Le Limier de Mankiewicz Joseph Leo

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Extrait

Le limier Sleuth FICHE FILM

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D O C U M E N T

chemin. Ils abandonnent le cadavre d leur motivation avec une allÈgress communicative pour ne retenir que l jeu des apparences et ils sÕy livrent av une telle frÈnÈsie que ces apparence ne sont bientÙt plus que leurs rÈalitÈ les plus secrËtes sans cesse rÈajustÈes. Chaque nouvelle Ètape devrait dresse un autre rempart : leur malice veut, a contraire, quÕils sÕy rÈvËlent chaque f davantageÉ Mais la construction ne reste pas linÈaire. Mankiewicz sÕarrang pour que le jeu que se jouent ces deu supermen ait des interprÈtations mul tiples. Non par manie de compliquer le choses, mais en vertu dÕune politess exquise : le spectateur, sollicitÈ d toutes parts, amusÈ par la situation curieux envers ses prolongements, quit te son fauteuil pour rejoindre les person nages et dÈbattre avec eux. LorsquÕil se rend compte, le spectateu que la sincÈritÈ va toujours plus loin qu la mystification et que, si la vie est tou jours plus forte, comme on dit, il nÕy que la mort pour le prouver, il est tro tard pour lui, il est dÈj‡ tellement inser rÈ dans l'intrigue, il a dÈj‡ tellemen mÈlangÈ ses fantasmes aux rÍves de personnages que le film le dÈborde prend son essor, dÈveloppe ses varia tions ‡ un rythme tel que la confianc seule permet de ne pas tout ‡ fait l perdre de vue, et, tout ‡ coup, telles le trompettes de JÈricho, Èclate le final qui fait basculer les murs de notre mÈmoir et tomber le rideau comme un coupere de guillotine. (É) Ce quÕil y a de remarquable, depar ticuliËrementremarquable, cÕest que l mensonges successifs (des mots ou de regards) au lieu dÕÈliminer les vÈritÈ possibles ne font quÕaccroÓtre le nombr des interprÈtations. Le film est multiple mais sÕil sous-tend une infinitÈ de sol tions, aucune ne le contient totalement. Tout ce qui peut se passer entre deu hommes seuls, se passe ou a pu se pas ser sous nos yeux entre ce romancie mesquin, hystÈrique et ce Don Juan pacotille qui se refusent lÕun ‡ lÕaut

prioritÈ comme deux chauffard orgueilleux. Combat gigantesque de deux esprit diaboliquement inventifs dÈveloppan avec une intelligence confondante le mÈandres de leur mÈdiocritÈ. La mise en scËne de Mankiewicz est ce point gÈnÈreuse, - ou universelle si lÕon prÈfËre, -quÕelle prÍte aux hÈros grandeur et sa subtilitÈ tant il est vrai que la bÍtise ne peut Ítre constatÈe qu par la bÍtise, tant il est vrai que lÕintell gence ne se reconnaÓt jamais supÈrieur mais simplement vigilante. Une chose cependant Ètonne Mankiewicz nous a habituÈs ‡ un ordon nancement constructif des plans gÈnÈ raux. On peut se demander pourquoi il multiplie les plans de coupe sur le automates, les figurines, les dÈcor vides, figÈsÉ Je ne pense pas que ce soit l‡ didactisme satisfait de soi, mai plutÙt gÈnÈration de vertige ; les plan se rÈpËtent ‡ lÕinfini et leur prÈsenc brouille notre regard au point d confondre lÕessentiel et lÕaccessoi lÕutile et le superflu ; au point, non p de rabaisser les personnages au ran des objets mais dÕaiguiser notre Ïil e notre esprit pour leur apprendre ‡ n pas distinguer trop vite ce qui est vivan de ce qui ne lÕest pas. Et puisÉ Et puis, il y a toujours le jeu, symbole du film. Les Èchecs singuliËre ment, o˘, pour espÈrer la victoire, il fau parfaitement savoir utiliser les trois ÈlÈ ments qui composent le jeu : lesplans letempsmais aussi ledamierÉ CÕest pour ou contre nous qu Mankiewicz mËne sa partie avec astuce maÓtrise, humour et cette prÈsenc dÕesprit qui lui est coutumiËre et qui fa de lui le seul cinÈaste ‡ nÕavoir jamai ratÈ un film. Paul Vecchiali Revue du CinÈma n∞273 - Juin/Juillet 7

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Un labyrinthe en effet, et quÕon parcourt simultanÈment de diverses maniËres ; lÕintrigue policiËre tout dÕabord, avec son ÒdoubleÓ humoristique, chemine- ment Èvident placÈ sous le signe de lÕironie ; lÕopposition entre deux hommes, ensuite, opposition de deux comportements, de deux psychologies - celles-ci exprimÈes, suggÈrÈes plutÙt, par ceux-l‡ -, opposition qui se manifes- te masquÈe, par le biais du jeu et de la mascarade ; enfin la confrontation ‡ tra- vers eux de deux modes de vie, de deux ÒpositionsÓ sociales, et finalement de deux bourgeoisies : celle traditionnelle, Èlitaire, attachÈe aux rËgles et valeurs hÈritÈes du passÈ, et celle de la vague montante des boutiquiers aux dents longuesÉ Tous ces conflits sÕarticulent dans une double reprÈsentation : la reprÈsenta- tion-film (Le limier, ‡ ses premiËres et ‡ ses derniËres images, est prÈsentÈ comme un spectacle sur une scËne) et la reprÈsentation-personnages (chacun dÕeux jouant pour lui-mÍme et pour lÕautre un rÙle dans lequel il inscrit ses passions et ses phantasmesÉ). Jeu de lÕhumiliation et du pouvoir : tout se rÈsu- me en un seul lieu (le manoir dÕAndrew Wyke) et en un temps resserrÈ au maxi- mum. Une grande intensitÈ dramatique donc, mais rÈpartie, subdivisÈe en une sÈrie de mouvements, de lignes de force qui font alterner moins les personnages que la domination exercÈe ou lÕaffront subi par lÕun ou par lÕautre. DerriËre le ÒjeuÓ apparent, avec ses dÈguisements, ses conventions, son dÈcor peuplÈ de miroirs, de marionnettes, de pantins mÈcaniques, se profilent des haines mortelles. Car cÕest bien un duel ‡ mort au spectacle duquel nous convie J.-L. Mankiewicz ; les masques dont il le pare ‡ plaisir sont destinÈs ‡ tomber les uns aprËs les autres ; aprËs tant de Òmen- songesÓ, de dissimulation, la vÈritÈ doit Èclater. Jacques Chevallier

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(É) Tout ici va par deux. Tout fait coup double. Certaine critique pourtant a pu paresseuse, machinale, ouvrir un seul Ïil, se bornant ‡ louer la prodigalitÈ des dÈcors, du verbe et des pÈripÈties. Or, si cet inÈpuisable film nÕest pas irresp rable, cÕest bien quÕil sait Ítre dou jusque dans sa mise en scËne : par le inserts qui percent la trame du film Mankiewicz se rÈvËle aussi magistral dans la tranchante briËvetÈ que dan son habituelle et ÈlÈgante surabondan ce. Le portrait peint de Marguerite, l buste de Poe, et, bien entendu, mari rieur, petite pianiste, ballerine ‡ la guir lande de fleurs, le groupe de tous le automates, constrastant avec le flu prodigieux du dialogue et de lÕintrigu ÈlËvent dans lÕombre lÕintrigante la de leur silence. De ces figures muettes, Èvoquons ave respect non pas la fonction, mais l rÙle : comme on le dit de comÈdiens, d personnages. Aussi bien, ‡ force d reparaÓtre, de revenir hanter le film, per sonnages, ils le deviendront au moin autant que lÕÈcrivain et le parvenu - le quels finiront comme des automates qui ne fonctionnent plus, tous les deux arrÍ tÈs. DÕentre leurs divers rÙles, le plu manifeste est celui de ponctuation ryth mique, dÕaccompagnement music dÕune succession de scËnes ressembla bien souvent ‡ quelque numÈro d cirque ou de music-hall. A ces figure dÕun autre temps, il revient de scand le temps de lÕaction. Ce peut-Ítre - cÕ rarement - de faÁon simple, presqu sommaire : ainsi de lÕinsert de la piani te quand, au piano, pour aider Wyke Tindle va jouer un indice. Etapes sur l chemin de la narration, elles survienn souvent ‡ lÕinstant dÕun rebondisse (le premier insert du marin rieur suit visage de Tindle, figÈ par lÕattaque prise de Wyke : ÒDonc vous voulez Èp ser ma femme ?Ó). Elles peuvent au plus savamment, jouer un autre r ÒmusicalÓ en se succÈdant en sile pendant que palpitent les secondes d suspense - par exemple un compt

rebours : dans lÕattente du dynamitag du coffre, les chiffres de la voixoffd Wyke sÕÈgrËnent sur un plan bref de l pianiste, puis du marin au rire alors arrÍ- tÈ, comme le souffle du public. L richesse de lÕaccompagnement ne s laisse parfois percevoir quÕaprËs pl sieurs visions : quand Andrew et Milo se retrouvent pour la premiËre fois dan la cave du Òbon vieux tempsÓ, ils impr visent une ÒscËneÓ parodique, le pr mier, habillÈ en femme, devant lÕautr perruquÈ et poudrÈ XVIIIe. Insert ici su une ÒscËneÓ, extraite dÕun des roma de Wyke, rien quÕune silhouette debo avec son ombre immense. On pourrai frÙler la redite. Or cette scËne rÈpËt Ègalement lÕun des motifs du gÈnÈriqu quÕelle rend ainsi intelligible, tout e projetant son ombre hollywoodienne d film noir sur une scËne qui pastiche Hollywood, non sans quelque affectio dÕailleurs :SÒi tu pars, ne te retourn pasÉÓ Et cette ombre prÈvient le spec tateur que le jeu, pour lÕinstant dÈl cieux, va bientÙt Ítre meurtrier. LÕinse fonctionne donc ici simultanÈmen comme reprise de motif, avertissement, et miroir juste un peu dÈformÈ de la scËne ÒprincipaleÓ. Ainsi, souvent, da lÕombre, par leur paradoxal silence, le figures figÈes dessinent une des lignes mÈlodiques de cet art de la fugue qui, si ÈlÈgamment, court dÕun bout ‡ lÕautre film. Portrait, silhouettes, automate reviennent, Ítres sans vie et si prÈsents, comme ne cessent de revenir les poli ciers qui nÕexistent pas, la mort po rire, le jeu qui nÕen est plus un ; il reviennent, comme dans une symphoni les incursions quasi guerriËres de cer-

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trouble. Plus le film mystifie pour mieux dÈmystifier, plus le mythique insiste dans ces silences, inentamÈ, intact. Plus le film ÒprincipalÓ, celui des deux (plus quelques autres) personnages, perfec- tionne un jeu cÈrÈbral exceptionnel, cÈlËbre Òla fÍte de lÕintellectÓ appelÈe de ses vÏux par ValÈry, plus lÕautre film, le non-verbal, lÕinexpliquÈ, Ètend sa puissance. Tout en scandant le temps de la narration, ces trouÈes de silence per- cent un passage vers un autre temps. Il est troublant que dans cette Ïuvre ulti- me, avant de se taire, Mankiewicz ait donnÈ ‡ la parole tant de poids, de prÈ- sence au silence ; tant dÕintensitÈ ‡ ce qui nÕest pas (ou pas l‡), ‡ ce qui pour- rait Ítre, ‡ cet autre ÒSiÓ qui nÕest pas le Si de la sÈduction ni celui de la dÈduc- tion, mais la note mÍme - hors de la nar- ration soudain - de la poÈsie. Ces inserts sont comme des fenÍtres qui rythment et ornent une faÁade, et simultanÈment lÕannulent, la transpercent dÕun dehors, dÕun au-del‡ ou songeur ou brutal.Le limiercÈlËbreaussile silence qui suc- cËde ‡ la farce, le mystËre inÈpuisable dÕun tableau, dÕune statue, la palpitation obsÈdante de la beautÈ, lÕaimantement incomparable de lÕautre, du beau fantÙ- me. ÒIl faut un Ïil infaillible pour aper- cevoir lÕinvisibleÓ (Milo) : Poe, bien s˚r, lÕÈvidence, la transparence,La lettre volÈe. Mais aussi par exemple Marguerite, le spectre souriant mystÈ- rieusement dans son cadre, survivant ‡ tous les apophtegmes, ‡ tous les flÈtris- sements : avec ceux de Poe, les inserts les plus inoubliables de cette histoire extraordinaire. (É) Christophe Auduraud ∞ -

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Le rÈalisateur

FrËre dÕHerman Mankiewicz, il ava dÕabord ÈtÈ correspondant de presse Berlin, puis traducteur des sous-titres des films allemands de lÕUFA. AppelÈ Hollywood par son frËre, il travaille pour la Paramount puis pour la Fox comme scÈnariste et producteur. En 1946, il remplace Lubitsch sur le plateau de Dragonwyck. CÕest le dÈbut dÕune n velle carriËre, celle de directeur, Mankiewicz restant toutefois la plupart du temps le scÈnariste de ses films. En apparence la diversitÈ de son oeuvre Ètonne ; il a touchÈ ‡ tous les genres : le fantastique (The Ghost and Mrs. Muir), le thriller (Somewhere in the Nigth) la comÈdie musicale (Guys and Dolls), IÕespionnageF(ive Fingers), le western (There Was a Crooked Man),le thÈ‚tre filmÈ (Julius Caesar, lÕune des meilleures adaptations d Shakespeare), la superproduction (ClÈop‚treretirÈe ‡ Mamoulian pour lui Ítre confiÈe et qui reste lÕun des film les plus chers de lÕhistoire du cinÈma Nous avons pourtant affaire ‡ un auteur qui marque de son empreinte les films quÕil dirige. Non quÕil sÕy livre lui-mÍ comme Kazan ou Dmytrick. Le Iyrisme qui emporte son chef-dÕÏuvre,La Comtesse aux pieds nusne nous apprend rien sur Mankiewicz lui-mÍme. LÕÈlÈgance rÈside pour lui dans la di crÈtion. Le regard quÕil porte sur l monde qui lÕentoure est lucide, chale reux, parfois pessimiste, mais il reste glacÈ dans son Iyrisme mÍme. CÕest l vision dÕun homme de thÈ‚tre, de l‡ se affinitÈs avec Mamoulian ou Visconti. LÕun de ses films prÈfÈrÈs,Eve, son Ïuvre la plus maÓtrisÈe, Èvoque prÈcisÈ- ment ce monde du thÈ‚tre et de la cri- tique. Le dialogue est chez lui essentiel ; il prime lÕaction, contrairement ‡ la rËgl dÕor des grands Hollywoodiens, mai son caractËre Ètincelant (Honey Pot, dÕaprËs Volpone) et parfois le b quisme, au demeurant toujours conte de sa mise en scËne (Soudain lÕ

dernier) lui font pardonner lÕimpressi de thÈ‚tre filmÈ que donnent la plupar de ses films. Sa carriËre faillit Ítre compromise pa lÕÈchec retentissant deClÈop‚tr oeuvre dont le sens initial fut faussÈ pa les caprices des vedettes et les exi gences des producteurs. Il sÕagissait dÈpart dÕune oeuvre beaucoup plus in miste et qui Èchappa finalement Mankiewicz. Il paya ce film de plusieur annÈes de silence. NiGuÍpier pou trois abeillesmalgrÈ lÕinterprÈtati talentueuse de Rex Harrisson, so acteur favori, niLe reptile,curieu western au scÈnario subtilement Èlabo rÈ, ne furent compris par le public. CÕe Le limiero˘ il mÍlait avec une habilet diabolique NoÎl Coward, Van Dinc e Brecht, qui lÕimposa de nouveau. construction parfaite du rÈcit, des dia logues Èblouissants, des dÈcors inso lites (notamment le labyrinthe), de acteurs admirables (L. Olivier et M Caine) font duLimierla rÈalisation l plus achevÈe de Mankiewicz, un fil testament, hÈlas, puisque cÕest sur chef-dÕoeuvre que sÕinterrompt la fil graphie du plus intelligent des metteur en scËne dÕHollywood. Jean Tular Dictionnaire des rÈalisateur

Filmographie

A Letter to Three Wives1949 ChaÓnes conjugales House of Strangers La maison des Ètrangers No Way out1950 La porte sÕouvre All about Eve Eve People will Talk1951 On murmure dans la ville Five fingers1952 LÕaffaire CicÈron Julius Caesar1953 Jules CÈsar The Barefoot Contessa1954 La Comtesse aux pieds nus Guys and Dolls1955 Blanches colombes et vilains messieurs The Quiet Americain1958 Un AmÈricain bien tranquille Suddenly last summer1959 Soudain lÕÈtÈ dernier Cleopatra1963 ClÈop‚tre The Honey Pot1967 GuÍpier pour trois abeilles There was a Croked Man1970 Le reptile King, a Filmed Record1970 Sleuth1972

Dragonwyck194 Le ch‚teau du Dragon Documents disponibles au France Somewhere in the Night194 Quelque part dans la nuit Positif n∞469 - Mars 2000 The Late George Apley du CinÈma n∞273 - Juin/Juillet 73 194 Revue

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