Du cubisme à Duchamp (1° avril 2009) On - le cubisme et Duchamp

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Du cubisme à Duchamp (1° avril 2009) On - le cubisme et Duchamp

Publié le : jeudi 21 juillet 2011
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Du cubisme à Duchamp (1° avril 2009) On considère généralement que le cubismeest à l’origine de tous les courants abstraits de l’art moderne et qu’il a exercé une influence profonde sur l’architecture e et l’esthétique industrielle du XXsiècle. Ce courant est influencé par la découverte d’autres cultures artistiques, et en particulier le primitivisme et le géométrisme de l’art africain. Ce mouvement s’inscrit dans la continuité de l’impressionnisme, à travers la figure emblématique de Cézanne. Cézanne est venu à l’invention du cubisme à cause d’une maladresse dans l’exécution des formes naturelles, et lui a substitué un recours à des formes géométriques, telles les cube, les cônes, etc. Cézanne opère la véritable transition entre l’ancien système artistique et le nouveau, et avec ce géométrisme, l’art abstrait se profile à l’horizon. « Traitezla nature en termes de sphère, de cylindre et de cône», écrit Cézanne à l’un de ses amis.On considère que le précubisme cézanien est donc à l’origine du mouvement. Un autre aspect fondamental de l’origine du cubisme tient à sa liaison avec les nouvelles machines de vision, en particulier le cinéma, qui permettent d’avoir un œil mobile suur le monde. Le cubisme susbitue donc au point de vue unique et fixe de la renaissance un point de vue démultiplié et mobile montrant l’objet sous toutes ses facettes. « La représentation simultanée qu’il donne de toutes les facettes d’un sujet est plus significative. Cette simultanéité, concept pictural de l’espace-temps, fut peut-être la plus grande innovation du cubisme. Elle marque la rupture avec l’espace pictural fondé sur un angle de vision unique, qui datait de la Renaissance, et ouvre donc un chapitre nouveau de l’histoire de l’art occidental » Grégory Nozlopy. Le cubisme naît vraiment avec un tableau marqué à la fois par le géométrisme et le schématisme de l’art africain, et par la volonté de rupture des codes de la représentation classique. Il s’agit se susbstituer à une esthétique orientée vers l’éloge de la beauté, une esthétique de la rupture, de la nouveauté et du choc. Ce tableau est : « les demoiselles d’Avignon » de Pablo Picasso ». Prélude au cubisme,Les Demoiselles d’Avignon, de Picasso, sont plus proches des
débuts du cubisme analytique de 1909 que ne le sont la plupart des œuvres nègres qui suivirent. À l’opposé de l’expressionnisme sauvage de la production nègre, l’analyse plus cézannienne de la forme que Braque poursuivit à l’Estaque durant l’été 1908 contribua à ramener le cubisme à un classicisme plus « européen ». Il faut aussi souligner le caractère universaliste de l’art recherché par Picasso et ses amis, qui entend porter le message de la peinture au-delà des frontières de l’Occident et de son histoire et penser la peinture dans sa dimension universelle et transculturelle. Selon Nozlopy, «Le sujet de son tableau a été décrit comme «un bordel philosophique », tandis que le titre n’en fut attribué que plusieurs années plus tard par un des amis de l’artiste en souvenir d’une maison close du Carrer d’Avinyó, à Barcelone. Au fur et à mesure de l’exécution des nombreuses esquisses, le sujet évolua de l’allégorie moralisante à la pure et simple description de créatures asexuées d’allure sauvage à laquelle il se réduit au terme de la composition. En même temps, cette dernière se modifie et passe d’un équilibre à la Cézanne à un ensemble de plans très différenciés s’intégrant dans un espace pictural peu profond. Outre l’influence de Cézanne (dont plusieurs revues furent exposées au Salon d’automne de 1905 et 1906), Picasso subit sans doute celle de la sculpture ibérique (qui fit l’objet d’une exposition au Louvre en 1906) et, dans une certaine mesure, celle des statuettes africaines. Bien queLes Demoiselles d’Avignon n’aient pas été exposées avant les années trente et n’aient été que rarement reproduites, le tableau acquit une réputation légendaire, grâce aux artistes et aux écrivains qui eurent l’occasion de le voir dans l’atelier de Picasso. » Le cubisme analytiqueIl e peut se définir comme ce moment où l’œuvre d’art devient un laboratoire expérimental pour de nouvelles manières de peindre. L’idée, qui fait suite au divisionnisme et au pointillisme est de diviser en petites touches, en petites unités géométriques l’espace du tableau, dont les thèmes sont le plus souvent fournispar le décor de la vie quotidienne et ses objets. La couleur est appliquée au pinceau, par touches systématiques rappelant la technique pointilliste. Les deux artistes braque et Picasso s’attachèrent d’autre part un intérêt nouveau à l’exploration de la lumière, en raison de la conception cubiste de l’espace et de la forme. Tandis que, dans les débuts du cubisme analytique, le choix du sujet demeure assez restreint, dans une phase ultérieure, le répertoire iconographique se développe et l’emploi des caractères d’imprimerie va s’y ajouter . C’est au cours de cette période que furent fondés les premiers groupes cubistes et expérimentés de nouveaux rapports entre le texte et l’image. , et, dès le printemps
1912, les œuvres des principaux membres du mouvement commencèrent à illustrer les possibilités des nouvelles techniques picturales. La disposition plus géométrique des plans angulaires qu’on peut observer dans les œuvres de Picasso –lePortrait de M.Kahnweiler, par exemple (1910, Art Institute, Chicago), comparé à laFigure fémininede Braque (1910-1911, coll. Dr. H.Carey-Walker, New York) –fait preuve d’une plus grande richesse de texture et de couleur. Ces différences marquent bien les divergences personnelles des deux artistes et caractérisent leur style. On peut ainsi apprécier leur contribution individuelle aux réalisations du cubisme analytique. À travers toute une série de portraits, parmi lesquels uneTête, bronze tridimensionnel (1909, Museum of Modern Art, New York), et lePortrait de Uhde(printemps 1910, coll. Roland Penrose, Londres), Picasso mit au point la méthode par laquelle on peut représenter sur une surface bidimensionnelle tous les aspects d’un modèle observé sous des angles différents. Cette déconstruction de l’espace de la représentation, cette volonté de révéler un objet sous la diversité de ses angles de vue, et en somme de le mettre à plat, devait ouvrir sur la rupture, plus radicale encore , du cubisme synthétique . Le cubisme synthétique Le passage du cubisme analytique au cubisme synthétique est lié à la découverte, au cours des années précédentes, de techniques nouvelles et à l’utilisation de plus en plus large qu’en firent les deux artistes. L’exploration de toutes les possibilités des techniques tridimensionnelles aboutit à l’invention des « constructions ». On assiste en particulier au couplage, à l’association, sur la surface d’un même tableau, de l’objet réel et de l’objet représenté. Ces collages auront ensuite beaucoup de succès, et ouvrent la voie à toutes les révolutions artistiques du XX° siècle. Cette forme neuve eut une influence profonde et ramifiée sur l’ensemble de l’art moderne (qu’on retrouve dans les constructions suspendues du constructivisme russe, lesready-madede Dada et l’« objet trouvé » du surréalisme, etc.). On a avancé que ces techniques avaient pour but de compenser l’austérité du cubisme analytique. Au moment où l’apport de Juan Gris enrichissait de dimensions nouvelles le style et la théorie du cubisme le plus orthodoxe, l’insatisfaction générale devant les limitations du cubisme analytique entraînait la formation de nouveaux groupes et diverses tentatives de réinterprétations des principes fondamentaux, mais les artistes qui utilisèrent à fond les techniques nouvelles ne furent pas très nombreux. Vers la fin de 1913, les possibilités décoratives du
cubisme synthétique étaient largement exploitées et les œuvres se caractérisèrent par un traitement plus libre des couleurs et du mouvement. Ce qui est en cause dans toues ces mouvements, c’est une esthétique du choc, et de la renontre des hétérogènes au sein d’un même tableau, on est dans le prolongement de la prophétie de Lautréamont, qui évoque : « larencontre d’une machine à coudre et d’un parapluie sur une table de dissection ».A partir de là, le champ est ouvert pour toutes sortes d’expérimentations dont le premier grand geste est sans doute le ready made de Marcel Duchamp , et en particulier son urinoir signé Robert Mutt. A propos de Duchamp ( à reprendre après).
Loin d’oeuvrer seulement pour son temps ou de s’affirmer comme le porte parole d’une révolution à venir,l’œuvre de Duchamp, s’énonce comme une énigme temporelle, témoignantà la foisde la crise del’autorictasde l’artiste (et doncde la crise de la transmission «temporelle »),crise qui le conduit à privilégier les objets quelconques aux œuvres d’art, ou qui délègue l’accomplissement de celles-ci à l’œil du récepteur,et de la nécessité de la transmission temporelle. Loin de s’abandonner à la pure contingence du présent et à la fugacité du temps qui passe, avec ce que cette posture comporte de mélancolie et de boursouflure romantique, Duchamp entend demeurer lemaître du temps, dans son refus de toute maîtrise même, qui le conduit à renoncer à faire des œuvres, pour se contenter dechoisir, et installer,selon tout délai, unready madelui, lestableaux sont des. Pourretards, et non des avances oudes avancées, ou alors des avances faites à un récepteur improbable encore, tel ce «blindman », qui est le destinataire-écran de l’œuvre invue qu’est le premierready madedans la revue qui porte son nom, et qui, annonce, en le rendant possible, le spectateur à venir que nous sommes aujourd’hui, nous qui contemplons un «vrai »ready made dans 1 quelque exposition Dada du début du XXI°siècle .
L’œuvre a fonctionné, mais en incorporant à son propre devenir le cortège des malentendus dont elle ne manquerait pas de faire l’objet (et qu’elle ne manquerait pas de capitaliser – pourles transmettre -à son plus grand bénéfice dans leur négativité même, dans l’inadéquation fonctionnelle dont ils témoignent entre l’œuvre conçue, l’œuvre perçue, et l’œuvre reçue, lesquelles ne coïncident jamais dans un même objet, et qui devient œuvre dans cette non coïncidence même). Malentendus dont elle fait l’objet dès le début (y compris pour les proches et les « avant-gardistes »même, qui tels le galeriste Stieglitz, se trouvent manipulé par 1 Ce point de vue doit beaucoup a l’étude que fait Thierry de Duve du cas Duchamp et en reprend certains des motifs, dans le texte d’ouverture de son ouvrage ,Résonances du ready made,texte intituléla pelote« artefact, et le paradigme »,Hachette Littérature, collection Pluriel, 2006
Duchamp dans la croyance que l’artiste feint d’afficher en un art révolutionnaire et comme tel interdit de circulation, et qu’il faut donc défendre contre l’incompréhension et la cécité de son temps). L’œuvre commence dans le refus de l’exposer qui ouvre sa carrière d’entrée de jeu, mais surun mode substitutif, non plus au musée, pas même au salon des refusés, mais dans ce musée second qu’est le musée imaginaire, à travers une simple photographie (prise par le galeriste Stieglitz, lui-même piégé par Duchamp). Mais en « installant » le contexte dans lequel ce refus prend forme, en inventant l’œuvre et son refus, dans un dispositif complexe orchestré par Duchamp lui-même et intégrant plusieurs supports et plusieurs moments qui communiquent entre eux dans le sens d’une transmission au sens technique, l’œuvre « installe » les conditions de sa transmissibilité temporelle comme avance/retard, comme perte et comme gain. Comme (étant)donné et comme donation (il est frappant de constater à quel point, rétrospectivement, l’histoire duready madese présente comme une histoire à rebours, ou comme l’histoire d’un objet par défaut, comme un enchaînement savant d’objets perdus, retrouvés, accidentés ou que l’on aura cherché à détruire,et finalement reconduits sans cesse et à un prix toujours plus élevé dans le mensonge de leur valeur même). L’œuvre ne peut s’avancer vers son futur qu’en s’avançant simultanément vers son passé, vers sa mémoire à venir, et donc en intégrant à son existence au présent de son faire les conditions de sa vie en différé, comme celles de son présent même. L’œuvre a d’abord son sens au musée imaginaire, qui, comme l’a magistralement souligné Thierry de Duve, est d’entrée de jeu le référent du musée réel dans lequel elle prend toute sa placeaujourd’hui. Ce qu’aura réussi Duchamp, c’est à conjuguer transmission au sens technique (mécanique et dynamique) et transmission au sens historique. A partir de là, on peut dire que l’œuvre d’art ne se réduit plus à un objet, mais qu’elle est plutôt formée d’une contexte, d’un environnement dans lequel elle s’intègre, dont le spectateur est aussi partie prenante ;
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