L'Image dans le roman : modèles littéraire, pictural et mythique dans la fiction de Henry James - article ; n°118 ; vol.32, pg 55-73

Judith Labarthe-Postel

Description

Romantisme - Année 2002 - Volume 32 - Numéro 118 - Pages 55-73
Henry James est trés profondément engagé dans une réflexion sur la nature de l'image, de la représentation dans le roman, d'un point de vue non seulement critique mais pratique. C'est en ce sens que la description d'oeuvres d'art (ekphrasis) prend une place privilégiée dans sa fiction. Son écriture se définit comme maniériste dans le sens où elle procède toujours par imitation (par rapport à des modèles déjà existants) et par différenciation (ou écart). Ce jeu bipolaire, reposant sur des tensions, lui permet d'abord de s'approprier les traditions européenne et américaine de cet usage des signes, puis d'inaugurer des solutions d'une intense modernité dans ses derniers romans.
Henry James is deeply involved in thinking about the nature and meaning of image and representation in the novel, both from a critical and from a practical viewpoint. Thereby the description of works of art (ekphrasis) has a specific significance in his fiction. His style can be defined as mannerist inasmuch as it is based on imitation (of extant literary models) and differentiation (or distance). This double game of tensions allows James first to adopt European and American manners of using signs, latterly to invent intricate and modem solutions in his late great novels.
19 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

Sujets

• Sociologie, société et politique

Informations

• Publié par: ROMANTISME
• Publié le: 01 janvier 2002
• Nombre de lectures: 67
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 1 Mo

Extrait

Mme Judith Labarthe-Postel
L'Image dans le roman : modèles littéraire, pictural et mythique
dans la fiction de Henry James
In: Romantisme, 2002, n°118. pp. 55-73.
Abstract
Henry James is deeply involved in thinking about the nature and meaning of image and representation in the novel, both from a
critical and from a practical viewpoint. Thereby the description of works of art (ekphrasis) has a specific significance in his fiction.
His style can be defined as mannerist inasmuch as it is based on imitation (of extant literary models) and differentiation (or
distance). This double game of tensions allows James first to adopt European and American manners of using signs, latterly to
invent intricate and modem solutions in his late great novels.
Résumé
Henry James est trés profondément engagé dans une réflexion sur la nature de l'image, de la représentation dans le roman, d'un
point de vue non seulement critique mais pratique. C'est en ce sens que la description d'oeuvres d'art (ekphrasis) prend une
place privilégiée dans sa fiction. Son écriture se définit comme maniériste dans le sens où elle procède toujours par imitation (par
rapport à des modèles déjà existants) et par différenciation (ou écart). Ce jeu bipolaire, reposant sur des tensions, lui permet
d'abord de s'approprier les traditions européenne et américaine de cet usage des signes, puis d'inaugurer des solutions d'une
intense modernité dans ses derniers romans.
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Labarthe-Postel Judith. L'Image dans le roman : modèles littéraire, pictural et mythique dans la fiction de Henry James. In:
Romantisme, 2002, n°118. pp. 55-73.
doi : 10.3406/roman.2002.1162
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_2002_num_32_118_1162Judith LABARTHE-POSTEL
L'Image dans le roman: modèles littéraire, pictural et mythique
dans la fiction de Henry James
Les romans de Henry James ont toujours été des textes difficiles à classer: faut-il
les rattacher à la littérature américaine, ou anglaise - sachant que James, Américain,
connaissait l'Europe et la littérature européenne mieux que personne (il finit d'ailleurs
par obtenir sa naturalisation britannique)? Faut- il voir en lui un romancier proche de
Nathaniel Hawthorne, un des fondateurs de la littérature américaine, et donc appartenant
pleinement au XIXe siècle, ou un précurseur de James Joyce, de Virginia Woolf, de
William Faulkner, de Malcolm Lowry et d'autres sommets du XXe siècle en particulier
à cause de ses grands derniers romans, de 1902 à 1904 ? Peut-être est-il possible de
mieux voir la place que James tient dans le paysage européen à la fin du XIXe siècle,
en cherchant à saisir le lien qui l'unit aux textes de son siècle. Une entrée possible
pour évoquer ce lien pourrait consister à observer la place de l'image, et plus précisé
ment de la description de peinture (figure que les Grecs anciens nommaient ekphrasis)
dans ses romans. En effet, l'accroissement de la présence de cette figure dans les
romans s'avère être un trait marquant, et original, de tout le XIXe siècle européen; quel
usage James en a-t-il fait?
James a toujours été taxé de maniériste justement à cause de ses allusions fréquentes
aux beaux-arts. Y aurait-il un maniérisme de James dans l'utilisation qu'il fait de l'image
dans ses romans? Précisons le sens que nous voudrions donner à ce terme de
«maniérisme», et prenons cette notion dans un sens technique, littéraire: on peut lui
donner pour équivalent, en suivant une analyse de Claude-Gilbert Dubois, la notion
d'«imitation différentielle» '. Selon celui-ci, «les différences stylistiques s'établiront à
partir des proportions respectives de l'identification et de la différenciation par rapport
au modèle». Une écriture maniériste serait alors une écriture qui imite un modèle, et
dont toute l'originalité tient dans l'écart par rapport à ce modèle - écart pourtant fidèle,
en quelque sorte. Pour mesurer l'originalité de l'usage que James fait des beaux-arts et
de l'image dans ses romans, c'est d'abord son rapport à des modèles à déterminer
qu'il faudrait interroger.
Dans une première partie de l'œuvre de James, jusque vers 1890 environ, les
modèles de description ou d'évocation d'images s'avèrent être d'autres textes, relativ
ement reconnaissables, empruntés à la littérature contemporaine - textes qu'il cherche à
imiter. Toutefois l'usage qu'il fait des allusions aux beaux-arts et des insertions de
descriptions d'images, voire de peintures, a tendance par la suite à devenir plus comp
lexe et à demander à être décrypté, strate par strate: nous nous appuierons alors pour
cela, d'une part sur ses essais critiques, d'autre part sur un roman souvent considéré
comme un échec, La Source sacrée (1901). Nous aborderons enfin les descriptions
d'images plus complexes des trois derniers chefs-d'œuvre que sont Les Ailes de la
colombe (1902), Les Ambassadeurs (1903) et La Coupe d'or (1904).
l. Voir Claude-Gilbert Dubois, «Imitation différentielle et poétique maniériste», Revue de Littérature
Comparée, 51e année, n° 2, avril-juin 1977, p. 142-151, citation p. 145.
ROMANTISME n° 118 (2002-4) 56 Judith Labarthe-Postel
Une réflexion à partir de modèles littéraires
Les nouvelles de jeunesse de Henry James non seulement comportent des allusions
à des textes comportant des ekphraseis, mais peuvent même passer pour des exercices
de réécriture de ces textes. On est donc en présence de cas de réécriture variés, allant
de la reprise d'une structure ou d'un ensemble de motifs d'une nouvelle ou d'un
roman à une allusion indirecte parfois assez vague. Commençons avec les cas les plus
précis. L'insertion d'images dans son texte emprunte beaucoup d'abord à deux textes
fondateurs: chez les Européens, Le Chef-d'œuvre inconnu de Balzac (1831-1837), et
chez les Américains, Les Peintures prophétiques de Hawthorne (1837).
• James, Balzac et les romantiques allemands
Une nouvelle entière de James peut apparaître comme une réécriture du Chef-
d'œuvre inconnu de Balzac, il s'agit de La Madone de l'avenir [The Madonna of the
Future, 1873] : on peut recenser en particulier trois motifs communs à ces deux textes.
Dans cette nouvelle, qui se déroule à Florence, un peintre américain, H***, accapare le
narrateur et lui expose les arguments d'un débat pictural qui s'articule autour de plu
sieurs questions (questions complexes, sur lesquelles nous reviendrons): comment un
peintre américain pourrait-il parvenir à peindre, alors que toute la tradition picturale héri
tée du passé est européenne? Un sujet de peinture sacrée par excellence, la Madone,
peut-il encore être peint dans une époque où le sens du sacré est plus difficile à perce
voir - surtout pour un Américain vraisemblablement de tradition protestante?
Un premier point commun apparaît ici avec Frenhofer, le peintre du texte de Balzac,
c'est le fait que le peintre américain fasse des discours intarissables sur son art, à une
transposition près, toutefois: le débat qui occupait Frenhofer est reformulé. Autant
Frenhofer reprenait les arguments de la querelle du dessin et de la couleur, qui a
occupé le devant de la scène du XVIIe siècle à la première moitié du XIXe siècle, autant
le peintre américain pose des questions plus contemporaines, nous y reviendrons. Ce
qui apparaît clairement, c'est que le motif du discours esthétique présenté sous forme
de mise en relation de théories contradictoires constitue un premier motif commun aux
deux textes.
Deuxième motif commun: ce peintre travaille depuis des années à un chef-d'œuvre
qu'il n'a jamais montré, imitant en cela Frenhofer. Un personnage de la nouvelle dit,
en l'évoquant:
/ fancy, myself, that if one were to get into his studio, one would find something very
like the picture in that tale of Balzac's, — a mere mass of incoherent scratches and
daubs, a jumble of dead paint !2
Je suppose quant à moi, que si quelqu'un doit pénétrer dans son atelier, il y trouvera
quelque chose de très semblable au tableau de ce conte de Balzac... une simple masse
incohérente de gribouillis et de barbouillage, un magma de peinture morte ! 3
Dernier motif commun enfin: le peintre a