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Langage cinématographiqueCOURS THÉORIQUEMerci à Alain Aubert, maître de conférence à l’École Nationale Supérieure LouisLumière (http://www.ens-louis-lumiere.fr - ancienne « École de Vaugirard » dont jefus l’élève), qui m’a tout appris en matière de réalisation. Ce cours théorique lui doiténormément et même davantage…LE LANGAGECINÉMATOGRAPHIQUE"Devenu langage grâce à une écriture propre qui s'incarne en chaque réalisateursous la forme d'un style, le cinéma est par là même devenu un moyen decommunication, d'information et de propagande, ce qui n'est pas, bien sûr,contradictoire avec sa qualité d'art." Marcel MARTIN.La production cinématographique s'articule en TROIS PRATIQUES DISTINCTES :1°/ PRATIQUE ÉCONOMIQUE (le cinéma est une INDUSTRIE)2°/ PRATIQUE TECHNIQUE (en permanente évolution depuis l'invention ducinématographe)3°/ PRATIQUE ESTHÉTIQUE - Esthétique : Manipulation d'une FORME susceptiblede déboucher sur des phénomènes de SENS ou de SIGNIFICATION - (le cinéma estaussi un ART)Notre approche théorique va se situer précisément à l'articulation de la 2° et de la 3° pratique.Elle se définit comme une réflexion d'ordre ESTHÉTIQUE sur une pratique d'ordre TECHNIQUE.Tous les processus seront donc étudiés selon une voie esthético-technique.CHAPITRE 1 :QU'EST-CE QU'UNLANGAGE ?1/ HISTORIQUEPremier langage historique, le langage GESTUEL s'est perpétué jusqu'à nos jours ens'appauvrissant considérablement. Seul des spécialistes de l'étude du ...
Publié le : samedi 24 septembre 2011
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Langage cinématographique
COURS THÉORIQUE
Merci àAlain Aubert, maître de conférence àlÉcole Nationale Supérieure Louis Lumière » dont je (http://www.ens-louis-lumiere.fr - ancienne « École de Vaugirard fus lélève), qui ma tout appris en matière de réalisation. Ce cours théorique lui doit énormément et même davantage
LE LANGAGE CINÉMATOGRAPHIQUE
"Devenu langage grâce à une écriture propre qui s'incarne en chaque réalisateur sous la forme d'un style, le cinéma est par là même devenu un moyen de communication, d'information et de propagande, ce qui n'est pas, bien sûr, contradictoire avec sa qualité d'art."Marcel MARTIN. La production cinématographique s'articule enTROIS PRATIQUES DISTINCTES : 1°/ PRATIQUE ÉCONOMIQUE(le cinéma est une INDUSTRIE) 2°/ PRATIQUE TECHNIQUE (en permanente évolution depuis l'invention du cinématographe) 3°/ PRATIQUE ESTHÉTIQUE-Esthétique :Manipulation d'uneFORMEsusceptible de déboucher sur des phénomènes deSENS ou deSIGNIFICATION - (le cinéma est aussi unART) Notre approche théorique va se situer précisément à l'articulation de la 2° et de la 3° pratique. Elle se définit comme une réflexion d'ordreESTHÉTIQUEsur une pratique d'ordreTECHNIQUE. Tous les processus seront donc étudiés selon une voie esthético-technique.
CHAPITRE 1 : QU'EST-CE QU'UN LANGAGE ?
1/ HISTORIQUE Premier langage historique, lelangage GESTUEL perpétué jusqu'à nos jours en s'est s'appauvrissant considérablement. Seul des spécialistes de l'étude duCOMPORTEMENT
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Langage cinématographique
(psychologues, psychanalystes) sont encore en mesure de saisir, avec plus ou moins de finesse, la signification profonde d'une attitude, d'une gestuelle. En grande partie gouverné par le SUBCONSCIENT et l'INCONSCIENT (le CA), ce langage échappe quasi totalement à la conscience de celui qui l'emploie mais possède l'avantage ou l'inconvénient - d'être pratiquement extérieur à la -notion deMENSONGE. Deuxième né, lelangage ORAL s'est, au contraire, considérablement développé pour atteindre à l'universalité. Hormis les LAPSUS et autres indices révélateurs, il dépend du domaine CONSCIENT (le MOI) et se présente, aujourd'hui encore, comme le principal vecteur de communication inter individus. Rigoureusement structuré quelle que soit la langue employée, il fonctionne selon une LOGIQUE d'ordonnance des phonèmes, mots ou phrases et autorise - sauf exception - à peu près toutes lesABSTRACTIONS. Avant l'apparition des premières techniques d'enregistrement sonore (phonographe) son principal défaut était d'être intransmissible dans son intégralité/intégrité et dépendant de la seule MÉMOIRE des conteurs. Lelangage desIMAGESest, lui aussi, très ancien (fresques préhistoriques) et préexiste à l'écriture proprement dite. La symbolisation de concepts (religieux ou ésotériques dans un premier temps) passe par l'emploi deSIGNES CONVENTIONNELS(traits, points, croix, flèches, empreintes, silhouettes humaines et animales...) qui trouve son prolongement dans la SIGNALISATION moderne. Les hiéroglyphes égyptiens et la calligraphie chinoise sont à mi-chemin entre le langage des images et celui de l'écrit proprement dit. Contrairement au langage oral, le langage des images assure une certaine PÉRENNITÉdes informations transmises. Le langage ÉCRIT, dont l'apparition trace la frontière entre la préhistoire et l'Histoire (environ 30 000 ans avant notre ère), a été, jusqu'au début du XX° siècle le principal vecteur de transmission du SAVOIR. Avec l'invention de l'IMPRIMERIE prend, d'abord en Europe, son il véritable essor et permet aux différentes pensées de s'exprimer et d'être largement diffusées. Comme le langage oral, il possède une organisation interne très sophistiquée (la SYNTAXE) lui permettant de décrire très précisément le monde et d'analyser l'ensemble des préoccupations humaines et des concepts s'y rattachant (philosophie, théologie, politique, ETC..) Certainslangages spécifiques ont dû être mis au point pour répondre à la demande de personnes handicapées (langage gestuel des sourds-muets, écriture en braille, etc.). D'autres n'ont qu'un usage limité et spécifique à certaines activités (mathématiques, morse, etc.), d'autres encore se sont forgés suite à une évolution technologique (programmation informatique). Il existe même deslangages non humains connus. A signaler, par exemple, désormais l'émission dephéromones certains insectes telle la fourmis qui s'exprime et communique par chez l'intermédiaire d'ODEURS ou le ver luisant dont l'état émotif modifie laCOULEUR de son rayonnement.
2/ GÉNÉRALITÉS Le langage répond à la nécessité deCOMMUNIQUER. Il peut être plus ou moins sophistiqué selon de degrés de complexité duMESSAGEà transporter. Deux ouvriers se connaissant parfaitement et effectuant le même travail peuvent par exemple se contenter , dans leurs activités, d'un langage gestuel alors que deux économistes de haut niveau devront employer, pour se comprendre, tout un vocabulaire hermétique aux béotiens. Quoi qu'il en soit, tout langage implique l'existence d'unÉMETTEUR(celui qui envoie le message), d'unMÉDIUM(système de signes codés) et d'unRÉCEPTEUR qui reçoit le (celui message). Si UN SEUL de ses éléments ne remplit pas entièrement sa fonction, aucune COMMUNICATION n'est possible. ÉMETTEUR MÉDIUM RÉCEPTEUR
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L'ÉMETTEUR est chargé duCODAGE l'INFORMATION, le RÉCEPTEUR devant de être en mesure de laDÉCODER. ÉMETTEUR MÉDIUM RÉCEPTEUR CODAGEDÉCODAGE
Quelqu'un écrivant une lettre, par exemple, code son message grâce au langage écrit. ÉMETTEUR MÉDIUM RÉCEPTEUR ÉCRIVAINlangage écritLECTEUR sait écrire en respectant sait lire si l'émetteur la syntaxe respecte la syntaxe Si l'écrivain commet trop de fautes de grammaire ou d'orthographe, le message sera BROUILLÉet le lecteur sera incapable de le lire ou risquera de commettre desCONTRESENS.Si le RÉCEPTEUR ne sait pas lire le message sera également perdu. LeMÉDIUMparfaitement connu aussi bien de l'ÉMETTEUR que du doit être  employé RÉCEPTEUR, un écrivain anglais s'exprimant parfaitement ne pourra transmettre aucun message à un lecteur ignorant tout de cette langue. Au plus le MÉDIUM estsophistiqué, au plus les risques deDISTORSIONS lors du codage deviennent grands. Si, par exemple, l'écrivain anglais passe par un TRADUCTEUR (codeur intermédiaire) pour se faire comprendre d'un lecteur étranger, des CONTRESENS pourront intervenir du seul fait de l'intervention de ce nouveau chaînon. Si l'ÉMETTEUR n'est évidemment jamaisOBJECTIF est toujours poussé par une (il MOTIVATIONpour agir) le RÉCEPTEUR n'est pasNEUTREnon plus. Sa qualité de réception peut être plus ou moins sérieusement altérée en fonction de sonAECFFITIVÉT(contexte émotionnel) ou de sonJUGEMENT (contexte social et culturel). On peut ainsi considérer que tout message n'est décodé qu'au travers deLUNETTES FILTRANTESne laissant passer que ce que le récepteur PEUT ou VEUT comprendre. Le récepteurSÉLECTIONNE et PROJETTEen permanence. L'émetteur peut en JOUER pour leGUIDER(domaine du conscient), leFAIRE RÉAGIR(domaine de l'inconscient) ou lePIÉGER(message volontairement distordu). Une telleMANIPULATIONdemande évidemment une très grande MAÎTRISE du langage choisi.
CHAPITRE 2 : LE LANGAGE DE L'IMAGE
1/ GÉNÉRALITÉS Il estMULTIPLEet peut prendre, actuellement, au moinsSEPT GRANDES FORMES:
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- SIGNALISATION (panneaux routiers, marques de reconnaissance...) - DESSIN et PEINTURE (affiches, tags...) - SCULPTURE et ARCHITECTURE (design, urbanisme...) - IMAGES DE SYNTHÈSE - PHOTOGRAPHIE - BANDE DESSINÉE - CINÉMATOGRAPHIE. * La SIGNALISATION n'a qu'une fonction réduite et n'est généralement soumise à aucune manipulation entraînant de forts phénomènes de SENS. * Le DESSIN et la PEINTUREsont sujets àINTERPRÉTATION(de la part de l'artiste qui propose SA vision du monde comme du spectateur dont la réception dépend fortement de sa réceptivité et de sa culture) et àMANIPULATION(l'artiste modifie, consciemment ou inconsciemment, l'univers enTROIS DIMENSIONS pour en réaliser une REPRÉSENTATIONenDEUX DIMENSIONS). * LA PHOTOGRAPHIE est à peu près régie par les mêmes processus même si la TECHNIQUE est quelque peu différente. Lors de la PRISE DE VUE, le photographe effectue un certain nombre deCHOIXqui ne sont jamais gratuits et cherche à déboucher sur l'émergence d'une IDÉE (phénomène de SENS). * LA SCULPTURE et l'ARCHITECTURE affectent l'espace dans sa TRIDIMENSIONNALITÉ. Interprétation et manipulation interviennent de la même manière que précédemment mais peuvent agirPHYSIQUEMENT sur le spectateur puisque la FORME imaginée appartient au même univers (3D) que lui. * LES IMAGES DE SYNTHÈSESproches de la sculpture et de l'architecture ne, très manipulent pourtant qu'un espace tridimensionnelVIRTUEL. Elles peuvent cependant, elles aussi, avoir un impact PHYSIQUE sur le spectateur (mondes virtuels) et évoluent en fonction du TEMPSprogrammateur gère à sa guise et à la(mouvements calculés) que le place du spectateur.
2/ LA BANDE DESSINÉE ET LE CINÉMA
Le cinéma (et la vidéo) sont, comme les arts évoqués précédemment, de véritables LANGAGESrespecter, comme le langage écrit ou oral, unedevant SYNTAXE rigoureuse sans laquelle la COMMUNICATION avec le spectateur/lecteur deviendrait vite impossible. Il suffit, pour s'en convaincre, d'établir un parallèle avec laBANDE DESSINÉE, langage à mi-chemin entre l'écrit et l'image (langage "verbo-iconique").
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Prenons l'exemple ci-dessous :
Pour que le lecteur comprenne bien que le canard parleAPRÈSloup et que le lapin parlele APRÈSrépliques du canard et du lapin doivent bonhomme de neige, les phylactères contenant les  le OBLIGATOIREMENT se situerAU-DESSOUSouA DROITEdu texte du loup et du bonhomme de neige. Une règle INTRANSGRESSIBLE imposée par leSENS DE LECTURE(de gauche à droite et de haut en bas dans notre langage écrit usuel). La position des phylactères imposant plus ou moins celle des personnages, le premier d'entre eux qui parlent devra le plus souvent - pour conserver une lecture fluide - se trouverà gauche de la case. Cette importante règle grammaticale uniquement liée à la bande dessinée n'est évidemment plus valable au cinéma puisque les acteurs DISENT leur texte à voix haute (même dans les cas de films sous-titrés ou de films muets nécessitant des "cartons", la position des textes n'influent en rien sur celle des personnages). Autre exemple :le DÉPLACEMENT DES PERSONNAGES. Dans les histoires racontées en bandes dessinées, il importe assez peu de conserver le sens de déplacement d'un personnage d'une case à l'autre puisque le lecteur a toujours uneVISION GLOBALE de l'action (il ne regarde jamais une seule case à la fois mais embrasse d'un seul coup dil l'ENSEMBLE de la page) et ne risque, en aucun cas, de se trouver désorienté.
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Au cinéma, chaquePLANétant vuSÉPARÉMENTdans l'ordre de la projection, il est, au contraire INDISPENSABLE de préserver le SENS de déplacement des personnages. Ce que font d'ailleurs de plus en plus d'auteurs de bandes dessinées fortement influencés par le cinéma.
La bande dessinée n'étant pas tenue de respecter - pour un même récit - unFORMAT unique de l'image, les auteurs peuvent à loisir modifier la FORME de leurs cases en fonction des nécessités de l'histoire.
Autre différence FONDAMENTALE entre le cinéma et la bande dessinée : laGESTION DU TEMPS.
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Au cinéma, leTEMPSalloué à chaque plan est défini une fois pour toutes par le montage alors que la bande dessinée - même si un certain RYTHME STATIQUE et quelques astuces de découpage peuvent suggérer une évolution temporelle - laisse au spectateur toute liberté quant à son rythme de lecture. Si l'auteur de bandes dessinées pourra à sa guise "charger" le contenu de son image de détails qu'un lecteur patient finira,en prenant SON temps, par découvrir ; le réalisateur d'un film devra, lui, simplifier à l'extrême chaque plan pour être sûr que le spectateur pourra en saisir l'ensemble du contenu.Dans la bande dessinée, le temps appartient au lecteur, au cinéma il est entre les seules mains du réalisateur.
CHAPITRE 3 : LE LANGAGE CINÉMATOGRAPHIQUE
1/ GÉNÉRALITÉ Le cinéma, LANGAGE AUTONOME, peut s'étudier de manièreLOGIQUE et RIGOUREUSE l'analyse d'un système de parSIGNES spécifiques (plans, composition de l'image, raccords, jeux d'acteur, éclairages, etc.) LaSÉMIOLOGIE  estla science qui étudie les systèmes de signes (langues, codes, signalisation, etc. Elle a été conçue par F. de SAUSSURE comme"la science qui étudie la VIE des SIGNES au sein de la VIE SOCIALE". La FONCTION du SIGNE - comme noté précédemment - est de communiquer des IDÉES au moyen de MESSAGES. Ceci implique un OBJET (la chose dont on parle ouRÉFÈRENT- le scénario) ; des SIGNES et donc unCODE(le langage cinématographique) ; un moyen de transmission (ouMÉDIUM, le cinéma) et, bien sûr, unDESTINATEUR(le réalisateur) et unDESTINATAIRE(le spectateur).
CODE  DESTINATEUR MÉDIUMMESSAGEMÉDIUM DESTINATAIRE
 RÉFÈRENT
2/ PLAN DÉTUDE Les pratiques techniques et esthétiques se concrétisent parQUATRE OPÉRATIONS distinctes : SCÉNARIO/ DÉCOUPAGE/ TOURNAGE/ MONTAGE et POST PRODUCTION L'opération DÉTERMINANTE étant leDÉCOUPAGEmême si elle subit, en amont et en aval, les réactions de trois autres. Notre étude de la pratique cinématographique se fera essentiellement à travers le découpage.
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PLAN DÉTUDE : * LE DÉCOUPAGE (justifications théoriques, mécanismes) * * ESPACE IN ET ESPACE OFF * DÉCOUPAGE SPATIAL * DÉCOUPAGE TEMPOREL * RYTHMIQUE * DIALECTIQUE STRUCTURE SCÉNARIQUE/STRUCTURE FILMIQUE
CHAPITRE 4 : LE DÉCOUPAGE
1/ INTRODUCTION
A/ UNITÉ DE DÉCOUPAGE L'unité de découpage estLE PLAN(ou UNITÉ FILMIQUE) L'unité de scénario estLA SÉQUENCE UNITÉ SCÉNARIQUE, assimilable à la (ou SCÈNE) Un DÉCOUPAGE est constitué de plusieurs SÉQUENCES découpées en PLANS. Le plan est une cellule de l'unité scénarique avec un cas limite : lePLAN SÉQUENCE(à la fois unité filmique et unité scénarique). Le plan peut être comparé, dans le langage écrit, à une PHRASEqui se trouve inclue dans une unité deSENS: lePARAGRAPHE(la séquence pour nous). Un plan isolé ne véhicule que peu de SENS ; c'est saCONFRONTATIONavec d'autres plans au sein de la SÉQUENCE qui lui confère son importance scénarique. Contrairement à la séquence, le plan est limité à la fois dans leTEMPS dans et l'ESPACE : * TEMPS :prise de vueCONTINUEentre deux coupes ESPACE :prise de vue àUN SEUL RAPPORT SPATIAL * Définition stricte du plan :suite unique et continue de photogrammes caractérisés par un seul rapport spatial. A noter qu'on peut différencier, au plan TECHNIQUEDEUX TYPES DE PLANS : * PLAN DE TOURNAGE :continuité entre deux CLAPS de signalisation * PLAN DE MONTAGE : plan de tournage raccourci ou éclaté en fonction du rythme final Chaque SÉQUENCE est constituée d'un ou plusieurs PLANS ; un FILM est constitué d'une ou plusieurs SÉQUENCES.
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FILM x_______/ _(...)______seq / 1____/___seq 2____/______seq 3/ __séquence _ _____ _ SÉQUENCE/__plan 1__/_____plan 2_____/_______p an 3________/__(...)__plan x__/ l Au plan ESTHÉTIQUE, il existeTROIS SORTES DE PLANS : OBJECTIF: correspond à la focalisation zéro,point de vue neutre observateur d'un omniscient (celui de la caméra prise comme "lil de Dieu"). SEMI-SUBJECTIF (ou semi-objectif) : offre le ilpoint de vue d'un personnage avec une partie de ce dernier en amorce. SUBJECTIF: correspond à la focalisation interne, donnele point de vue d'un personnage.
B/ HISTORIQUE DU PLAN Intrinsèquement lié à l'existence du cinéma, le plan date logiquement de la naissance de ce dernier (en 1895). * Les frères LUMIÈRE : Conditionné par leTHÉÂTRE, le cinéma repose alors exclusivement surDEUX NOTIONS : 1/ Le "TABLEAU" :caméra fixe, l'action se déroulant FRONTALEMENT. 2/ Le "point de vue du fauteuil d'orchestre" :caméra fixe prenant la place du spectateur le mieux placé dans une salle de théâtre (en fonction de la PERSPECTIVE du décor). * Georges MELIÈS : Au sein de vues toujours éloignées et frontales apparaissent certainsDÉPLACEMENTS EN PROFONDEUR VOULUS(travellings). C'est en plaçant une caméra sur une gondole que les frères LUMIÈRE auraient accidentellement découvert ce procédé. Alors que les frères LUMIÈRE considèrent le cinématographe comme une simple trouvaille technique permettant de mettre des PHOTOS en MOUVEMENT, MELIÈS essaie d'utiliser cette invention pourraconter des HISTOIRES de SENS, (phénomène scénario). MELIÈS, magicien chevronné, est également l'inventeur desTRUCAGES CINÉMATOGRAPHIQUESet pratiquela mise en couleur au pochoir. * PORTER : Vers 1910, il se détache pour la première fois du point de vue unique et de l'unidimensionnalité. * GRIFFITH : Il fait effectuer au cinéma un pas décisif en inventant leDÉCOUPAGEet pose les bases d'un véritableLANGAGE: - Renforcement de l'impression de "RÉALITÉ" par une utilisation dramatique des cadrages - Renforcement de laDRAMATISATION au point, (mise entre autres, du montage parallèle)
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-Perfectionnement du "PRODUIT"dans une démarche très américaine (recherche du profit). De rapides et nombreuses améliorations de la TECHNIQUE permettent ensuite d'affiner le travail commencé par GRIFFITH. De meilleurs OBJECTIFS et de meilleures PELLICULES permettent de jouer avec laPROFONDEUR DE CHAMPet de varier les éclairages. Plus tard, l'objectif à FOCALE VARIABLE (le "Zoom") autorise les "travellings optiques" (fort mal baptisés) ; les grues, les loumas, les steedycam, les prises de vues à partir d'avions ou d'hélicoptères élargissent considérablement le répertoire cinématographique. Actuellement, la vidéo et les images de synthèses ouvrent de nouvelles voies d'exploration de l'image en mouvement. Dès sa naissance, la TÉLÉVISION introduit le"DIRECT" inconcevable au cinéma. Du perfectionnement DESCRIPTIF (lié à la technologie) on s'acheminera vers un perfectionnement PSYCHOLOGIQUE. On passera ainsi progressivement de la DESCRIPTIONauJUGEMENT.
2/ JUSTIFICATIONS THÉORIQUES Pour résumer de nombreuses opinions, on peut retenirTROIS GRANDES THÉORIES: - théorie anthropomorphique - théorie bioscopique - théorie esthétique A/ THÉORIE ANTHROPOMORPHIQUE (LA "CAMÉRA SPECTATEUR") Est dite"ANTHROPOMORPHIQUE" démarche tendant à donner à la cause toute première les attributs de la nature humaine (les animaux parlant et costumés des dessins animés sont anthropomorphiques). Il s'agit ici de la notion de "CAMERA SPECTATEUR" (à ne pas confondre avec le "point de vue du fauteuil d'orchestre"). * CAMERA SPECTATEUR Historiquement, première et traditionnelle explication donnée à la notion de découpage. La caméra est conçue comme unSPECTATEUR PRIVILÉGIÉ; une tierce personne dans laquelle se projette l'ensemble des spectateurs. Cette conception est la justification d'un type de découpage : le transfert dans le domaine cinématographique d'un processus de"DÉCOUPAGE INSTINCTIF" la perception de humaine. Exemple:180° (PE) : je vois une salle de classe... - - 60° (PM) : j'y reconnais un élève "X"... - 5° (GP) : il écrit une lettre. Remarque:Il arrive aussi que ce soit unDÉTAILqui attire d'abord notre attention : (GP) sur le détail avant d'élargir son champ de vision (PE).
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B/ THÉORIE BIOSCOPIQUE (ICI ET MAINTENANT) Est dite"BIOSCOPIQUE" toute démarche poursuivant unexamen immédiat la vie de biologique qui, physiquement, est présente ou ne l'est pas. Il s'agit ici de deuxCARACTÈRES SPÉCIFIQUES cinéma : l' auICI le et MAINTENANT. 1/ ICI L'ICIde l'image filmique ; il démontre sonest le premier aspect bioscopique ÉVIDENCE SPATIALE. Exemple :Dans le langage écrit (roman), on aura : "Pierre marche sur la route" ; au cinéma cela donnera : "Pierre marche surCETTEroute" (et pas une autre). L'espace décrit par la caméra estSINGULIERet se désigne par lui-même. 2/ MAINTENANT Deuxième aspect du caractère bioscopique de l'image filmique : il montre son évidence TEMPORELLE. Exemple:Dans un roman on lira : "Pierre marche sur la route" ; au cinéma nous aurons : "PierreEST MARCHANTsur CETTE route". Ce qui renvoie auFRÉQUENTATIF anglais. Au cinéma, toute action est toujoursEN TRAINde se faire. Le cinéma effectue uneACTUALISATIONtn.eamenerp Le cinéma, comme toute forme d'art, tente d'échapper à ses PROPRES LIMITES (l'ICI et le MAINTENANT) d'où laMULTIPLICATION DESPOINTS DE VUEsur l'espace et sur le temps, et donc leDÉCOUPAGE.
C/ THÉORIE ESTHÉTIQUE Elle repose sur la notion dEXPRESSIVITÉ (ce qui exprime bien la pensée ou le sentiment), sonREFUSou saRECHERCHE. 1/ ANTIEXPRESSIVITÉ Acceptation totale des caractères de l'image et non-intervention à son niveau (quoique tout POINT DE VUE soit un CHOIX qui demeure forcément EXPRESSIF). Exemple:le cinéma vérité. C'est le point limite tendant à lanégationde la notion de découpage. En fait, celui-ci reste malgré tout présent par l'existence d'un espace clos et choisi (le cadre, choix esthétique) et d'un temps limité (la durée du chargeur de pellicule ou de la cassette vidéo, choix technique). L'ANTIEXPRESSIVITÉ peut, paradoxalement, être reconnue comme une manière de s'EXPRIMER. 2/ EXPRESSIVITÉ L'auteur se manifesteCONSCIEMMENTet agit par son travail sur le découpage. Exemples :BECKER par "x" plans fixes courts
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