Le Procès de Jeanne d’Arc de Bresson Robert

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Extrait

FICHE FILM

Le procËs de Jeanne d'Arc

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signifiants de cette absence. Aussi le plans ne sÕarticulent-ils pas seuleme entre eux, mais dÕabord en rapport av cette place de lÕAbsent. Dans le dÈroul ment dÕun film, cette place est sujette un rapport Ècliptique entre lÕabsen comme installation dÕun manque qu dÈsigne ce lieu, auquel succËde lÕarrivÈ de quelquÕun, qui, par sa prÈsence, ant cipe le segment filmique ‡ venir. L champ de lÕAbsent devient celui d lÕImaginaire du lieu filmique, constitu par les battements dans une mÍm prise de vue, dÕune prÈsence-absenc ou dÕune prÈsence attestÈe, quelquÕ ou quelque chose dans le champ. L suture apparaÓt donc quand lÕAbse aboli ressuscite en quelquÕun. Du coup, dit Oudart, le spectateur a cinÈma est doublement dÈcentrÈ : dÕun part ce qui sÕÈnonce devant lui nÕest p son discours, ni celui de personne DÕautre part parce que larelatio dÕÈclipse alternative du sujet ‡ so propre discours, noyÈe par ce continuu hypnotique o˘ sÕabolit toute possibilit de discours, exige dÕÍtre reprÈsentÈ dans le procËs de lecture du film quÕell dÈdouble. Le champ contrechamp classique est l trace de cette place quÕatteste la sutur Mais cette trace nÕest empiriqueme prÈsente que par le biaisement de regards par rapport ‡ la camÈra, les rac cords de regards ne se faisant jamai dans leur direction rÈelle par rapport lÕespace de rÈfÈrence, ce biais est l trace dÕune perception inconsciente d la suture. Mais cette place est aussi liÈe ‡ un autre discontinuitÈ de la perception, un vacillation : la perception du cadre, de limites de lÕimage, est antagonique d celle de lÕespace filmique lui-mÍme ; il sont dans un rapport dÕopposition stru turelle, et lÕirruption du cadre dans l perception ruine la jouissance dÕun lie fusionnel avec cet espace. Cette Èclip tique des perceptions partielles, qui peut Ítre trËs mobile, sujette ‡ de dÈcrochements imprÈvisibles, fonde c

quÕOudart appelle "le caractËre tragiqu et vacillant de lÕimage", dont la totalit est insaisissable.

Jeanne et la loi

QuÕest-ce queProcËs de Jeanne dÕArc? La confrontation dÕune jeun fille seule ‡ la loi, dans son incarnation juridique etreligieuse, terrestre si on veut. Cette loi, elle nÕest quÕhumain cÕest au fond lÕun des multiples avat de sa transmission, elle nÕarrive que br sÈe. Et la lettre Èparse de cette loi sur laquelle sÕappuient les juges pour ex miner Jeanne, quand bien mÍme elle se rÈclame dÕune instance supÈrieur dÕune autoritÈ qui nÕest pas la le seule, il est de son statut quÕil lui faill parler par des bouches diffÈrentes. La pluralitÈ desjuges rÈpond ‡ ce statut incertain ; la variÈtÈ axiale, dans une direction dÕaxe gÈnÈrale, enregistre c Èmiettement dont les voix, quÕon verr plus tard discordantes, des juges ne sont quÕun effet. LÕespace entier du t bunal jamais montrÈ comme tel, nous signifie cette hÈtÈrogÈnÈitÈ radicale entre Jeanne et ses juges : comme si, en effet, ils nÕÈtaient pas du mÍm monde. Pour nous, cette place double, prÈsente absente, presque dÈductible des deux axes, dans une stalle peut-Ítre, sur le cÙtÈ du tribunal, ‡ droite.

Jeanne, les juges, Isambart et le spectateur

Jeanne, sa premiËre parole sera pour dire : "Mon nom est Jeanne, jÕ dix-neuf ans". CÕest son titre, et sa loi elle, elle la tire de ses voix, de ses appa- ritions. LÕEvangile sur lequel elle jure, l recours au pape quÕon lui suggËre, le rÈfÈrences communes quÕils peuve

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avoir sont toutes divisÈes par lÕusage incompatible que Jeanne et les juges en font. Avant que le procËs ne se dÈplace dans la cellule de Jeanne, aprËs que Cauchon, ‡ cause du vacarme dans la salle, ne lÕy fasse transporter, on peut distinguer cinq interrogatoires diffÈ- rents, ponctuÈs par les sorties du tribu- nal de Jeanne, entre les gardes de la faction, lance dressÈe ‡ la main, et par lÕescalier qui conduit ‡ sa geÙle. Le bat- tement alternÈ des places dans le tribu- nal, qui se substituent sur lÕespace unique de lÕÈcran lÕune lÕautre, devient le curseur rythmique, la scansion qui incise la continuitÈ de cette confronta- tion par une brËve syncope.

Jeanne et la vÈritÈ

AprËs que Jeanne se soit prÈsentÈe lors du premier interrogatoire dans la salle du tribunal, Cauchon lui demande de jurer la vÈritÈ. Elle flÈchit pour poser ses mains croisÈes et enchaÓnÈes sur un Evangile ouvert. Puis les questions tour- nent autour de son baptÍme, de lÕorigine de sa croyance et Cauchon lui signifie son confinement dans le ch‚teau de Rouen. DeuxiËme interrogatoire : Cauchon, ‡ nouveau, lui demande de prÍter serment. Elle rÈsiste : "Et si vous me demandez de dire quelque chose que jÕai jurÈ de ne pas dire, je serai parjure, ce quevous ne devriez pas vouloir". Cauchon : "Vous devez dire la vÈritÈ ‡ votre juge". Jeanne : "Prenez garde. Vous qui vous dites mon juge, vous assumez une grande charge". Cauchon : "Nous vous requerons de prÍter ser- ment". Jeanne : "Faut-il jurer deux fois en justice ? ". Cauchon : "Voulez-vous jurer simplement et absolument ? ". Jeanne : "Vous pouvez bien vous en pas- ser". Et, un peu plus tard, Jeanne : "Je dirai la vÈritÈ, mais je ne dirai pas tout". Et, un peu aprËs, ‡ nouveau : "Je dirai ce " t

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lÕautre traduction de cet affrontement la vÈritÈ, pour Jeanne, nÕy sera pa toute dite, ce que signifie ensuite les : "Passezoutre", "Est-ce de votr procËs ? ", "Prenez garde", quÕelle lanc ‡ ses juges comme la limite de leu investigation. CÕest sa force, par qu elle tient ‡ une autre loi : celle qui obli ge le tribunal ‡ transgresser sa propr lÈgalitÈ. Et cet affrontement devien aussi le recueil des multiples flexions regards, mains, corps, parfois retardÈ par le dÈcalage entre les paroles et c que montrent les plans.

Axe oblique et frontalitÈ

Reste cependant, dÕune maniËre gÈn rique, la prÈvalence, chez Bresson, dÕu axe oblique privilÈgiÈ. Son insistanc peut peut-Ítre sÕexpliquer nÈgativeme par un refus de la frontalitÈ, qui rappell le point de vue de lÕorchestre - o connaÓt IÕaversion de Bresson pour l dÈpendance du cinÈma par rapport a thÈ‚tre. Mais est-ce vraiment convain cant. On a pu dire que cette obliquit Ètait en rapport avec la reprÈsentatio comme pÈchÈ, et le cadrage de biai comme liÈ au cheminement du mal, d meurtre, la frontalitÈ Ètant lÕindice dÕu "VÈritÈ pure, celle de la nature", rÈser vÈe aux vierges, "le temps fulguran dÕun plan". Pourtant, on trouve dÕautr exemples de frontalitÈ : plan, Longchamp, sur Michel, au moment d vol de celui quÕil ne sait pas encore Ítr un flic ; ou au tout dÈbut du film, tou jours ‡ Longchamp, quand il vole le sa de la dame au chapeau : sur sa jouissan ce. Ou dans le ProcËs, ces plans fron taux sur lÕÏil qui regarde Jeanne ‡ tra vers le trou de sa cellule, ou qui voien ce que voit ce regard ‡ travers le mÍm trou : Jeanne, pendant lÕinterrogatoir Un de ses regards est liÈ au commentai re que Warwick fait sur la virginitÈ d Jeanne : "CÕest grotesque, elle a v

avec des soldats et couchÈ sur la paille avec eux, et elle est vierge ?". Et, cette virginitÈ ayant ÈtÈ constatÈe, Warwick dira un peu plus tard que si cÕest cel qui fait sa force quÕon lui enlËve. Jeanne se plaindra, plus tard, quÕu milord anglais par trois fois a voulu lui faire outrage. On est Èvidemment dan un domaine o˘ il sÕagit dÕintuitions, non dÕune rËgle a priori, appliquÈe thÈ riquement. Mais peut-Ítre cette obliqui tÈ est ‡ mettre en rapport avec la vÈrit diagonale du tournage, le modËl absentÈe de lui-mÍme, et avec ces plon gÈes discrËtes qui servent souvent capter ce qui circule, argent, objets..., ce qui est entre.Et la frontalitÈ avec lÕÈcl unique dÕune jouissance perverse. Philippe Arnau Robert Bresson Cahiers du CinÈm collection Auteur

B r e s s o n ,c o n s c i e n - c ee t rÈfÈrence du cinÈm moderne

Quarante ans d'une ligne rÈsolu- ment singuliËre, un travail d sculpteur-musicien mettant d l'ordre dans la cacophonie d monde. Plus que tout autre, notre Èpoque favori se une confusion des valeurs qui nÈces- site que, pÈriodiquement les montre soient remises ‡ l'heure, et que les boussoles critiques, frÈquemment affo lÈes, cessent un instant de perdre l Nord. Revoirou dÈcouvrir l'intÈgrale de l'oeuvre deRobert Bresson est, ‡ ce Ègard, une chance unique. Parce qu'il

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verdeur del'Argent, l'an passÈ en tÈmoignent) et parce qu'il a ÈtÈ rien moins que le prÈcurseur des aventures les plus hardies du cinÈma. Car s'il est vrai que, durant quarante ans, Robert Bresson a suivi obstinÈment une ligne rÈsolument singuliËre, il n'en est pas moins vrai que son oeuvre recouvre et recoupe en plus d'un point le cinÈma moderne : le recours ‡ lalettred'un texte, le travail sur le cadre et la scÈno- graphie, le jeu sur le hors-champ et l'idÈe qu'un film s'Ècoute autant qu'il se voit, bref pratiquement tout ce sur quoi a travaillÈ la modernitÈ, se trouve trËs tÙt chez Bresson. Robert Bresson a donnÈ lieu ‡ toutes sortes de lÈgendes (l'homme qui ruine ses producteurs, qui sadise ses acteurs, qui fait craquer ses opÈrateurs) qui, quelque part de vÈritÈ qu'elles contien- nent, ont contribuÈ ‡ escamoter le tra- vail ‡ l'oeuvre dans tous ses films. L'exigence de Bresson ne serait que maniaquerie, son besoin de budgets importants go˚t de l'excËs, et de la mul- tiplication des prises caprice d'auteur. Ces critiques mesquines tombent d'elles-mÍmes devant les films, qui dÈsignent Bresson comme l'un des trËs rares artistes de notre temps, pratique- ment le seulinventeur de forme, avec Jacques Tati, de la gÈnÈration des annÈes quarante, comme le sera Godard pour celle des annÈes soixante. J''en veux pour preuve que, dËs 1950, avecLe journal d'un curÈ de cam- pagneRobert Bresson ait inventÈ une forme d'adaptation placÈe sous le signe de la littÈralitÈ, pratique qui, plus de trente ans plus tard, reste l'un des plus beaux acquis du cinÈma moderne, de Jean-Marie Straub ‡ Manoel de Oliviera. AndrÈ Bazin ‡ l'Èpoque ne s'y trompe pas, qui Ècrit en 1951 : "AprËs Robert Bresson, Aurenche et Bost (les "adapteurs-maison" du cinÈma franÁais - NDR) ne sont plus que les Viollet-Le-Duc de l'adaptation cinÈmatographique." Oeuvre en rupture avec le cinÈma de ' '-

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tÈrieur du propre cinÈma de Robert Bresson. C'est en effet - bien que les deux prÈcÈdents soient admirables - le film o˘ il abandonne dÈfinitivement les acteurs professionnels, et o˘ il met en place un systËme reposant sur des "modËles" qui ne tourneront chacun, par principe, qu'une fois avec Bresson. Un tel systËme, qui exige de ne filmer que des Ítres totalement vierges de toute expÈrience thÈ‚tale ou cinÈmatogra- phique est tout sauf arbitraire ; il obÈit d'abord ‡ un refus absolu de la reprÈ- sentation. Dresser ainsi le cinÈma (ou "thÈ‚tre photographiÈ") qu'il rÈcuse, contre le cinÈmatographe qu'il pratique et appelle de ses voeux, c'est revendi- quer l'art des images et des sons comme Ècriture spÈcifique.De la mÍme maniËre qu'un vÈritable Ècrivain a d'abord affaire ‡ la matÈrialisation des mots, de mÍme Bresson se confronte - t- il ‡ la matiËre visuelle et sonore qu'il travaille (...) De ne donner ‡ voir l'espace que par fragments ("Eloge du fragment : tout montrer voue le CINEMA au clichÈ,l'obli- ge ‡ montrer les choses comme tout le monde a l'habitude de les voir"). On pourrait ne voir l‡ qu'un brillant systËme formel si cette Èloge du fragment ne nous plongeait au coeur du scÈnario bressonien-type : un Ítre aux prises avec les forces du Mal, touchÈin fine par la Gr‚ce. Passage obligÈ entre Bien et le Mal, l'univers carcÈral Bresson a situÈ mainte sÈquence, p fois mÍme des films entiers, est le li bressonien exemplaire : l'espace y dÈj‡ fragment, que le dÈcoupage fragmenter plus encore. Les inn brables portes, grilles, vitres de parloi etc, du cinÈma de Bresson , ne serai pas l‡ pour nous dire que ce qu'il s'a d'emprisonner, c'est la ReprÈsentati elle mÍme, vÈcue comme un pÈc commelepÈchÈ ?

Que proposer comme alternative ‡ reprÈsentation ? Tout simplement prÈsentation : le cinÈma de Rob

Bresson est un cinÈma du "Voici". Voici en effet, selon une succession de plan qui tombent comme des couperets, ave de saisissants effets de fulgurance, u monde neuf, virginal. Tel geste familier tel objet quotidien est l‡, devant no yeux, comme si on le voyait pour la pre miËre fois. Pas seulement parce qu l'angle et l'objectif de prise de vu auront ÈtÈ choisis avec la mÈticulosit requise. Parce que surtout le rÈel, le choses et les Ítres, auront ÈtÈ dÈcapÈ pour apparaÓtre dans leur vÈritÈ premiË re : modernitÈ de Robert Bresson sur l question de la captation de la vÈritÈ dont l'Èmergence est d'autant plu impressionnante que, nous l'avons vu les moyens pour y parvenir sont on n peut plus radicaux. Lorsque Bresso dÈfinit le travail de ses modËles comm "un mouvement du dehorsvers l dedans"il ne vise rien moins qu'at teindre l'‚me et la vÈritÈ de cette ‚me. Il lui aura fallu passer par le "faux"- d moins nommÈ tel selon les canons d "naturel" - pour atteindre le vrai. D'o˘ l superbe paradoxe de son oeuvre. L sÈrie de refus sur laquelle se fonde l travail de Robert Bresson, loin d'abouti ‡ un cinÈma glacÈ, stratosphÈrique, res titue une Èmotion directe raremen atteinte ailleurs, et d'autant plu paroxystique qu'elle s'inscrit dans un scÈnographie et une dramaturgie '

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retrouve, d'un modËle ‡ l'autre, parmi les hÈroÔnes bressoniennes, un mÍme visage de femme, d'une puretÈ absolue, et qui , du cinÈma de Robert Bresson, est comme la signature emblÈmatique. Alain Philippon Extrait du supplÈment de LibÈration du Festival d'Automne 84

Filmographie

Les affaires publiques1934 Les anges du pÈchÈ1943 L e sd a m e sd ub o i sd e Boulogne1 9 4 4 / 1 9 4 5 Le journal d'un curÈ de campagne1950 Un condamnÈ ‡ mort s'est Èchap- pÈ1956 Pickpocket1959 Le procËs de Jeanne d'Arc1962 Au hasard Balthazar1966 Mouchette1967 Une femme douce1969 Quatre nuits d'un rÍveur1971 Lancelot du Lac1974 Le diable probablement1977 '