La dissertation
Description
Niveau: Supérieur
- dissertation
- exposé
- version cinématographique
- el embrujo de shanghai
- forcat
- importance croissante de l'audiovisuel en général dans l'enseignement secondaire
- culture générale
- atmosphère grisante du shanghai pré-révolutionnaire
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| Publié par | profil-nechor-2012 |
| Nombre de lectures | 115 |
| Langue | Français |
Extrait
1
COMPOSITION EN FRANCAIS
“Tenía Forcat el don de hacernos ver lo que contaba, pero su historia no iba destinada a la
mente, sino al corazón.”
Dans quelle mesure cette phrase extraite de
El embrujo de Shanghai
s’applique-t-elle à
l’ensemble du roman de Juan Marsé et à son adaptation cinématographique réalisée par
Fernando Trueba ?
Dans un précédent rapport, daté de 1984, Robert Basterra et Marc Bouyer signaient ces lignes,
empreintes d’émotion : « Epreuve nouvelle, attendue avec enthousiasme et anxiété, aussi bien
par le jury que par les candidats, l’explication d’un extrait filmique au C.A.P.E.S. d’espagnol
s’est déroulée de telle sorte qu’elle a récompensé la foi et les efforts persévérants de ceux qui
ont oeuvré pour qu’elle existe. Il ne s’agit en aucune façon de décerner ici à quiconque un
satisfecit, mais de dresser le constat du souffle nouveau qu’introduit le cinéma dans un
concours littéraire de haut niveau ainsi que de la valeur pédagogique d’une telle initiative ».
Le septième art trouve ainsi tout naturellement sa place dans le cadre du CAPES externe
d’espagnol : à l’oral depuis deux décennies, à l’écrit et à l’oral depuis la session 2004. La
dernière composition en français porte justement sur cette innovation, qui reflète l’importance
croissante de l’audiovisuel en général dans l’enseignement secondaire et universitaire. Cette
année encore, soit dit en passant à l’intention de ceux qui confondraient concours de
recrutement et concours de pronostics, rien n’interdit qu’elle refasse l’objet d’une dissertation
ou d’un commentaire dirigé. Conformément à la tradition, le présent rapport, qui s’adresse en
priorité aux futurs candidats, est censé exposer un bilan et préciser les attentes du jury pour les
aider à affronter les épreuves, en connaissance de cause. Nous commencerons par rappeler ici
les pré-requis avant de nous arrêter sur le sujet de la session 2004.
A – Recommandations d’usage –
Les programmes changent, les modalités évoluent, mais les rapporteurs successifs
prodiguent toujours les mêmes conseils de bon sens. Comme tout le monde n’a sans doute pas
la possibilité d’exhumer les archives, et encore moins l’envie de s’y plonger, il n’est peut-être
pas superflu de redire les contraintes constantes de toute composition écrite.
1° L’expression en français
La moitié des épreuves d’admissibilité (composition et version) met en jeu le
maniement du français, l’autre moitié (commentaire dirigé et thème) celui de l’espagnol. La
maîtrise de l’une et l’autre langue demeure, à juste titre, l’un des critères prépondérants
d’évaluation. Il serait fastidieux, déplaisant et vain d’inventorier les fautes commises, d’autant
que nul n’est à l’abri des bourdes. Force est de constater, cependant, que de trop nombreuses
copies accumulent de sérieuses défaillances que le stress du concours et le temps limité ne
suffisent pas à excuser.
C’est d’abord, tout bonnement, la présentation qui laisse quelquefois à désirer. Aérer
et numéroter les pages en séparant bien les paragraphes, en évitant autant que possible les
ratures, voilà une politesse élémentaire qui ne court pas le risque de perturber la lecture et
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d’indisposer le correcteur. Il importe aussi que les devoirs ne soient ni lapidaires ni
interminables : une moyenne de deux à trois doubles copies semble la bonne mesure. Si les
fioritures calligraphiques ne sont absolument pas de mise, les majuscules et les accents, par
contre, ne constituent pas des fantaisies facultatives.
La ponctuation obéit à des normes. L’usage des deux points, des guillemets , des
virgules apparaît parfois capricieux, et souvent ignoré celui des points-virgules.
L’orthographe et la syntaxe n’échappent pas davantage aux mauvais traitements : « bien que +
indicatif
, on peut se demander
qu’est-ce que
, nous allons maintenant
s’
intéresser à… », pour
ne mentionner que quelques confusions significatives. Le lexique s’avère fréquemment
pauvre ou approximatif. Mal utilisée, la terminologie savante ne peut que desservir, à plus
forte raison lorsqu’elle côtoie des expressions brusquement familières ou triviales. Si le
besoin se fait sentir de souligner toutes ces infractions flagrantes, cela ne veut pas dire
qu’elles soient devenues le lot commun, mais il n’en reste pas moins, hélas, qu’elles
concernent une quantité non négligeable de copies. Or, n’oublions pas que le futur professeur
est appelé à être le garant d’une certaine qualité de langue.
2° La construction du discours
Si la dissertation est assurément un exercice académique, elle ne relève pas pour autant
de l’exception française. Dans tous les établissements scolaires, de manière plus ou moins
formelle, on apprend à composer un discours en ordonnant les idées, en ménageant des
transitions, en invoquant des arguments, en s’appuyant sur des exemples pertinents. Le
candidat est évalué sur sa capacité à saisir une problématique, à structurer son propos, à
mobiliser à bon escient ses connaissances et, bien entendu, à s’exprimer correctement. Voici,
très classiquement, les consignes à respecter.
- En introduction,
dire ce que l’on va faire
: déterminer les enjeux et les limites du sujet, puis
annoncer le cheminement envisagé (sans lourdeur ni anticipation, sous forme interrogative de
préférence).
- Au cours du développement,
faire ce que l’on a dit
: le plan (en deux, trois ou quatre parties
équilibrées) peut être analytique (de grands axes étudiés tour à tour), dialectique (thèse,
antithèse, synthèse), progressif (du plus simple au plus compliqué, de l’explicite à
l’implicite).
- En conclusion
,
dire ce que l’on a fait
: résumer les résultats du travail puis, si possible,
élargir ou, éventuellement, prendre parti, sans s’écarter des fils directeurs ni porter de
jugements expéditifs.
Pour de plus amples commentaires, assortis d’illustrations hispaniques, on peut se
reporter, entre autres ouvrages de référence, à
« La dissertation littéraire en espagnol»
(Henri
Guerreiro et Claude Le Bigot, 1997, Nathan 128).
3° La connaissance des oeuvres
Tous les sujets présupposent une culture générale et des outils méthodologiques. Mais ils
ciblent toujours l’une des questions au programme. Il n’y en a plus cinq mais quatre cette
année, dont deux dites de civilisation, et il serait bien imprudent de risquer la moindre
impasse. Rappelons, en ce qui concerne le domaine littéraire et cinématographique, qu’une
bonne préparation implique :
- de lire ou de visionner, plusieurs fois et avec la plus grande attention, toutes les oeuvres (en
l’occurrence,
Los ríos profundos
de José María Arguedas, ainsi que
El embrujo de Shanghai
,
roman et film);
- d’assister aux cours et d’y participer (par le biais d’exposés notamment), ou de suivre la
formation dispensée par le CNED;
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- de consulter quelques-uns des ouvrages critiques suggérés dans la bibliographie (sans
excès) ;
- de s’entraîner scrupuleusement à la dissertation, au commentaire dirigé, à l’explication de
texte;
- d’apprendre à gérer le temps imparti (5 heures) afin de ne pas rendre un travail inachevé ou
télégraphique.
Deux défauts majeurs sont régulièrement pénalisés : l’abus de considérations abstraites
qui tente de masquer une lecture en diagonale de l’oeuvre, et, à l’opposé, la tendance à
plaquer sans discernement des pans entiers de cours. Ajoutons enfin que les connaissances
engrangées tout au long de l’année universitaire doivent nourrir la pensée sans se substituer à
elle. La dissertation n’est pas qu’un artifice verbal : elle autorise des approches diverses et
variées, elle vise à dégager des significations, elle permet à une parole singulière de se
déployer. Pour ne pas la réduire à sa caricature scolastique, encore faut-il oser conduire une
réflexion non seulement cohérente et nuancée, mais aussi personnelle. On se croit trop tenu de
s’abriter derrière un discours consensuel, d’esquiver tout jugement critique et d’étouffer la
moindre implication subjective. Maladresse vibrante vaut parfois mieux que technique
irréprochable. L’aptitude à faire entendre leur voix de façon mesurée et sensible, dont ont su
faire preuve un certain nombre de candidats, est d’autant plus appréciable qu’elle rejoint
étroitement le « coeur » du sujet proposé.
B – Approche du sujet –
Il s’agit, comme souvent, d’une citation accompagnée d’une question. La limpidité et
la facilité apparentes d’un sujet ont le fâcheux effet d’accroître les risques de banalité et de
platitude, et cela n’a pas manqué de se produire. D’autre part, des étudiants, trop heureux
peut-être de « tomber » sur
El embrujo de Shanghai
, ont déversé tout leur savoir sans prendre
le temps d’interroger l’énoncé. C’est toujours par là qu’il faut commencer.
1. Analyse de l’énoncé -
La voix en off de Daniel ouvre le film de Fernando Trueba sur ces paresseuses
paroles :
« No sé muy bien por dónde empezar mi historia »
. Plus consistants sont ses propos,
sous la plume de Juan Marsé, au début de la séquence 2 du huitième chapitre:
« No sé si lo
estoy contando bien. Estos son los hechos y ésta la fatalidad que los animó, los sentimientos y
la atmósfera que nutrieron la aventura, pero el punto de vista y los pormenores, quién sabe.
Tenía Forcat el don de hacernos ver lo que contaba, pero su historia no iba destinada a la
mente, sino al corazón
”
. Cette séquence, la plus courte du chapitre le plus bref, se situe entre
les deux derniers épisodes du feuilleton de Forcat, juste après la découverte par Kim des deux
amants, Chen et Kruger, et elle précède les révélations de Denis. A travers ce passage
métatextuel, le narrateur rétrospectif commente le récit enchâssé de Forcat dont il relaie la
voix, et son impact sur Susana et lui (
« hacer
nos
»
). Trois assertions explicites tiennent en à
peine deux lignes: Forcat est un conteur qui donne à voir, parle au coeur, ne s’adresse pas à la
raison. La question qui suit laisse ouverte la discussion (
« dans quelle mesure »
), et la marge
est d’autant plus large que la portée du jugement est étendue à l’intégralité du roman et au
film postérieur de Trueba. Dès lors, il est clair qu’il s’agit de vérifier si les trois critères
s’appliquent effectivement et pareillement aux deux niveaux de narration, et ce dans le roman
et dans le film. Plusieurs plans sont envisageables selon que l’on choisit d’examiner
successivement chacune des propositions, ou de les étudier en bloc à chacun des niveaux de
narration dans les deux oeuvres, ou encore de les corroborer puis de les discuter. Quel que soit
l’itinéraire adopté, la problématique porte sur deux aspects principaux. Le premier est d’ordre
esthétique et concerne les ressorts de la création : par quels moyens spécifiques le romancier
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et le cinéaste donnent-ils à voir et à imaginer ? Le second est d’ordre éthique et engage la
responsabilité du conteur : ne sollicite-t-il que les cordes sensibles de ses destinataires,
dissocie-t-il radicalement affect et intellect, son intention est-elle vraiment d’empêcher de
réfléchir ?
On le voit, la matière est riche et plutôt stimulante. Comment se fait-il que beaucoup
de candidats aient trébuché et que la moyenne de cette épreuve ait été relativement basse ? On
peut avancer plusieurs explications. Il y a, en premier lieu, ceux qui ne dominaient pas le
français, ni la technique de la dissertation, ni les titres au programme. Faute de cerner au
préalable les enjeux, certains se sont aventurés dans toutes les directions quand ils n’ont pas
procédé à un détournement de sujet, préférant, par exemple, s’attarder sur les notions de vérité
et de mensonge ou sur le fait de savoir si
El embrujo
relevait du courant social ou du
postmodernisme. D’autres se sont bornés à raconter au lieu d’analyser, et n’ont vu en Forcat
qu’un fieffé menteur, en aucune façon un mentor bienveillant. D’autres encore n’ont pas
opéré de réelle distinction entre les deux étages narratifs, ni même entre le roman et le film au
point de donner l’impression de parler d’un produit hybride, d’une improbable mixture, mi-
film mi-roman. Et puis il y a ceux qui se refusaient à confronter les deux oeuvres au motif que
le sempiternel débat autour de la transposition d’un roman à l’écran ne doit pas se poser, et de
peur, peut-être, d’être amené à émettre des critiques qui ne seraient pas du goût du jury.
Eluder par principe la question générale de la « fidélité » d’une adaptation constitue une
dérobade d’autant moins acceptable que la notion de « fidélité »
,
au niveau des relations
humaines et de la représentation artistique, n’est pas étrangère au roman, loin s’en faut. Aux
écarts inhérents au transcodage s’ajoutent les options du cinéaste qui relèvent de sa seule
initiative et non plus de la nature des moyens d’expression. Víctor Erice a tiré du même
ouvrage un scénario que Juan Marsé a couvert d’éloges et qui diffère profondément du film de
Fernando Trueba. L’avortement de son projet a suscité, comme chacun sait, une vive
polémique en Espagne. On peut se montrer indulgent, voire plus, à l’égard de la réalisation
finale de Trueba à condition d’argumenter ; on peut aussi ne pas prendre position. Mais il est
pour le moins regrettable de faire abstraction du travail très élaboré d’Erice comme s’il
n’existait pas, et, en tout état de cause, impossible de traiter le sujet sans mettre en relation le
roman original et sa version cinématographique.
2. Eléments de réflexion
Sans les développer, voyons à présent quelques-unes des pistes suivies ou à suivre
pour étudier les trois caractéristiques que pointe la citation.
a) Le halo de mystère qui entoure le personnage fascinant et fantasmé de Forcat, le
timbre envoûtant de sa voix, ses talents multiples et la situation même d’énonciation
contribuent d’emblée à lui conférer, aux yeux de Daniel et de Susana, le
« don de
(leur)
faire
voir ce qu’il racontait »
. C’est à un rituel vespéral et une projection privée qu’il les convie, en
arborant costumes et accessoires comme autant de pièces à conviction. Au-delà de la mise en
scène, le conteur fait un ample usage de la fonction phatique du langage pour les accrocher et
les impliquer, et il ménage un savant suspense, jour après jour, pour les tenir en haleine. Il
puise à pleines mains dans l’imaginaire cinématographique de l’époque (les « clichés »
orientaux, notamment) et s’inspire aussi de toute une tradition culturelle et populaire,
empruntée à la littérature, la peinture, la chanson, la bande dessinée, pour mieux embarquer
les adolescents à bord du Nantucket. Expert dans l’art du portrait et de la description, il
parvient à transporter son jeune auditoire de la grisaille de la Barcelone de l’après-guerre à
l’atmosphère grisante du Shanghai pré-révolutionnaire. Sons, lumières, couleurs, odeurs, tout
passe par le canal de sa voix enveloppante. Cela dit, celui qui retranscrit
a posteriori
, au
présent de l’indicatif, le récit oral de Forcat et le condense en dix séquences, qui assure en
quelque sorte la fonction de passeur narratif, n’est autre que Daniel. Réciproquement, son
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récit premier (ou cadre, ou encadrant) porte la touche de Forcat. Un exemple parmi d’autres :
avec un art consommé de l’hypotypose, Daniel donne aussi à voir, entendre, humer la
savoureuse scène où les frères Chacón simulent une crise d’épilepsie à des fins alimentaires.
S’ils ne se confondent pas inextricablement, le style du maître et celui du disciple ne sont pas
dichotomiques.
Une autre médiation intervient dans le film, celle de Trueba : le conte de Forcat, pris
en charge par Daniel, se retrouve,
mutatis mutandis
, gravé sur la pellicule en six séquences.
Trueba n’offre pas seulement une représentation filmique d’un récit sous influence
cinématographique -ce que Víctor Erice a délibérément écarté, au profit d’un subtil
cérémonial télépathique -, mais il choisit même d’exhiber l’artifice (bruitage, musique de
fosse, reconstitution de décors, noir et blanc) et, arbitrairement, de faire jouer les personnages
d’Anita et de Chen par la même actrice (Ariadna Gil, sa belle-soeur). Les mots font images
dans le roman, mais ces images mentales diffèrent d’un récepteur à l’autre, de Susana à
Daniel, sans parler des lecteurs. Les images filmiques sont imposées par le réalisateur, les
mêmes pour tous les spectateurs, et, sans l’annuler, elles réduisent considérablement la
construction imaginaire de chacun. Cela explique probablement les réticences de Víctor Erice
et la solution inédite à laquelle il a songé.
b) Spectaculaire est donc le récit de Forcat; l’histoire qu’il raconte est sentimentale. Ce
sont, en effet, des affaires d’amour et d’amitié, de loyauté et de trahison, d’idéaux brisés. Et,
comme l’ont relevé la plupart des candidats, l’objectif prioritaire est d’atteindre le coeur des
deux enfants, privés de leur père respectif. La « méga-aventi » satisfait leurs attentes en
exaltant la figure de Kim et en justifiant son absence. Forcat est un guérisseur qui met du
baume au coeur meurtri de ses auditeurs, un cuisinier qui leur mijote quotidiennement des
plats de « résistance » pour combattre la maladie et le désespoir. Il s’agit, bien sûr, de
mensonges montés de toutes pièces, mais le bien que peut faire une belle fiction, même triste,
est inestimable. « Un mal, des mots », pour reprendre le slogan consolateur de SOS Amitié.
La dimension affective s’étend au récit premier qui évoque, entre autres, le rôle bénéfique de
Forcat dans la maison délabrée d’Anita, la solidarité entre les femmes du quartier, les liens
d’affection qui unissent Blay et Daniel, les premiers émois amoureux de ce dernier.
Elle est présente, certes, mais beaucoup moins palpable dans le film. Trueba ne
cherche pas à enclencher des mécanismes d’identification et de projection. En choisissant de
mettre en avant la machine et les stéréotypes du cinéma noir des années 40 et 50, le réalisateur
met à distance l’intrigue de Shanghai, qui s’avère confuse et peu palpitante, et n’accorde
guère d’épaisseur à ses personnages, qui s’apparentent à des éléments du décor. C’est ainsi
que Kim, héros solitaire et impénétrable, apparaît constamment en focalisation externe et que,
au premier étage fictionnel, la mort de Denis donne lieu à trois versions successives des plus
tonitruantes. On pourrait multiplier les exemples de ces démonstrations techniques où le
cinéma étale ses procédés de fabrication et se donne en spectacle. Ces clins d’oeil, ces a uto-
références, qui rendent peut-être hommage à une certaine esthétique hollywoodienne –cela,
d’ailleurs, est plus souvent dit que démontré-, correspondent, en tout cas, à une logique
propre, presque désincarnée, qui n’est guère celle du roman.
c) Poudre aux yeux, baume au coeur : l’appel à l’imagination et à l’émotion ne fait pas
de doute dans le récit de Forcat,
« el gran embaucador »
. Son strabisme affecte sa version des
faits qui diverge de la réalité, et la magie de son verbe soulage, dépayse, fait rêver ses
narrataires qui ne demandent que cela : duplicité du fabulateur et complicité des destinataires
vont de pair. Il entretient donc l’illusion mais –rares sont les candidats qui l’ont noté- il
contribue aussi à affronter le réel. Captivant, son récit est loin d’être euphorisant. Il est
parsemé d’indices textuels qui laissent entendre la complexité des engagements affectifs et
politiques, l’érosion des valeurs et des sentiments, la défiance à l’égard des
« soñadores de
paraísos »
. Il tisse sa toile tout en mettant en garde :
« lo bueno dura poco »
, précise-t-il par
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exemple, dans le roman et dans le film, en guise d’avertissement. On voit donc par là, comme
l’a joliment fait remarquer un candidat, que le
panseur
donne aussi à penser. Il n’assène pas
de leçons manichéennes de conduite mais, en transmettant ses doutes et ses interrogations, il
participe à l’éducation des deux adolescents. Au souci thérapeutique, Forcat joint en filigrane
un souci pédagogique. Son édifice fictionnel s’écroule comme un château de cartes à l’arrivée
de Denis, mais ses auditeurs, comme les lecteurs, n’étaient pas totalement dupes, et certains
candidats sont allés bien vite en besogne en lui imputant, sans autre forme de procès, la
déchéance consécutive de Susana. Dans son ensemble,
El embrujo de Shanghai
est un roman
d’apprentissage, et, en tant que tel, il suppose une désillusion qui signifie acceptation du
principe de réalité mais pas nécessairement scepticisme radical (
« por eso hoy como ayer la
palabra la tiene Forcat »
, confirme Daniel pour conclure l’extrait à commenter). Le capitaine
Blay, omniprésent dans le récit-cadre, représente l’autre substitut paternel pour Daniel. A ses
côtés, à la fois guide et guidé, il découvre peu à peu l’engagement dans la cité. Chacun à sa
manière faisant ce qu’il peut, Forcat et Blay éclairent son chemin et lui dessinent un horizon.
De même que le premier n’est pas qu’un vil imposteur, le second n’est pas qu’un vieux fou.
De tels raccourcis témoignent d’une lecture hâtive et superficielle du roman. Derrière les
excentricités du capitaine, à son contact, Daniel saisit la dignité de son baroud d’honneur et
identifie ce qu’il appelle un « paysage moral ». Le devoir de mémoire, y compris collective,
n’est pas déconnecté du coeur (comme l’indique l’étymologie du verbe
« recordar »
:
« volver
a pasar por el corazón »
) : la meilleure façon, peut-être, de sauver de l’oubli ou de
l’indifférence une sombre page d’histoire, de faire en sorte que l’encre ne sèche pas trop vite
sur les disparus, n’est-elle pas de la rendre sensible aux générations nouvelles et de plus en
plus éloignées de l’événement en question ?
Trueba gomme, il faut bien l’avouer, toute dimension politique et, par-delà, toute
réflexion éthique. Tel n’est pas son propos. Le contexte historique n’est qu’une toile de fond,
et les personnages, de Blay à Forcat en passant par Anita, n’ont pas de profondeur. Nostalgie
de l’émerveillement, voilà ce qui ressort surtout du film. Le cinéma, placé au centre de ses
préoccupations, finit par devenir un vain refuge pour Daniel qui pleure sur ses illusions
perdues, dans la salle obscure et désenchantée. A la fin du roman, avec plus de recul,
désabusé mais encore ardent, Daniel maintient le cap :
« a pesar del desencanto, las
perversiones del ideal y el tiempo transcurrido, hoy como ayer, rumbo a Shanghai »
. Défense
et illustration du plaisir de raconter et de lire des histoires à l’ancienne ne signifient pas
automatiquement déni et évasion du réel.
« Razón »
et
« corazón »
ne sont pas incompatibles.
La fiction de Forcat n’est pas aliénante ni
« escapista »
: comme dans la vie réelle de tout être
humain, imagination, sentiment, désir, raison coexistent à des degrés divers, sans hiérarchie ni
exclusion.
A chacun sa lecture du roman magistral de Juan Marsé, qui n’est pas un roman à thèse,
qui ne délivre pas un message univoque, mais autorise et semble même privilégier l’approche
que l’on vient d’esquisser à gros traits. A chacun aussi sa vision du film de Fernando Trueba,
qui n’est pas indépendant du roman mais fonctionne comme une oeuvre autonome. A chacun
enfin sa perception du scénario prometteur de Víctor Erice, qui occupe une place de choix au
palmarès imaginaire des films jamais tournés. Il y aurait, il y a encore beaucoup à dire, à
discuter et, sans nul doute, à découvrir
sur ce titre et ses variations, qui méritent examen et…
qui restent au concours. Gageons qu’une seconde année ne sera pas de trop pour continuer
d’en explorer les sortilèges.
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