La sigillographie, source d'identification et de datation de la peinture flamande du XVe et du début du XVIe siècle - article ; n°1 ; vol.122, pg 113-129

Van Denbergen-Pantenschristiane

Description

Comptes-rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres - Année 1978 - Volume 122 - Numéro 1 - Pages 113-129
17 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

Informations

• Publié par: COMPTES-RENDUS_DES_SEANCES_DE_L-ACADEMIE_DES_INSCRIPTIONS_ET_BELLES-LETTRES
• Publié le: 01 janvier 1978
• Nombre de lectures: 67
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 1 Mo

Extrait

Madame Christiane Van Den
Bergen-Pantens
La sigillographie, source d'identification et de datation de la
peinture flamande du XVe et du début du XVIe siècle
In: Comptes-rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 122e année, N. 1, 1978. pp. 113-
129.
Citer ce document / Cite this document :
Van Den Bergen-Pantens Christiane. La sigillographie, source d'identification et de datation de la peinture flamande du XVe et
du début du XVIe siècle. In: Comptes-rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 122e année, N. 1,
1978. pp. 113-129.
doi : 10.3406/crai.1978.13448
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/crai_0065-0536_1978_num_122_1_13448ET PEINTURE FLAMANDE XVe-XVIe S. 113 SIGILLOGRAPHIE
COMMUNICATION
LA SIGILLOGRAPHIE, SOURCE D IDENTIFICATION ET DE DATATION
DE LA PEINTURE FLAMANDE DU XVe
ET DU DÉBUT DU XVIe SIÈCLE,
PAR Mme CHRISTIANE VAN DEN BERGEN-PANTENS.
En 1958, l'Institut royal du Patrimoine artistique de Belgique
fut installé dans ses locaux actuels à Bruxelles par le professeur
Paul Coremans. Cette institution abrite une série de services destinés
d'une part à la restauration et à la conservation de notre patrimoine
national, de l'autre à son inventaire et à son étude1.
Le Centre national de recherches « Primitifs flamands », qui y a
aussi son siège, fut créé il y a un quart de siècle pour étudier en
particulier un aspect important de notre histoire de l'art, celui de
la peinture sur chevalet du quinzième siècle, qu'illustrent par
exemple les noms fameux de Jean Van Eyck et de Rogier Van der
Weyden. Plusieurs générations de chercheurs se sont efforcés de
dresser un inventaire aussi complet que possible des tableaux encore
existant de cette époque : — environ 5 300, parsemés dans le monde
entier — , d'en établir une photothèque2 et pour chacun d'eux un
dossier qui permette d'en faire une étude aussi complète que possible.
Ce travail a été et reste le fruit de l'effort collectif d'historiens de
l'art, d'historiens et des services spécialisés de l'Institut3.
Parmi ces 5 300 tableaux répertoriés, un peu plus de 350 portent
des armoiries4 qui désignent leurs commanditaires, soit des personnes
privées, soit des communautés religieuses ou laïques. C'est d'eux
et des problèmes que soulèvent leurs identifications qu'il sera ques
tion ici.
Le déchiffrement des armoiries que ces tableaux portent présente
un intérêt particulier. En effet, une armoirie identifiée et une
généalogie correcte cernent un donateur avec un maximum de
1. Archives photographiques, Laboratoire des recherches et service de conser
vation (peinture-sculpture-métaux-textile), Bibliothèque, dont les travaux sont
publiés dans le Bulletin de l'IRPA.
2. On compte actuellement 30 000 photos (photos ordinaires,' macros, infra
rouge et radiographies).
3. Leurs résultats sont publiés dans : Série 1) Corpus de la peinture des anciens
Pays-Bas méridionaux au quinzième siècle ; Série 2) Répertoire des peintures fl
amandes du quinzième siècle ; Série 3) Contributions à l'étude des Primitifs flamands.
4. Ce qui porte le total de celles-ci à 500 environ, un tableau pouvant présenter
simultanément deux armoiries et parfois davantage. COMPTES RENDUS DE L' ACADÉMIE DES INSCRIPTIONS 114
précision en même temps qu'elles localisent le tableau dans le temps
et dans l'espace. La démarche est d'autant plus nécessaire que bien
rares sont les œuvres documentées par les sources d'archives. La
plupart sont des déracinées que les révolutions, les ventes et les
partages ont chassées de leur lieu d'origine et ont dispersées à travers
le monde. Les historiens de l'art poursuivent le même but : en
définissant le style d'un tableau et sa technique ils peuvent l'attr
ibuer à une école ou à un maître. Une œuvre retrouvera son identité
la plus exacte grâce à la convergence de ces deux résultats.
Dans une phase ultérieure, on peut espérer, en faisant la synthèse
de ces tentatives, tirer des conclusions d'ordre général par exemple
en ce qui concerne l'histoire du costume et celle du mécénat :
— on souhaiterait, dans ce cas, mettre en évidence les liens qui
unissent le milieu des peintres et celui des mécènes et se demander
si certains peintres ont peint plus volontiers pour certains donateurs?
— voir si ces liens s'établissent, soit en fonction du milieu social
des mécènes — il faut déterminer lequel — , soit en fonction du
milieu géographique — les mécènes s'adressent-ils à un peintre
lointain ou à celui de leur entourage?
— évoquer le problème du point de vue chronologique : le nombre
des tableaux et en particulier des tableaux armoriés augmente-t-il
avec le temps? reste-t-il stationnaire? le mécénat subit-il lui aussi
une évolution avec l'apparition de nouveaux groupes de mécènes?
On peut enfin aborder l'ensemble du point de vue artistique : au
cours du quinzième siècle les tableaux sont-ils de qualité égale et
sinon celle-ci est-elle fonction de leur nombre, de la technique
employée, de leurs commanditaires? Les armoiries sont-elles peintes
plus nombreuses et pourquoi? Leur style varie-t-il? L'iconographie
elle-même peut-elle être précisée en fonction du goût des donateurs
et si oui, que représente-t-elle dans l'ensemble de la production
conservée de l'artiste?
L'étude des tableaux armoriés des Pays-Bas au quinzième siècle
permet donc une approche positive et précise de la connaissance du
mécénat d'alors, et il fait « revivre » chacun d'eux en cernant au
plus près les circonstances de son exécution.
Quoique des réponses à ces questions aient pu déjà être ébauchées,
il serait illusoire et prétentieux de ne pas souligner immédiatement
les limites du sujet :
— le nombre des tableaux armoriés ne représente que 6,6 % de
l'ensemble des œuvres conservées ;
— leur repérage est souvent fonction du document photographique
ou d'une description plus ou moins bonne ou plus ou moins complète,
— un certain nombre d'armoiries se trouvait certainement sur les
cadres originaux qui ont aujourd'hui disparu ; Fig. 1. — Volets du triptyque de Jan van der Biest,
par Pieter Aertsen (Photo ACL, Bruxelles) .
Fig. 2. — Sceau de Jan van der Biest (Photo ACL, Bruxelles). COMPTES RENDUS DE L* ACADÉMIE DES INSCRIPTIONS 116
— un autre nombre d'armes n'ont pu donner que le nom de famille
seul sans renseignement sur le donateur ou que des indications vagues
de localisation géographique (par les meubles) ;
— d'autres sont restées sans identification ;
— enfin, la documentation d'ordre généalogique ou héraldique est
parfois elle-même sujette à caution ou incomplète. Le recours aux
sceaux comme moyen de comparaison ou aux documents officiels,
qui est déjà a priori toujours souhaitable, s'avère alors une référence
indispensable. Les exemples qui vont suivre illustrent cette nécess
ité5. Leur étude n'aurait pas pu être menée à bonne fin sans la
collaboration de nombreux archivistes, tant belges que français,
dont la complaisance souvent sollicitée a permis d'accélérer et de
faciliter notre travail.
Avant d'aborder l'examen de certaines identifications d'armoiries
présentant un intérêt particulier, on peut s'interroger sur la valeur
de leurs témoignages : reproduisent-elles fidèlement celles que
portèrent les donateurs et peuvent-elles intervenir dans le courant
d'une démonstration comme preuves, ou au contraire, sont-elles le
fruit de l'imagination d'un peintre complaisant ou négligent?
Dans les cadres géographique et chronologique que nous nous
sommes fixés, il ressort qu'une erreur de l'artiste dans ce domaine
est exceptionnelle. Les meubles et les émaux sont presque toujours
reproduits avec fidélité ; très souvent, à défaut du sceau du commandi
taire, le tableau reste le seul témoin contemporain de l'écu ou
de la brisure qui l'ont désigné.
Le retable Van der Biest, de Pieter Aertsen6 en fournit une bonne
illustration. Cette œuvre très exactement documentée et achevée
au cours de l'année 1546-1547, orna la « Van der Biest Hofje &