La Balade sauvage de Malick Terrence

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Extrait

La balade sauvage Badlands de Terrence Malick FICHE FILM Fiche technique

USA - 1974 - 1h35 Couleur

RÈalisation et scÈnario : Terrence Malick

Effets spÈciaux : Sam Shaw

Montage : Robert Estrin William Weber

Musique : George Tipton+ extraits de Musica PoeticadeCarl Orff et Trois morceaux en forme de Poire dÕErik Satie

InterprËtes : Martin Sheen (Kit Carruthers) Sissy Spacek (Holly) Warren Oates (PËre de Holly) Ramon Bieri (Cato) Alan Vint (Adjoint du shÈrif)

L E

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tion de soi inassouvie et transfÈrÈe su une personnalitÈ mimÈtiste, qui se mani feste par la violence. Il nÕest en rien u rÈvoltÈ contre lÕordre social Ètabli, sa vi lence nÕest dirigÈe sur rien ni personn elle est simplement la manifestatio concrËte du conflit chez le personnag entre son dÈsir, rÈel bien quÕinconscien de sÕintÈgrer aux codes sociaux, et so impossibilitÈ ‡ y parvenir. Il tue son ami Cato, qui nÕest en fait pour lui quÕu ´relation de poubelleª, et laisse la vi sauve ‡ lÕhomme riche, qui symbolise ses yeux la rÈussite sociale, une certain idÈe des valeurs amÈricaines. Personnag anachronique, il est victime ‡ la fois d son mythe de ´rebelleª et de son arrivis me, de son conservatisme. CÕest l‡ un notion nouvelle dans cette tradition cinÈ matographique. Et le film nÕest ni un rÈqu sitoire, ni un saut psychanalytique. San mystification ‡ rebours, cÕest un const clinique et romanesque en mÍme temps un conte poÈtique moderne reprenant l thËme de lÕitinÈraire vers un ailleurs m dÈfini mais idÈalisÈ et salvateur, et rend inaccessible. Vivant dans les bois un aventure robinsonne et quasi rousseauis te, Kit et Holly en sont dÈlogÈs, et leur pai sible refuge sylvestre se transforme sou dainement en piËge de guÈrilla, mÈtapho re Èvidente avec la guerre du Vietnam. Ce autre conflit est rÈvÈlÈ par le contrast entre cette impossibilitÈ dÕinsertion ‡ l beautÈ et la puretÈ de la nature et prÈcisÈ ment les exceptionnelles vertus plastique de lÕimage, trËs lumineuse, sans, cepe dant, aucun raccolage esthÈtisant. E Malick se refuse ‡ tout aspect spectacu laire de lÕacte violent dans son instant nÈitÈ, accentuant davantage les motiva tions puis les prolongements de cette vio lence meurtriËre, se diffÈrenciant en cel dÕunBonnie and Clyde. Cette distancia tion dans la reprÈsentation se joint ‡ cell du rÈcit, off, fait par lÕhÈroÔne, dans un neutralitÈ de ton parfaitement intÈgrÈe car elle suit les ÈvÈnements dÕune faÁo passive. Cette balade sobre et dÈsenchantÈe, rÈali sÈe avec une rare exigence professionn

le, a ÈtÈ justement rÈcompensÈe par le Prix du meilleur film au Festival de San Sebastion 1974, de mÍme que fut couron- nÈ le talent de Martin Sheen par le Prix dÕInterprÈtation Masculine. Gilles Colpart Saison cinÈmatographique 1975

Rarement un ´premier filmª a donnÈ une impression de maÓtrise aussi parfaite que leBadlandsde Terrence Malick. LÕorig nalitÈ dÕun crÈateur se dÈgage souvent di ficilement, dans ses premiers essais, dÕune gangue dÕinfluences ou de m adresses. Dans le cinÈma amÈricain des derniËres annÈes je ne vois guËre que Puzzle of a downfail childde Jerry Schatzberg,Dirty Little Billyde Stan Dragoti ouHoneymoon killersde Leonard Kastle qui Èchappent aussi totale- ment ‡ cette constante. JÕajouterai que l rÈussite de Malick est dÕautant plus stup fiante quÕelle necherche pas son origina- litÈ au stade premier du contenu, mais dans le renouvellement de thËmes qui risquaient de lÕensevelir sous la multit de autant que la qualitÈ des prÈcÈdents. A travers lÕodyssÈe dÈrisoire de se ´deux rebelles sans causeª, basÈe, semble-t-il, sur lÕhistoire vÈridique d Charles Starkweather et Caril Fugate (Dakota - 1958),BadlandsrÈcapitule, dÈcape et finalement inverse les signifi- cations dÕune mythologie de la rÈvolt de lÕexil et de la violence qui, mÍme dan ses plus remarquables reprÈsentations, ne fut jamais totalement exempte dÕun certaine complaisance romantique de mauvais aloi, lÕexplication socio-poli tique, la problÈmatique esthÈtique ou parfois, comme dansBonnie and Clyde, les deux ‡ la fois, faussant in extremis la perspective. Ici Kit et Holly ne consomment aucune rÈvolte, nÕassument aucune rupture ave la civilisation dont ils sont issus. Malick nous les montre, dËs le prologue, absents du monde, mais sans rÈvolte

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ainsi quÕon le verra ensuite, la plupart des canons, ‡ commencer par son langa- ge. A cet effet, Malick rÈintroduit magis- tralement dans son rÈcit le procÈdÈ nar- ratif de la voix-off qui, en soulignant le rapport dÕindiffÈrence et de froideur que Holly entretient avec les ÈvÈnements, multiplie de faÁon inversement propor- tionnelle la terreur du spectateur, tÈmoin desdits ÈvÈnements. Cette forme littÈrai- re nous instruit dÕentrÈe sur lÕunique motivation qui poussera Holly sur les pas de Kit, la solitude, ainsi que sur la domi- nante de son comportement, lÕindiffÈren- ce, la non-participation. La froideur sophistiquÈe et pseudo-poÈtique qui caractÈrise lÕattitude de lÕadolescente dans lÕaventure quÕelle traverse, dÈfinit aussi le regard quÕelle pose rÈtrospecti- vement sur elle-mÍme, aussi dÈpourvu de nostalgie que de remords, et qui prÈfi- gure sa rÈintÈgration finale au sein dÕun corps social quÕelle nÕa en fait jamais rejetÈ, mais dont elle sÕest momentanÈ- mentabsentÈe. Ce qui frappe, en effet, dËs les premiers plans du film, cÕest lÕisolement des deux protagonistes au sein dÕune citÈ dont la population se rÈsume ‡ quelques rares silhouettes, sans que lÕon sache si cette absence tra- duit autre chose que lÕabsence au monde rÈel de deux adolescents mythomanes. Quoique plus ´actifª, le repliement sur soi de Kit nÕest pas moins Èvident. Sa fuite devant toute possible insertion dans un mÈtier ne correspond Ègalement ‡ aucun refus conscient. La dÈmesure aberrante de sa conduite sera, au contraire, sous-tendue toute entiËre par une volontÈ plus ou moins consciente de laisser sa marque dans un ordre qui continue de lui servir de repËre, mÍme sÕil nÕen saisit plus les critËres et se contente dÕen reprendre certains clichÈs, dÕen singer certaines idÈes reÁues. Le marginalisme de Kit ne se rÈclame, mÍme inconsciemment, dÕaucunecontre- culture; il nÕest que le reflet grimaÁant, contrefait jusquÕ‡ la monstruositÈ, du corps social qui lÕa produit. Il respecte

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richesse, Èpargnant la vie du propriÈtaire chez qui il a trouvÈ refuge et dont le dÈcor de vie trahit une puissance qui lÕimpressionne. CÕest donc au premi degrÈ quÕil convient de prendre ses apa tÈs sur la valeur de lÕenseignement qu peut transmettre aux jeunes la gÈnÈra- tion prÈcÈdente : de mÍme sa sincÈritÈ est tout aussi Èvidente lorsquÕil incit Holly ‡ emporter avec elle dans leur fuite ses livres de classe afin de ne pas prendre de retardÉ La monstruositÈ des personnages, active chez Kit, passive chez Holly, rÈsulte en dernier ressort du fait quÕils ÈgrËnent, en marge de le comportement aberrant, les lambeaux dÕun code social dont ils ne saisissent le sens global ni la nÈcessitÈ. Mythomane (il cultive sa ressemblance avec James Dean), Kit cherche ‡ se for- ger une image mythique par rapport ‡ ce code, et non contre lui. Terrence Malick donne dans son film une image de la violence qui rÈsout peut-Ítre pour la premiËre fois lÕantinomie du rÈ lisme et de la fascination, qui reste liÈe ‡ la reprÈsentation de ce phÈnomËne. Les meurtres commis par Kit restent toujours tenus ‡ distance du spectateur, qui ne participe pas physiquement ‡ lÕexplosio de la violence, mais parfois seulement ‡ ses prolongements. Ainsi du meurtre de Cato, dont lÕhorreur provient beaucou moins du geste initial, pourtant inatten- du, que de lÕÈtrange sÈrÈnitÈ de son ag nie, tandis quÕil rÈpond aux question anodines que lui pose Holly. Au contraire dÕun Peckinpah (tous ses films) ou mÍm dÕun Arthur Penn (Bonnie and Clyde), Malick exclut sans Èquivoque le specta- teur de toute implication directe ambiguÎ dans la violence, mais le terrifie a poste- riori en soulignant la gratuitÈ de lÕact par lÕinnocence du comportement de se auteurs que vient encore renforcer lÕÈtrange soumission des victimes. E quoiquÕil ne justifie ni ne condamne aucun moment ses personnages, Malick suggËre nÈanmoins tout lÕacquis incon cient qui peut motiver le comportement de Kit, restreignant par l‡-mÍme

dimension strictement pathologique dÈcouvert dans son refuge forestier, il tue ses trois poursuivants dÕune foss camouflÈe dans le rÈseau de tunnel quÕil a lui-mÍme ÈdifiÈ au prÈalable po sa dÈfense, et dont on est inÈvitable- ment tentÈ de chercher le modËle dans l guÈrilla vietnamienne, cette autre mani festation de la violence qui, des annÈes durant, sÕest imposÈe au quotidien de AmÈricains par le truchement de leur tÈlÈvision, au point dÕÈmousser ‡ l longue en eux toute espËce de rÈaction. Malick suggËre l‡ peut-Ítre le rÙle jou par une certaine forme dÕintoxicatio dans la rÈgression des tabous prÈserva- teurs de la vie humaine contre les agres sions instinctives. Le comportement de Kit participerait ainsi dÕun inconscie collectif, dont lÕinstinct de conservatio aurait ÈtÈ en quelque sorte perverti par la hantise dÕune agression entretenu systÈmatiquement par des mÈthode dÕintoxication psychologique : de mÍm quÕil est convaincu que les communiste peuvent l‚cher la bombe sur les Etats- Unis - et dans cette hypothËse il prÈfËre que ce soit sur Rapid City - Kit pens sÈrieusement que toute violence est jus tifiÈe quand il sÕagit de dÈfendre sa vie. SÕil se garde de toute explication man chÈenne du comportement de ses per sonnages, hormis les rares suggestions prÈcitÈes, Malick prÈserve Ègalemen son film de toute rÈcupÈration esthÈ tique, sans pour autant renoncer au sÈductions plastiques. Il use au contraire largement dÕun contrepoint entre l beautÈ du monde et lÕimpossibilitÈ po ses personnages dÕy trouver leur inse tion, autrement quÕ‡ travers de rare exclamations o˘ ils trouvent soudain, pour la reperdre aussitÙt, la faille qui leur permettrait dÕentrer en symbios avec lÕunivers, de communiquer entre eu et donc de comprendre leur destin. Il es remarquable que lÕamour qui lie so disant Holly ‡ Kit nÕexiste en fait qu dans le rÈcit littÈraire quÕelle donn rÈtrospectivement de leur aventure.

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se trouvent en fait jamais et, chez ces ´enfants terriblesª, la sexualitÈ nÕest mÍme pas un moyen fugitif de communi- cation. ReprÈsentatifs ‡ ce titre de lÕado- lescence contemporaine, ils sont ensemble moins pour communiquer entre eux que pour communier simultanÈment avec un ailleurs qui leur fournirait la clÈ de leur destinÈe ou simplement lÕoubli de ce quÕils sont. Kit et Holly ne dialoguent presque jamais ; ils ÈgrËnent des mono- logues que leur action contredit et sËment concrËtement les jalons dÕune aventure au terme de laquelle ils espË- rent inconsciemment trouver rÈtrospecti- vement une signification. On sait quÕils Èchoueront. Kit exÈcutÈ, Holly opÈrera sa rÈintÈgration dans la sociÈtÈ, vraisem- blablement pour sÕinstaller dans une misËre mÈtaphysique dÕautant plus terri- fiante que lÕon croit deviner quÕelle sera indolore. (É) Michel Sineux Positif n∞170 - Juin 1975

Terrence Malick a desBadlands, et des Ítres qui sÕy meuvent, une vision clinique. Les vivants, leurs gestes, les lieux et les dÈcors sont dÈshumanisÈs. Ils sont vides et seuls mais pas uniques. Il nÕy a ni com- plaisance ni haine dans ce regard. LÕobjec- tif braquÈ sur Kit et Holly ne comprend pas, nÕaccuse pas, ne pardonne pas. Il nÕen extrait aucun romantisme, on nÕy trouve aucune sociologie, pas la moindre tentati- ve de dÈmystification sociale. Du Texas au MontanaLa balade sauvagese poursuit dans sa normalitÈ quotidienne : violences, meurtres, errances, incommunicabilitÈ, solitude. Sans passion ni exceptions. Kit et Holly ne sont pas des asociaux. Assassins, fuyards, victimes, poursuivants, pauvres et riches se fondent dans lÕunifor- mitÈ dÕune middle-class de personnages sans laideur ni beautÈ. CÕest la sociÈtÈ entiËre qui nÕest quÕune absence dÕhuma- nitÈ. Le pËre de Holly tue son chien

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aucune protestation dans les yeux glauques et abrutis des victimes, il nÕy aucun reproche dans lÕattitude des pol ciers. Les gestes rituels quÕaccumule K ne sont pas le fruit de superstitions mytho- logiques mais les tics dus ‡ un mimÈtisme dÈvitaminÈ. LÕintÈrieur co˚teux d lÕhomme riche ‡ la servante sourde nÕ aussi quÕimitation dÕune brillance m parodiÈe. Le blouson de Kit est la copie de celui de James Dean et lÕhomme rich reproduit sans esprit dans son intÈrieur les formes dÕune culture ÒaisÈeÓ. A chac son mythe, mais le vide est de mÍme natu- re, mÍme si Kit rÈpËte souvent dÕune voi morne : ÒOn sÕamuseÉ on sÕamuseÉÓ K et Holly ne sont pas une nouvelle version de ces couples maudits dont Bonnie Parker et Clyde Barrow sont le parfait exemple. DÕabord parce quÕils ne sont pas couple, ils sont ensemble par hasard, par manque dÕimagination, par ennui, parc que quelquefois les insectes se rassem- blent. Il nÕy a pas dÕamour entre eux, p de complicitÈ, ils sont asexuÈs. Ensuite parce quÕils ne sont pas maudits, ils n sont pas rÈvoltÈs, la violence quÕils prat quent est sans objet, ils nÕinspirent ni sy pathie ni antipathie, ils foncent sans conviction vers un terrain-paradis vague. Les modes ont largement exploitÈ le thËme des rebelles et celui de la route : les hors-la-loi fuient en avant vers un Eden quelconque, le dÈplacement gÈographique servant ‡ masquer (ou ‡ prÈserver) leur vide intÈrieur. Mais ici rien ne reste de ce qui a pu faire le piment ou lÕattrait de c genre dÕaventures. On pourrait plutÙt penser aux derniËres sÈquences deThe last picture show quand les amitiÈs se sont dÈfaites, quand la petite ville du sud est vide, que le vent balaye la rue et fait grincer la porte du drugstore. Mais dans le film de Bodganovitch ce vide est transitoire, il sÕinscrit dans une histoire, il est la pÈriod charniËre entre une civilisation mourante faute dÕavoir su sÕadapter et lÕAmÈri dÕaujourdÕhui, il peut faire regretter espÈrer.La balade sauvageest u sÈquence complËtement anhistorique

la vie de Kit et Holly, le temps est flou mÍme si quelques indications situent le ÈvÈnements dans les annÈes soixante. L regard portÈ sur ces ÈvÈnements nÕest p celui dÕun historien, cÕest un regard d autre temps, situÈ hors de lÕÈvolution, u regard venu dÕailleurs.La balade sauva geest un film remarquable parce que l technique du regard adhËre parfaitemen au sujet. Le partage des plans dÈsunit le personnages, accentue leur isolement LÕÏil du spectateur ne sÕidentifie jam aux mouvements des personnages mon trÈs, mais toujours au regard de cet autr spectateur qui a dÈj‡ vu et montre Terrence Malick. LÕobjectif est comm bardÈ dÕun filtre inconnu qui ne modifie le grain ni la couleur mais qui nous situe cette juste distance : derriËre la paroi d verre de lÕaquarium. Cette distance effrayante qui nous fai peut-Ítre dÈfaut pour saisir notre propr vide, pour jeter aussi un regard froid sur c monde froid, dÈvitalisÈ, qui ne sait plu que compiler, imiter et reproduire de formes exsangues. La bande son, composÈe avec une extrÍm rigueur, est aussi toujours juste Contrairement aux inÈvitables ballades qui entraÓnent follement au rythme de la cour se en avant (voirBonnie end Clyde Butch Cassidy et le Kid,Easy Rider etc.), la musique frappe par son austÈrit et sa beautÈ (Erik Satie et Carl Orff). L voix de Sissy Spacek raconte mollemen lÕhistoire de lÕhistoire quÕon voit, mais nÕexplique pas, elle dÈbite platement l impressions creuses ressenties par Holly de mÍme quÕon ne voit de Kit que de gestes primaires et impulsifs. Le film es la vision dÈsengagÈe dÕun cherche curieux, dÕun entomologiste, qui se pench sur des corps animÈs, les observe et le grossit ‡ travers ses optiques, mais n soupÁonne jamais quÕils aient pu Ítr habitÈs. Pierre Maraval CinÈmatographe n∞14 - Ao˚t/Septembre 7

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Le rÈalisateur

Badlands: Des dÈbuts prometteurs avec lÕun de cesfilms-poursuites dont les AmÈricains ont lesecret.Les moissons du ciel: Ici le dÈcor avait un rÙle impor- tant :des terres de dÈsolation accen- tuaient encorele caractËre tragique de lÕÈquipÈe desdeux hÈros.Days of hea- venimage de la rÈalitÈ amÈricaine,, autre apparut commeune Ïuvre plus apaisÈe. Jean Tulard Dictionnaire des rÈalisateurs

Filmographie

Badlands La baladesauvage

Days of heaven Les moissons du ciel

The thin red line

1974

1978

1998

Documents disponibles au France

Positif n∞170 - Juin 1975 Cahiers du CinÈma n∞537 - Juillet/Ao˚t 1999 La Gazette Utopia n∞194