č ne tradicije, ki izhaja iz koncepta uporabe lastnega telesa kot sredstva za neposredno politi č no delovanje. Telesa aktivistov in aktivistk so bila oble č ena v bele kombinezone, ki so sicer prakti č ni pripomo č ek ( č itijo pred umazanim asfaltom, omogo č ijo bolj kontrasten izpis s telesi, policistom je teje identificirati udeleence akcije na podlagi televizijskih, video in fotografskih podob ipd.), so pa tudi svojevrstni kostumi, ki jim lahko pripiemo pomen v odvisnosti od potreb, ki jih narekuje dolo č ena situacija. 8    AKCIONISTI Č NA KORPOGRAFIJA  Po drugi strani pa e na prvi pogled opazimo, da je za oba dogodka zna č ilna metafori č no-metonimi č na raba jezika, da sta oba zasnovana na besednih igrah. Zdrueno listje spominja na Zdrueno listo (socialnih demokratov), torej na ime stranke, ki je takrat prek svojega č lana, ministra Bohinca, kontrolirala Ministrstvo za notranje zadeve in je torej imela v svojih rokah karje in platno pri urejanju problematike »izbrisanih«. Uporabo glavnega »rekvizita«, posuenega jesenskega listja, pa lahko razumemo kot sporo č ilo tej stranki, da vodi jalovo politiko ( posueno , kar ne raste ve č , kar drevo odvre), kakor tudi, da jo bo odpihnilo s politi č nega prizori č a, č e te napa č ne politike ne bo spremenila (kakor odpihne jesenski veter posueno listje ).  Druga akcija pa je svojevrstna vizualno nazorna udogoditev koncepta, ki smo ga pred č asom poimenovali »gesti č ni performativ«. 9 Pri konceptualizaciji pojma smo izhajali iz Kvintilijanovega »u č benika retorike« Institutio oratoria . »Za ustno nastopanje [pronuntiatio],« pravi Kvintilijan, »mnogi re č ejo tudi izvajanje [actio]. Prvi od teh dveh izrazov je dobil ime po glasu, drugi pa po gesti [gestus]. Ciceron nekje pravi, da je izvajanje oblika govora, drugje spet, da je to nekakna telesna zgovornost. Prav tako pri izvajanju lo č i dva sestavna dela, namre č glas in gesto.« 10 Akcija Izbris je strukturirana kot gesti č ni performativ, ki
                                                                                                                                                         sodi č a č im dalj zadral, samo odlo č bo pa izigral.« < http://www.kiberpipa.org/~nenato/jesenskolistje/zdruzeno_ listje_ sporocilo.doc > (dostop: 25.10.2004)  http://www.kiberpipa.org/~nenato/izbrisani/ > (dostop: 25. 10. 2004) 7 < 8 Tako so denimo ob demonstracijah proti vojni v Iraku »beli kombinezoni simbolizirali trupla Bushevih nedolnih rtev, dodana rde č a barva pa kri, ki jo je sofisticirana zahodna vojaka tehnologija prelivala na obmo č ju nekdanjega Babilona« ( Mladina , 13. 10. 2003). V kontekstu akcije Zdrueno listje so simbolizirali »prazen prostor, ki je nastal z izbrisom tiso č ev, kot nastane na risbi bela sled, ko potegnemo po njej z radirko«. Belina kombinezonov naj bi torej opozorila na »manjkajo č e iz drube« ( Delo , 8. 10. 2003). 9 Cf. na prispevek »Gesti č no gledali č e«, Maska , t. 1 2, zima 1999, str. 6164. 10 Marko Fabije Kvintilijan. Obrazovanje govornika. Veselin Maslea, Sarajevo, 1967; str. 450 [izvirnik: Institutio oratoria , 95 n. .].
http://www.republicart.net 
3
nelo č ljivo povee gesto in izjavo ali, z drugimi besedami, telo in ozna č evalca, v Ciceronovo in Kvintilijanovo telesno (z)govornost . Č e je klasi č na (Austinova) definicija performativa, da »izre č i stavek (seveda v ustreznih okoli č inah) ni opisati , da napravim to, kar bi bilo treba rê č i, da napravim, ko to izre č em, niti ni trditi, da to napravim: pa č pa je to napraviti«, 11 pomeni vpeljava gesti č nega performativa poskus raziritve »govornega dejanja« na obmo č je vizualnega: fizi č nega in telesnega dejanja, geste, grafizma itn., skratka, neverbalnih, toda e vedno performativnih dejanj. Fizi č no dejanje ustvari videz govornega dejanja: telesa aktivistov, ki izvirno delujejo v obmo č ju izvajanja [actio], z materialnostjo svojih teles dobesedno inkorporirajo (uteleajo) izrek in tako vstopajo v obmo č je izrekanja [pronuntiatio], ki je sicer neverbalno, a kljub temu (z)govorno. Ta akcionisti č na korpografija proizvede metafori č no zgostitev: performativna razsenost izreka »izbris« je prav njegov izris, ali z drugimi besedami: izrekanje performativa »izbris« se izvaja na na č in izrisa. Tako kot pri »klasi č nem« performativu, »izrek ni niti resni č en niti neresni č en«, in naprej, č e parafraziramo Austina, izrisati izrek »izbris« (v ustreznih okoli č inah, to je v okoli č inah direktne akcije) ni opisati , da napravim to, kar bi bilo treba izrisati, da bi korpografiral (in s tem izrekel) ta izrek, pa č pa je to napraviti. Zgodi se izris »izbrisa«, ali e bolj zgo č eno: iz(b)ris .  Materialna sled ali, pogojno re č eno, perlokucijska razsenost tega gesti č no-performativnega (bolj natan č no: korpografi č nega ) dejanja je sekundarni izris izreka s sprejem na asfaltu, ki postane viden ele potem, ko se aktivisti umaknejo. Stranski oz. implicitni simbolni u č inek akcije je tako tudi sekundarni izris na asfaltu, ki bi ga bilo mono interpretirati kot zahtevo za ponovni vpis (ali pa bolj poeti č no: vris) »izbrisanih« v register stalnega prebivalstva. Absurdnost poloaja, v katerem se je znalo ve č tiso č  prebivalcev Slovenije, ki jih je birokratska pamet spremenila v »mrtve due«, pa ironi č no ponazori transparent, ki voznikom sporo č a, da se ne ozirajo na dogajanje pred poslopjem parlamenta, kajti njegovi akterji »ne obstajajo«. 12 Z drugimi besedami (in v argonu sodobne teorije performansa 13 ), poigravanje z implicitno metaforiko mrtvih du je aktivistom omogo č ilo, da so neki dogodek [performance] ozna č ili za nedogodek [afformance]: č e klju č ni akterji nekega dogodka »ne obstajajo«, potem bi bilo mono sklepati, da ni niti dogodka kot takega. Ker pa je za performativno dejanje zna č ilno, da izrek ni niti resni č en niti neresni č en, moramo izhajati iz podmene, da deskriptivno-ugotovitvena raven izreka nima neposrednih posledic na materialnost dejanja. Trditev »ne obstajamo« na deskriptivni ravni sicer spodnaa so č asno in na istem kraju potekajo č e korpografi č no dejanje (izris izreka »izbris« s telesi aktivistov), vendar pa performativna narava celotne »konstruirane situacije« vzpostavi poloaj, v katerem dejanje e s svojo eksistenco kot tako ustvari razmere za monost svoje lastne negacije, ali z drugimi besedami, zagotavlja konstelacijo, v kateri je tudi nedogodek dogodek. 14 Ker to okoli č ino zaznamo e na intuitivni ravni, izreku »ne obstajamo« pripiemo ironi č ni pomen, ga e takoj razumemo kot domislico, ki dodatno poudari absurdnost poloaja »izbrisanih« in hkrati ponuja klju č za branje celotnega dogodka.  Za direktno akcijo Izbris, kakor tudi za druge podobne akcije, je klju č na uporaba telesa, ki ni ve č č e parafraziramo Hardta in Negrija  reprezentativno, marve č konstitutivno in je kot tako vpreeno v
                                              11 John L. Austin. Kako napravimo kaj z besedami. KUC/Filozofska fakulteta, Ljubljana, 1990; str. 17. 12 Pri tem je pomembno vedeti, da je prav v tej direktni akciji prvi č sodeloval tudi eden od »izbrisanih«, in sicer prav predsednik njihovega drutva. 13 Cf. Werner Hamacher. »Afformativ, Streik.« V: C. L. Hart Nibbrig, ur. Was heißt »Darstellen«? Frankuft na Maini, 1994; str. 340371. In tudi: HansThies Lehmann. Postdramsko gledali č e. Maska, Ljubljana, 2003; str. 301 in nasl. 14  Č eprav ni lo za umetniko, marve č direktno akcijo, tudi v tem primeru lahko zaznamo »radikalno tavtolokost dogodka«, kot jo poznamo iz nekaterih predstav sodobnega gledali č a in o kateri smo pisali v spremni besedi k slovenskemu prevodu Postdramskega gledali č a HansaThiesa Lehmanna (Maska, Ljubljana 2003, str. 338): »Performativni rez torej vzpostavi poloaj, v katerem e s svojo eksistenco kot tako ustvari razmere za monost svoje lastne negacije: afformance art. Skovanka aformativ je negacija performativa v gledali č u, je torej neki nedogodek. Vendar pa prav performativna razsenost postdramskega gledali č a zagotavlja konstelacijo, v kateri je tudi nedogodek dogodek. Ni č ta to č ka giba, neznosna tiina, neizgovorjena beseda, vse te in mnoge druge izrazne oblike, ki jih sre č ujemo v predstavah postdramskega gledali č a, na prvi pogled nimajo izrazite performativne mo č i, a so kljub temu (gledaliki, scenski, uprizoritveni, izvedbeni ) dogodki.«
http://www.republicart.net 
4
sodobne prakse upora. 15 Podobne korpografi č ne uporabe telesa poznamo tako iz preteklih umetnikih praks, 16 zlasti v polju umetnosti performansa (performance art) in akcionisti č nega slikarstva, kakor tudi v novejih politi č nih iniciativah, kot je denimo projekt Baring Witness (Gola pri č a). Pobudnika tega projekta sta Ameri č ana Donna Sheehan in Paul Reffell, ki vabita prostovoljce, predvsem pa prostovoljke, da s svojimi ve č inoma nagimi telesi izriejo kratka politi č na sporo č ila. 17 Izvirno so bila to sporo č ila proti vojnam, ki so jih sproile ZDA (Afganistan, Irak), v zadnjem č asu pa sta sproila kampanjo »golih pri č  « za udelebo č im ve č jega tevila volivk in volivcev na predsednikih volitvah novembra 2004, verjetno v upanju, da lahko ve č ja udeleba na volitvah zmanja monosti za ponovno izvolitev tedanjega (in zdajnjega) predsednika ZDA. Zato so, poleg e znanih sporo č il (npr. peace , no  war itn.), s telesi prostovoljcev izpisovali besedo vote . 18   Č e se zdaj vrnemo k akciji Zdrueno listje in k poro č ilu o tej akciji v č asniku Delo , 19  bomo opazili, da so aktivisti svojo akcijo opisali kot performans : »Dodali so,« poro č a novinarka Barbara Ho č evar, »da so s performansom, ki je po njihovem mnenju e vedno povsem nekodljiv  je pa neprijeten, kot je neprijetna dra stranke  poskuali zbuditi ljudi.« Pri tem je nenavadno to, da so aktivisti svoje po č etje imenovali s pojmom, ki se obi č ajno 20 uporablja v kulturologiji in teoriji umetnosti. Ob tem se moramo vpraati, zakaj politi č ni intervencionizem posega po kulturno-manifestativnih tehnikah, da bi se lahko konstituiral v polju politi č nega? V osnovi bi bila mona dva odgovora: bodisi ga k temu silijo kakni posebni, za njega zna č ilni razlogi (in je potemtakem uporabljena tehnika samo e logi č no-kavzalna transmisija oz. izvedba  performance  teh inherentnih razlogov) ali pa ga k temu spodbujajo kakni zunanji, bolj pragmati č ni razlogi (in je to v tem primeru del premiljene strategije politi č nega delovanja, ki se tako »kulturalizira«). 21    
                                              15 Cf. Michael Hardt in Antonio Negri. Imperij. tudentska zaloba, Ljubljana 2003, sklepni razdelek (»Aktivist«).  16 V razli č icah, ki poleg uporabe telesa kot sredstva za risanje , telesa, ki nadome č a č opi č (npr. kot v primeru »ivega slikarstva« Yvesa Kleina), vklju č ujejo tudi uporabo telesa kot risalne povrine (npr. »ive skulpture« Piera Manzonia, poslikave lastnega telesa Günterja Brusa, vrezovanje na koo politi č nih simbolov Marine Abramovi ć ipd.). 17 »Ko je bila 12. novembra 2002 narejena fotografija 45 ensk iz Kalifornije, ki so s svojimi nagimi telesi izpisale besedo PEACE (mir), je to izzvalo mo č an odmev povsod po svetu. Izpostavitev ranljivega, vsem nam skupnega č lovekega mesa, je predstavljalo mo č no sporo č ilo proti goli agresiji amerike politike. V ZDA in drugod po svetu se je od takrat zvrstilo ve č kot 170 akcij v podporo miru, v katerih so sodelovali nagi in oble č eni akterji. « < http://www.baringwitness.org/ > (Dostop: 25. 10. 2004). Ena izmed slik s sporo č ilom »No war« je bila objavljena tudi v Maski , t. 12 (8485), zimapomlad 2004, str. 9. 18 Ko govorimo o nizih objektov, ki so razporejeni v prostoru v obliki prepoznavnih grafemov, pomislimo tudi na sporo č ila, ki so oblikovana iz kamnov, npr. zadnje č ase spet aktualni napisi »Tito« na hribih, zlasti tistih, ki so obrnjeni proti Italiji. Cf. < http://www.mladina.si/tednik/200421/clanek/slotemamateja_hrastar_vanja_pirc/ > (dostop: 25. 10. 2004). Č eprav so lahko tovrstni napisi (tako kot denimo grafiti) zelo provokativni, uporaba ivih teles kot konstitutivnih delov grafemov v politi č nih sporo č ilih, vedno vzbuja posebno pozornost in ima na č eloma ve č jo teo kot uporaba »mrtvih« objektov. 19 To je bilo sicer uvr č eno na najbolj vidnem mestu notranjepoliti č ne rubrike (druga stran, zgoraj, sredina) in ilustrirano z veliko fotografijo (17x13 cm). Cf. Barbara Ho č evar. »Akcija v podporo izbrisanim: Zdrueno listje posuto po prostorih zdruene liste.« Delo , 8. 10. 2004. 20 Miljena je raba besede v kontekstu neanglofonskih jezikov, kajti le v tem kontekstu ima beseda performance status »tehni č nega termina«. V angle č ini je obseg pojma bistveno iri, saj poleg kulturne zajema vsaj e organizacijsko in tehnoloko sfero. O tem ve č v knjigi Jona McKenzija, Perform or Else: from Discipline to Performance , Routledge, New York 2001. 21 O »politi č ni logiki kulturalizacije« cf. inspirativni esej Borisa Budna »Politi č ka logika kulturalizacije: beogradske demonstracije 1996/1997«, v: Boris Buden. Kaptolski kolodvor. Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002. Cf. tudi na intervju z B. Budnom v: Barbara Bor č i č in Saa Nabergoj, ur. Svet umetnosti , letnik 5 in 6: Strategije predstavljanja 2 in 3 (World of Art, year 5 & 6: Strategies of Presentation 2 & 3). SCCA, Ljubljana, 2004; str. 2031.
http://www.republicart.net 
5
UDOGODITEV, RITUAL IN PARA(DA)TEATER  Da bi sploh razumeli, o č em govorimo, ko uporabljamo angleko besedo performance (na predlog slovenske razli č ice je »udogoditev«, tu pa jo zaradi lajega sledenja besedilu za silo prevajamo z udoma č eno tujko »performans«), moramo biti pozorni na kontekst, v katerem je uporabljena, saj je zaradi ve č pomenskosti, kakor tudi razli č ne konceptualizacije, eden tistih gledaliko-teoretskih pojmov, katerega obseg ni dovolj natan č no opredeljen. Obi č ajno rabo pojma je orisal Lado Kralj v tudiji Teorija drame : »Performance si je pridobil ime in status samostojne umetnostne zvrsti v sedemdesetih letih tega stoletja, ko so predvsem likovni umetniki obnovili avantgardisti č no idejo iz č asa med vojnama, č e da je koncept vaneji od produkta, saj umetnost ni nekaj trajnega, dokon č nega, namenjenega prodaji; dejstvo, da se likovni umetnik loti uprizarjanja, je pravzaprav demonstracija te ideje.« 22 RoseLee Goldberg meni, da je performance art »odprt medij s tevilnimi spremenljivkami«, z drugimi besedami, »anarhi č ni« medij, ki se izmika natan č neji definiciji. 23 V uvodu odmevne monografske tudije Performance pa Marvin Carlson resignirano ugotavlja, da je razpololjiva literatura o performansu sicer obsena, a pojmovna zmeda, ki je zna č ilna za pisanje o performansu, raziskovalcu al povzro č i ve č teav kakor koristi. 24    Ohlapna definicija pojma je prav tako zna č ilna za Victorja Turnerja in Richarda Schechnerja, ki sta pomembno vplivala na razumevanje povezav med performansom, gledali č em in ritualom. 25 Za njun pristop bi lahko rekli, da sta pojem performansa uporabljala bolj v pomenu »kulturnega performansa« [ cultural performance ] , skovanke Miltona Singerja iz leta 1959, kakor v pomenu »umetnikega performansa« [ performance art ] , ki je za Carlsona »zgodovinsko in teoretsko predvsem ameriki pojav«. 26 ibka to č ka njune zastavitve  in hkrati ve č ine »ritualisti č nih« teorij 27 gledali č a in performansa  je v tem, da sta, kakor pravi antropolog Jack Goody, z vpeljavo »krovnega pojma« performans kratko malo »zabrisala vse razlike med gledali č em in ritualom«. 28 Goody meni, da njun poskus, da bi utemeljila konsistentno teorijo rituala in performansa, spodleti, ker je umevanje rituala na na č in performansa preiroko in kot tako pelje v slabo neskon č nost.  Schechnerjeva temeljna zmota je e v njegovem umevanju rituala kot ahistori č nega, univerzalisti č nega pojma, ki ga lahko spontano apliciramo na neskon č no mnoico (antropolokemu) ritualu podobnih (sodobnih) drubenih pojavov (npr. performansov). Pri tem je nenavadno, da Schechner pravzaprav vseskozi priznava eno temeljnih razlik med ritualom in gledali č em, to je razliko med »u č inkom « [ efficacy ] , ki je zna č ilen za ritual, in »zabavo« [ entertainment ] , ki je zna č ilna za gledali č e. 29 Ta lo č itev
                                              22 Lado Kralj. Teorija drame. DZS, Ljubljana, 1998; str. 47. 23 RoseLee Goldberg. Performance art: from Futurism to the Present. Thames and Hudson, London 1990 [prva izdaja: 1979],  str. 9. 24 Marvin Carlson. Performance: a critical introduction. Routledge, London in New York, 1996; str. 1. 25 Schechnerjev esej »Od rituala do gledali č a in nazaj« (From ritual to theater and back: the efficiacy  entertainment braid) je glede problematike rituala in mogo č ih povezav z gledali č em in performansom nedvomno klju č no poglavje njegove knjige Performance Theory , 1977 (citate Schechnerjevih zapisov v nadaljevanju, č e ni druga č e navedeno, smo vzeli iz tega eseja). Turnerjevi eseji na to temo so zbrani v knjigi From Ritual to Theatre , 1982 (iz katere citiramo v nadaljevanju). 26 Carlson, ibid., str. 2. 27 O tem cf. na prispevek »Ritual in gledali č e«, v: Joe Vogrinc et al., ur. Prestop: Spominski zbornik Iztoka Sakside  Saxa. Oddelek za sociologijo kulture, Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani, Ljubljana, 2000; str. 403428. 28 Jack Goody. Representations and Contradictions: Ambivalence Towards Images, Theatre, Fiction, Relics and Sexuality. Blackwell Publishers, Oxford, 1997; str. 131. Nekoliko naprej, na str. 259, beremo: » Č eprav obstajajo o č itna prekrivanja in podobnosti, je ritual in gledali č e (ali celo dramo) nevarno vklju č iti v eno samo kategorijo performansa, ker se narava udelebe in pogledi udeleencev razlikujejo. V ritualu si nadkof. V Umoru v katedrali pa predstavlja  [ mimic ] njegovo naravo, prevzema vlogo. Ta proces se, po drugi strani, razlikuje od nestrukturirane zunajgledalike mimikrije [ mimicry ] 29 Podobne argumente lahko zaznamo tudi pri gledalikih teoretikih, ki so se ubadali s pojmom »teatralnost«. Eden izmed zgodnjih (in tudi vplivnih) poskusov je bila knjiga Elizabeth Burns Theatricality: a study of convention in the
http://www.republicart.net 
6
ima dolo č eno propedevti č no vrednost in je lahko solidna podlaga za sinhrono analizo strukturnega razmerja med ritualom in gledali č em. Po drugi strani pa Schechnerjeva razlaga lastne sheme razkrije zmotnost izhodi č nih avtorjevih predpostavk, ki ne upotevajo diahrone osi analize: »Osnovna delitev [ polarity ] je med u č inkom in zabavo, ne pa med ritualom in gledali č em. Ali bomo neki performans imenovali ritual ali gledali č e, je odvisno predvsem od konteksta in funkcije. Performans imenujemo ritual oz. gledali č e glede na to, kje ga izvajajo, kdo ga izvaja in v kaknih okoli č inah ga izvajajo.« 30 Za Schechnerja je vsak performans meanica u č inka in zabave, saj e »sprememba perspektive spremeni klasifikacijo«.  Kdaj performans ozna č imo za ritual in kdaj za gledali č e, je torej za Schechnerja odvisno od konteksta in funkcije. Z drugimi besedami, odvisno je od »interpretacijskih gledi č « oz. topoi (Vico), ki proizvajajo razne klasifikacije  performans je enkrat ritual, drugi č gledali č e, a to ni odvisno od objekta preu č evanja, temve č od »perspektive«, iz katere ga uzremo. Tako nam performans oz. pojem, na katerem naj bi temeljila udarna mo č te teorije, razpade na mnoico topoi . Z drugimi besedami, s katerega koli kraja ( topos ) poskuamo uzreti »simbolni register« (gledali č e ali ritual), se nam ta vedno prikazuje kot zrcalna podoba drugega. En simbolni register nujno prikli č e drugega, kajti za Schechnerja sta oba le topi č na momenta »performansa« kot krovnega pojma in hkrati tistega kraja v simbolnem 3 registru Turnerjeve »drubene drame«, 1 ki omogo č a »vpis subjekta v sistem«. 32   Ko analiziramo metode, ki jih poznamo iz doma č ih in tujih oblik direktnih politi č nih akcij v javnih prostorih, moramo najprej opozoriti na tveganost poskusa, da bi te fenomene povezovali bodisi z gledali č em bodisi z ritualom, razen v primeru, ko gre za metafori č no rabo teh izrazov. Schechnerjev esej Invasions Friendly and Unfriendly: The Dramaturgy of Direct Theater 33 lahko omenimo kot primer
                                                                                                                                                         theatre and in social life iz leta 1972, pozneje pa se je s to temo intenzivno ukvarjala tudi Josette Féral, ki je leta 1985 izdala zbornik Théâtralité, écriture et mise en scène (cf. tudi slovenske prevode nekaterih njenih prispevkov na to temo v Maskinih izdajah, npr. »Performans in teatralnost: demistificirani subjekt«, Maska , t. 23, februarmaj 1993, str. 3438, in njen prispevek »Teatralnost: raziskava o specifi č nosti gledalikega jezika« v zborniku Prisotnost, predstavljanje, teatralnost , ur. Emil Hrvatin, Maska, Ljubljana 1996, str. 317). Kriti č no branje obeh avtoric, ob hkratni naslonitvi na Octava Mannonija, pa je skicirala Maja Breznik v prispevku »Teatralnost«, Maska , t. 34, poletjejesen 1998, str. 6768. 30 Schechner, ibid., str. 120. 31 Turnerjeva teorija »drubene drame« izhaja iz Gennepove teorije »ritualov prehoda« (Arnold van Gennep, Rites de Passage , 1908). Za Turnerjevo teorijo »drubene drame« je bistveno Gennepovo stali č e, da se, prvi č , rituali prehoda obi č ajno dogajajo v trenutkih »ivljenjskih prelomnic«, v trenutku, ki je dramati č en za pripadnika, pripadnico drube, in drugi č , da je ritualni subjekt v č asu, ko je udeleen v ritualu prehoda, obi č ajno fizi č no lo č en od drugih pripadnikov drube, da torej rituali prehoda potekajo v obmo č ju nenavadnega, nevsakdanjega, prelomnega, skratka »dramati č nega«. Ker torej meni, da rituali prehoda potekajo v obmo č ju dramati č nega, Turner v ritualu i č e korenine performansa in v performansu zasleduje analogije z ritualom. »Ritual najraje umevam kot predstavo, uprizoritev , in ne kot pravila in dolo č be,« pravi Turner.  Zaradi prevzetnih, a al ne dovolj dobro argumentiranih analogij med ritualom in gledali č em (oz. performansom), si je Turner prisluil nekaj ostrih kritik (npr. Cliforda Geertza, pa tudi njegovih u č iteljev Maxa Gluckmana in Raymonda Firtha), ki jih lahko povzamemo priblino takole: s tem da Turner uporablja pojem »drama« kot univerzalno, »nad č asovno« kategorijo, vsiljuje uporabo kulturne sheme, ki je determinirana z zna č ilnostmi partikularne, zgodovinsko dolo č ene umetnike zvrsti. 32 V tem smislu je Schechnerjev pojem »performans« podoben pojmu »drubeno dejstvo« antropologa Marcela Maussa: Schechnerjev »performans« je nujno topi č en, ker se poraja na krii č u raznih drubenih »simbolnih registrov«, a obe pojavni obliki performansa, ritual in gledali č e, sta prav tako e sama po sebi topi č na, saj sta fenomena estetike (gledali č a) in magije oz. magi č no-obrednih praks (rituala). Pri tej zastavitvi se opiramo na spremno besedo k Maussovim izbranim spisom, v kateri Rastko Mo č nik razlaga dvojno topi č no strukturiranost koncepta »drubenega dejstva«. ( Cf. Rastko Mo č nik. »Marcel Mauss  klasik humanistike.« V: Marcel Mauss. Esej o daru in drugi spisi. KUC/Filozofska fakulteta, Ljubljana, 1996; str. 272 in nasl.) 33 Esej je bil objavljen pod tem naslovom leta 1992 v knjigi Janelle G. Reinelt in Josepha R. Roacha (ur.), Critical Theory and Performance , The University of Michigan Press, Ann Arbor, str. 88106, nekoliko spremenjena razli č ica pa
http://www.republicart.net 
7
spodletelega poskusa uporabe ritualisti č nih teorij za razlago pomena demonstracij in podobnih protestnih in drugih manifestacij na prostem. V besedilu, ki ostaja na deskriptivni ravni, avtor predstavi raznorodne dogodke, ki jim pravi »direktno gledali č e«. Pri analizi mnoi č nih protestov in drugih manifestacij Schechner ne izhaja iz specifike dolo č enega zgodovinskega trenutka, v katerem te manifestacije potekajo, pa č pa v njih i č e univerzalisti č ne obrazce in domnevno skupne korenine. Na to pomanjkljivost Schechnerjevega pristopa je, med mnogimi drugimi, opozoril tudi Baz Kershaw, ki meni, da Schechner zanemarja »ideoloko vsebino in politi č ni pomen dolo č enega dogodka kot dela irega zgodovinskega procesa«, zato se mu je lahko zgodilo, da je »revolucionarna in reakcionarna zborovanja uvrstil v enako teoretsko rubriko«. Problem je, pravi Kershaw, v insistiranju na formalnih, navideznih podobnostih: »Pristop, ki poudarja predvsem estetiko protestne manifestacije, zlasti s pomo č jo analogije s karnevalom, je sicer uporabni model, vendar pa lahko pretirana osredoto č enost na formalne podobnosti zabrie pomen, ki ga ima protest za poglavitne ideoloke premike dolo č ene dobe.« 34 Z drugimi besedami, strogo formalna in fenomenoloka analiza pojava, ki ga nekateri (npr. Schechner) imenujejo »direktni teater«, drugi (npr. Kerschaw, Cohen-Cruz 35 itn.) pa »radikalni performans«, ne more izhajati iz »tihega« konsenza novejih razmislekov, da so tovrstne prakse zapisane predvsem levi č arstvu, kajti  na to v bistvu opozori e Benjamin v tridesetih letih prejnjega stoletja  prav desni radikali so tisti, ki zelo radi segajo po »estetizaciji politike«.  Mnoi č ni pouli č ni »para(da)teater«, ki je bil stalnica »dolgega dvajsetega stoletja«, pa v bistvu niso za č eli prvi prakticirati nacionalsocialisti, marve č boljeviki. Tako je e leta 1918 Lenin inavguriral svoj »Na č rt monumentalne propagande«, ki je podal osnovne smernice za prihodnje mnoi č ne manifestacije, ki so č astile revolucijo in oblast sovjetov. Pri gledalikemu oddelku komisariata za izobraevanje (Narkompros) je denimo obstajala tudi sekcija za »mnoi č ne dogodke in spektakle«, ki je izdelovala in predlagala scenoslede tovrstnih manifestacij. 36 Eden najbolj znanih mnoi č nih spektaklov tistega č asa je bila spektakularna »parateatralizacija« zavzetja Zimskega dvorca, ki jo je reiral Evreinov novembra 1920 v Petrogradu. Te zgodnje eksperimente so potem posnemali Hitler, Stalin in drugi samodrci, ve č inoma v obliki militantnih masovk, baklad, vojakih parad ipd. Konec estdesetih let je prinesel mnoi č ne tudentske proteste v Parizu in drugje po evropskih mestih, nato so e v za č etku sedemdesetih let v ZDA izbruhnili protesti proti vojni v Vietnamu. Ve č ja »gibanja mnoic« se ponovijo konec osemdesetih let, a v drugem politi č nem kontekstu, ki ga obi č ajno simbolizira padec berlinskega zidu. V novejem č asu pa so mnoi č ne proteste organizirali privrenci gibanja za bolj pravi č no globalizacijo, katerih se je, ne da bi si to sami eleli, prijela oznaka »antiglobalisti«, č eprav bi pravemu namenu gibanja bolj ustrezala beseda alter globalisti.  
                                                                                                                                                         je izla pod naslovom »The street is the stage« kot tretje poglavje njegove knjige The Future of Ritual: Writings on Culture and Performance , Routledge, London in New York 1993, str. 4593. 34 Baz Kershaw. The Radical in Performance: Between Brecht and Baudrillard. Routledge, London in New York, 1999; str. 108. 35 Cf. Jan CohenCruz. Radical Street Performance: An International Anthology. Routledge, London in New York, 1998.  36 Za ilustracijo lahko navedemo kraji odlomek iz predloga za organizacijo majske parade na ulicah Moskve, ki jo je omenjena sekcija objavila v č asopisu Vestnik teatra februarja 1920 (angleki prevod je objavljen v knjigi dokumentov ruskega revolucionarnega gledali č a Street Art of the Revolution , ur. Vladimir Tolstoy, Irina Bibikova in Catherine Cooke, Thames & Hudson, 1990, tukaj pa citiramo na podlagi ponatisa v antologiji Jan CohenCruz, ibid ., str. 19): »Ena prvih nalog, s katerimi se je spopadla Sekcija za mnoi č ne dogodke in spektakle, je bila izdelava scenarija mnoi č ne akcije in veli č astne drame, v kateri bi bila oder celotna Moskva, njene proletarske mnoice pa igralci. [] Vsebina dogodka naj bi bila zgodovina treh Internacional. Proletariat, ki je skozi zgodovino treh Internacional prehodil pot socializma, mora sedaj, ob proslavi prvega maja, prehoditi to pot v teatralni obliki. Tako bo ivo ponazoril velike doseke oktobrske revolucije, sovjetskega sistema in transformacije oblik socialisti č nega ivljenja. [] Splona naloga tega dekorativnega na č rta je ponazoritev komunisti č nega mesta prihodnosti. Trgom, na katerih bo potekalo dogajanje, bomo nadeli imena, ki so povezana z znanostjo in umetnostjo, denimo Zemljepisni trg (z velikim globusom na katerem bodo narisane celine v rde č em odsevu razplamtele svetovne revolucije), Trg astronomije, Trg politi č ne ekonomije itn.«
http://www.republicart.net 
8
Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.