Ratcatcher de Ramsay Lynne

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FICHE FILM

Ratcatcher

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D O C U M E N T

de petits plaisirs mesquins, que Lynnla nature mÍme du regard adoptÈreconnaÓt le mieux l'indÈtermination du Ramsay filme comme des parenthËse(sommes-nous ‡ la place de l'enfant cri-regard enfantin : le rÍve aussi bien que ouatÈes dans une existence misÈrable.minel ou de l'enfant mort, de son pËrele rÈel n'a pour vocation que d'Ítre Pour traiter cette vie de chien, dans lou d'un dieu cachÈ ?), jusqu'‡ objectiverretournÈ et dÈsarticulÈ, la mort est sans ville de son enfance jonchÈe de sacsle corps tout entier du film : c'est bienarrÍt prÍte ‡ demander des comptes ‡ la poubelle et gagnÈe par la vermine, ldavantage qu'un behaviourisme natura-vie, sans qu'en naisse aucune angoisse cinÈaste a reconstituÈ des images d'acliste, c'est rÈellement une identificationconsciente, mais simplement une collec- tualitÈs avec un grain volontairemen‡ la contingence - jusque dans sestion d'instants qui ne prÈtendent encore verd‚tre et Èpais, comme couvert daspects les plus sordides ou les plus‡ aucun sens. pourriture. MÍme si l'articulation de ceinertes -, o˘ se dÈchiffrent de l'intÈrieurEt c'est peut-Ítre cette qualitÈ ´objecti- deux mondes grippe parfoisles sensations de l'enfance. Et c'est Èga-veª qui inspire une certaine frustration, Ratcatcherlement par l‡ que se voit ÈludÈe toutedans les moments o˘ se fait plus voyantsÈduit par sa retenue rieu se et son art de marcher sur des Ïufsdistance morale, qui permettrait de tirerI'Ïil de la rÈalisatrice : c'est le cas de en laissant Èclore un espoir de beaude cette histoire des leÁons ration-ces ralentis qui viennent dÈcouper avec lendemains. nelles: Lynne Ramsay a prÈfÈrÈ seinsistance un moment privilÈgiÈ (la peti- Marine Landromaintenir du cÙtÈ du gamin, de seste amie entrevue ‡ travers la vitre de TÈlÈrama n∞2609 - 12 Janvier 200affects immanents et immÈdiats, sansl'autobus), ou d'un Èpilogue trop systÈ- prendre la hauteur d'une dramaturgiematiquement dÈsenchantÈ. On voit bien signifiante. ¿ cet Ègard, on est aux anti-par quel glissement Lynne Ramsay podes du Ken Loach ou du Mike Leighcherche ‡ Èvoquer la revanche de la derniËres maniËres : l‡ o˘ l'auteur dematiËre, le retour du crime oubliÈ, la Ladybirdperte de l'innocenceÉ Mais il y a l‡impose un message social en forÁant le rÈel dans ses retranchements,une accumulation catastrophique qui Ce qui sÈduit dÕabord dansRatcatcherl‡ o˘ l'auteur deSecrets ettranche agressivement sur la discrÈtion c'est un principe d'indÈtermination quiMensongesobservÈe jusqu'alors ; comme si, par unrefabrique la mÈdiocritÈ prÍte ‡ tous les ÈlÈments du rÈcit unjusqu'au mÈlodrame, la jeune rÈalisatri-effet accÈlÈrÈ de mise ‡ distance, la valeur Ègale, qui fait primer le magma ece se borne ‡ une approche exclusive-rÈalisatrice voulait arracher l'enfant et la matiËre sans prÈtendre leur cherchement visuelle et factuelle, ce qui appa-le spectateur ‡ la suggestion onirique, un quelconque dÈpassementÉ AvecraÓt comme plutÙt rare, dans un cinÈmapour mettre explicitement en scËne une science serrÈe du montage (qui joubritannique o˘ ne s'Èloigne jamais tout ‡l'Èveil ‡ la rÈalitÈ et le passage drama- trËs subtilement des effets de dissonanfait la tentation du thÈ‚tre.tique ‡ l'‚ge adulte. (É) ce, des perceptions fragmentÈes, deDËs lors, il est logique qu'on passe de laNoÎl Herpe variations du regard), Lynne Ramsay p∞ - vient ‡ imposer une vision sans point vue, une sorte d'Ètat hÈbÈtÈ et flott o˘ l'on ne parvient jamais ‡ distinguer sujet - dans tous les sens du terme - la narration. C'est ce qui inspire spectateur de vÈritables moments d'h nose, comme s'il Ètait ‡ la lettre insta dans la chambre obscure d'un inco cient enfantin. C'est ce qui empÍche suivre le dÈroulement linÈaire d'un rÈ puisque le temps ne cesse de contracter ou de s'y dilater (par exem en ce qui concerne le crime origin jamais filmÈ de maniËre frontale et q pourtant, s'immisce dans les passage vide de l'histoire, manifestant le ret d'un refoulÈ intempestif). Et cette in fÈrenciation de la temporalitÈ s'Èten

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Entretien avec la rÈalisatrice

(É)RatcatcherÈtait dÈj‡ en germ dansSmall deaths[son premier cour mÈtrage], avec son rÈcit fragmentÈ, se moments poÈtiquesÉ Il Ètait composÈ de trois histoires. J'avais Ècrit un grand nombre de court rÈcits, une dizaine en fait, ceux-l‡ racon taient chacun une sorte de petite mort un moment o˘ il y a un changement, l dÈcouverte de quelque chose que vou ne vouliez pas vraiment connaÓtre, mai qui modifie votre vision du monde. L premier volet,Three, Èvoquait la famil le, le foyer, les choses subtiles ‡ leu sujet que je voulais exprimer.Holy Co parlait de la mort d'un animal et de so rapport avec les enfants.JokeÈtait, lui proche du rÈalisme social et annonÁai des chemins que j'allais explorer plu tard. ¿ cause du festival de Cannes o˘ Small deathsa remportÈ un prix, j'ai pu tournerKill the dayaprËs ma sorti de l'Ècole. C'Ètait un film simple, direct assez dur, interprÈtÈ par mon frËre qui avait vÈcu le problËme de la drogue. Il n'Ètait pas le personnage, mais Ètai capable d'exprimer la difficultÈ d'Èchap per ‡ son environnement, mÍme si on les meilleures intentions.

Superficiellement, on pourrait associe votre style ‡ celui du cinÈma rÈalist anglais, mais vous Ítes plus prÈoccupÈ ‡ filmer le mental, les association d'idÈes. Je suis heureuse de votre remarque, car bien que je sois liÈe ‡ la culture du rÈa lisme social, je sens que mon travail e est presque l'antithËse. C'est le cadre e le sujet qui font penser ‡ ce cinÈma mais je les ai choisis parce que ce son des films trËs personnels, en rappor avec ma vie et mes expÈriences. Si j'Ètais nÈe dans le Sussex, j'aurais pro bablement optÈ pour d'autres histoires. J'essaie d'Ítre sensuelle, et, bien qu cela soit difficile ‡ exprimer, d'atteindr le sublime dans le quotidien, mÍme l plus laid. On peut approcher, je crois,

psychologie d'un personnage par u dÈtail ou par une action davantag qu'avec une suite de sÈquences. Votr perception peut vous conduire ‡ pÈnÈ- trer le mental de quelqu'un.

Vous avez tournÈ un troisiËme cour mÈtrage,GasmanavantRatcatcher. Il Ètait stylistiquement trËs diffÈrent. C'est sans doute celui qui a ÈtÈ le plus apprÈciÈ des spectateurs, et qui Ètait e tout cas le plus contrÙlÈ.Small death avait un rÈcit trËs ÈclatÈ,Kill the da Ètait trËs sombre,Gasmanproposai une mÍme histoire vue sous l'angle d chacun des personnages, avec un cÙtÈ tridimensionnel, et l'on n'avait jamai l'impression d'avoir un seul point de vue sur les Ítres. C'Ètait l'histoire d'un pËre, de sa jeune fille et d'une autre de se filles qui a presque le mÍme ‚ge. Il y avait un cÙtÈ oriental dans mo approche et je ne voulais pas porter d jugement moral sur chacun des person nages. J'ai appris beaucoup sur ce film en termes de fluiditÈ, du passage d'un personnage ‡ un autre.

Comment avez-vous ressenti le passag au long mÈtrage avecRatcatchere termes de structure narrative, mai aussi dans votre rapport avec les spec tateurs ? Il y avait sans doute pas mal de naÔvetÈ de ma part ‡ faire le saut vers le long mÈtrage. Mes films courts existaient e eux-mÍmes, ils n'Ètaient pas tournÈ avec autre chose en vue. Mais, cett fois, il fallait me mesurer ‡ des comÈ- diens professionnels, ‡ un vrai budget. Je crois avoir dÈj‡ eu auparavant un idÈe de ma poÈtique. LÕÈcriture du sc nario fut difficile car, au dÈpart je ne savais pas exactement ce que je voulais, puis les choses se sont mises en place, j'ai entrevu la direction du rÈcit. Je me suis orientÈe vers une fragmentation qui rappelleSmall deathstout en me ser vant du pouvoir Èmotionnel des images. J'ai connu des moments difficiles ' ˘' -

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ment le scÈnario semble avoir plu, bien qu'il soit trËs diffÈrent du film. Je ne crois pas du tout au scÈnario clÈs en main. Quand on est sur le plateau, s'il y a des choses qui ne fonctionnent pas, mÍme une scËne entiËre, je m'en dÈbar- rasse. Un film est un processus en Èvo- lution permanente, ‡ chaque Ètape. En Grande-Bretagne, c'est le systËme amÈ- ricain qui domine et auquel vous devez vous soumettre si vous voulez faire un film, ‡ moins que vous ne soyez Ken Loach ou Mike Leigh. C'est un systËme qui est l'antithËse de ma conception du cinÈma. Il me fallait, par exemple, avoir une Èquipe importante, c'Ètait dans le contrat. Cela m'a dÈconcertÈe - ce fut un cauchemar mÍme -, mais m'a rendue plus forte car j'ai d˚ me battre sur tout. Dieu merci, j'ai pu m'assurer d'avoir mon chef opÈrateur et ma directrice artis- tique. Mais on m'a imposÈ une maquilleuse alors que je n'en avais aucun usage ! Il s'agissait d'une Ènorme structure de production, comme ‡ la BBC ou ‡ Hollywood, et c'Ètait comme si vous travailliez pour elle et non l'inver- se. J'Ètais presque ÈpuisÈe avant d'avoir commencÈ le tournage ! Mais ce fut une expÈrience fructueuse. Je suppose que les gens s'attendent ‡ ce que vous changiez de registre quand vous passez au long mÈtrage, mais je dÈsirais maintenir la mÍme attitude, - garder un style aussi pur que possible. J'ai disposÈ de 1 800 000 livres ‡ cause de l'importance de la production et de huit semaines de tournage ; en revanche, j'aurais aimÈ avoir plus de temps ‡ cause des enfants que je devais diriger.

Quel a ÈtÈ le point de dÈpart de votre scÈnario ? Je suppose que l'idÈe m'est venue de mes annÈes ‡ l'Ècole de cinÈma o˘ je travaillais sur des documentaires consa- crÈs ‡ la vie quotidienne, ‡ l'environne- ment. M'intÈressait aussi le thËme du pourrissement, du dÈlabrement, liÈs ‡ ' '

D O C U M E N T

de la famille ‡ laquelle nous croyons e qu'on nous a appris ‡ respecter, alor qu'elle est en train de s'effondrer J'Ètais attirÈe par l'expression visuell de la transition : transition dans l'envi ronnement, transition dans l'enfance dans la structure sociale. J'Ètais e mÍme temps consciente que tout cela en termes - gÈnÈraux - Ètait asse conventionnel. Je ne voulais pas que l personnage du petit garÁon soit un inno cent, qu'il y ait la moindre nostalgie. J'ai regardÈ des photographies de l'Èpoqu et l'atmosphËre avait quelque chose d mÈdiÈval. La grËve des ordures faisai E penser au XIXsiËcle. J'aimais cett ÈtrangetÈ anachronique. C'est de cel que je suis partie, de l'idÈe du petit gar Áon, et de toutes les pressions qui s'exercent sur lui pour qu'il soit dÈsensi bilisÈ, qu'il nÕait pas d'Èmotions.

Vous avez choisi Glasgow parce qu c'est la ville o˘ vous avez vÈcu ? Je voulais faire quelque chose de per sonnel, et c'est peut-Ítre un clichÈ ou u truisme de dire que pour un premier fil on se dirige plutÙt vers un univers qu'o connaÓt, mais c'est souvent vrai. E mÍme temps, je ne voulais pas faire u film ´Ècossaisª. Je voulais que les situa tions soient identifiables. Glasgow aussi me plaÓt ; il y a en elle une Ètrang beautÈ de la laideur, et quand vou regardez alentour, ‡ la lisiËre de la ville vous voyez les montagnes. C'est trË bizarre, mais aussi cinÈmatographique J'ai rÈflÈchi aussi ‡ l'Èpoque dan laquelle I'histoire prendrait place. J'ai choisi les annÈes 70, mais, en fait rie n'a changÈ physiquement, sinon de dÈtails comme les papiers peints. Cett Èpoque me convenait car c'est ‡ c moment-l‡ qu'eut lieu la grËve, quoiqu je ne cherchais pas ‡ faire un film poli tique, mais ‡ montrer les ÈvÈnement vus par les yeux de l'enfant. Plus impor tante Ètait pour moi la structure social de la famille en ce temps-l‡. Le cinÈm contemporain semble obsÈdÈ par sujet avec des films commeHappine

Ce qui m'intÈressait, c'Ètait comment, il y a 20 ans dans certains milieux, il exis tait une certaine naÔvetÈ ‡ vouloir main tenir la cohÈsion de la famille, alors qu tout foutait le camp. Dans le film, c n'est que trËs tard qu'on les voit tou rassemblÈs. Et puis je ne voulais pa souligner le caractËre historique de l'ar riËre-plan, mais lui donner un aspec intemporel. En fait, la pauvretÈ, la soli tude, les luttes sociales restent le mÍmes. (É) Michel Cimen

Positif n∞467 - Janvier 200

La rÈalisatrice

Dans la bouche de cette jolie jeun femme aux yeux trËs bleus, les mot dansent. Une gigue Ècossaise, bien s˚r Lynne Ramsay parle vite, trËs vite, ave l'inimitable accent de Glasgow. (É) Dans ce premier long mÈtrage, elle n voulait pas raconter son enfance dan un quartier ouvrier de la banlieue d Glasgow. Juste des bribes de souvenirs dÈtails impressionnistes qui forgent l singularitÈ de son film : ÒLe canal prË de la maison, un piËge qui attirait le enfants, et o˘ il y avait rÈguliËremen des noyades; la promiscuitÈ dans u quartier surpeuplÈÉÓC'est cet environ nement qu'elle a quittÈ pour faire d cinÈma. ÒMa mËre est femme de mÈna ge, mon pËre a alternÈ chÙmage e petits boulots, j'ai une sÏur coiffeuse, et l'autre contractuelle. Au lycÈe, on m proposait de devenir secrÈtaireÉÓ Ell prÈfËre Ètudier la photographie - d'o˘ son sens du cadrage - puis, presque pa hasard, intËgre la National Film School de Londres. ´Je n'Ètais pas trËs cinÈphi le. Je crois quÕils m'ont prise parc quÕils manquaient de fillesɪ Lynne s

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vers une carriËre de chef op', puis, ´consternÈe par les projets des autresÓ, bifurque vers ses propres films. Deux brillants courts mÈtrages,Small deaths etGasman, remarquÈs et primÈs ‡ Cannes, lui permettent de tourner Ratcatcher. Aujourd'hui, elle adapte un roman Ècossais contemporain,Morvern Callar, d'Alan Warner (traduit chez 10/18), chronique noire faÁon Trainspottingau fÈminin. Lynne est catÈgorique : ´Il n'y a eu qu'un grand cinÈaste Ècossais, Bill Douglas, auteur d'une formidable trilogie sur son enfan- ce et disparu il y a dix ans.ª Le deuxiË- me grand cinÈaste Ècossais sera-t-il une cinÈaste ? AurÈlien Ferenczi TÈlÈrama n∞2609 - 15 Janvier 2000

Filmographie

Courts mÈtrages : Small deaths Kill the day Gasman

Long mÈtrage :

Documents disponibles au France

Les Echos - 15 Janvier 2000 Positif n∞461/462 et 467 Gazette Utopia n∞200 Caheirs du CinÈma n∞542 - ∞