Mejerxol´d : pour un renouveau du drame musical - article ; n°4 ; vol.66, pg 793-806

Nathalie Ili?

Description

Revue des études slaves - Année 1994 - Volume 66 - Numéro 4 - Pages 793-806
14 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

Sujets

• Sociologie, société et politique

Informations

• Publié par: REVUE_DES_ETUDES_SLAVES
• Publié le: 01 janvier 1994
• Nombre de lectures: 12
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 1 Mo

Extrait

Madame Nathalie Ili
Mejerxol´d : pour un renouveau du drame musical
In: Revue des études slaves, Tome 66, fascicule 4, 1994. pp. 793-806.
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Ilić Nathalie. Mejerxol´d : pour un renouveau du drame musical. In: Revue des études slaves, Tome 66, fascicule 4, 1994. pp.
793-806.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/slave_0080-2557_1994_num_66_4_6219MEJERXOĽD :
POUR UN RENOUVEAU DU DRAME MUSICAL
PAR
NATHALIE ILIĆ
Au début du XXe siècle on qualifiait de drame musical les ouvrages lyr
iques dans lesquels la continuité de l'action dramatique était liée à un tissu sym-
phonique ininterrompu. Le drame musical élaboré par Wagner, rompant avec la
convention de la division en numéros qui faisait alterner récitatifs et arias au
détriment de la continuité de l'action dramatique, se distinguait de l'opéra sans
pour autant rejoindre le théâtre dramatique puisque l'élément symphonique était
le principe régulateur de l'œuvre. En vertu de ce principe, le rôle de l'orchestre
n'était plus d'accompagner le chant comme dans l'opéra traditionnel, mais de
dévoiler la psychologie des personnages selon une structure formelle complexe
fondée sur l'emploi du leitmotiv. Ce moyen permettait de dépasser la logique de
l'action vue dans son déroulement telle qu'elle présidait encore à la conception
du théâtre dramatique.
LES VOIES D'UNE SYNTHÈSE :
DRAME WAGNÉRIEN ET TRADITIONS LYRIQUES RUSSES
Lorsque Mejerxol'd entre au service des Théâtres impériaux, le public de
Saint-Pétersbourg apprécie de Wagner Lohengrin et Tanhauser, mais demeure
plus réservé à l'égard de la Tétralogie. Ainsi en 1889, des Allemands sous la
direction de A. Neumann représentent l'Anneau du Nibelung à Saint-Péters
bourg ainsi qu'à Moscou. Le public est surpris par la dimension inaccoutumée
du drame, l'hypertrophie de l'orchestre, et regrette l'absence d'arias dans ces
œuvres1. En 1894 une représentation de Siegfried à Moscou sème le trouble : on
accuse la direction de vouloir massacrer les ténors, victimes du rôle titre. Il
faudra attendre l'année 1900 pour voir la Walkyrie triompher, et à sa suite l'e
nsemble de la Tétralogie. Quant à la représentation de Tristan et Isolde qui fera
1. Le critique I. Kaškin résume ainsi l'accueil réservé à la Tétralogie en 1889 : « Les
représentations de l'Anneau du Nibelung resteront un événement artistique mémorable à
Moscou. On peut dire que le public a réagit comme il convenait, sans enthousiasme ni déni
grement de parti pris. »
Rev. Étud. slaves, Paris, LXVI/4, 1994, p. 793-806. 794 NATHALIE ILIĆ
date dans les mémoires, elle aura lieu au théâtre Marie également en 1900. Ces
premiers succès et la familiarisation du public russe avec le drame wagnérien
peuvent sembler tardifs. À cela plusieurs raisons peuvent être invoquées : outre
la difficulté d'exécution, ni le directeur des Théâtres impériaux, I. Vsevoložskij,
ni le chef d'orchestre du théâtre Marie, E. Nápravník, n'étaient en faveur du
Wagner de la Tétralogie. Il faut attendre la nomination de S. Volkonskij, qui
succède à Vsevoložskij en 1899, pour que naisse le projet d'une représentation
de la Tétralogie (la Walkyrie, 1900). À sa suite, V. Teljakovskij nommé en 1901
mènera le projet à son terme (Siegfried, 1902 ; le Crépuscule des Dieux, 1903 ;
l'Or du Rhin, 1905)2. Par ailleurs, l'anti-wagnérisme manifeste de L. Tołstoj
exprimé dans son ouvrage Qu'est-ce que l'art ? a peut-être contribué à l'attitude
réservée d'une partie du public, ainsi que l'opinion de Čajkovskij sur Wagner.
Celui-ci déplore que la conception du drame musical de Wagner soit fondée sur
« les procédés du symphonisme le plus pur, recherchant les effets orchestraux et
leur sacrifiant la beauté de la voix humaine et l'expressivité qui lui est propre3 ».
À partir des années vingt les différents genres de représentations théâtrales
verront leurs distinctions respectives, encore nettes au début du siècle, s'estom
per pour finalement se fondre dans la perspective d'un théâtre dramatique musi
cal à laquelle Mejerxol'd, comme d'autres de ses contemporains, contribuera.
Cette perspective sera fondée sur une double orientation ; d'une part,
l'œuvre lyrique doit tendre à être une œuvre dramaturgique. Le livret n'étant
plus un simple support à la composition musicale, la qualité dramatique de
l'œuvre nécessite de repenser le jeu du chanteur. Celui-ci doit se transformer en
un « acteur qui chante », expression devenue mot d'ordre au Théâtre musical de
Nemirovič-Dančenko à partir de 1924 et, plus précisément, de son adaptation de
Carmen, où la révision du livret traduit l'exigence d'une conception dramatur
gique de l'œuvre lyrique. D'autre part, la nature conventionnelle de celle-ci pré
disposait le théâtre lyrique à redéfinir, par un processus de théâtralisation, le
sens de la représentation. L'usage d'éléments grotesques, excentriques, de la
stylisation comme esthétique concourant à une synthèse du visuel et du sonore,
prédomine chez certains metteurs en scène influencés par Mejerxol'd tels
V. Bebutov ou S. Radio v.
Dans le contexte du rapprochement des théâtres dramatique et lyrique, les
mises en scène de Mejerxol'd pour le théâtre lyrique devaient s'inscrire dans le
prolongement du drame musical par l'approfondissement des recherches sur la
synthèse des arts. La mise en scène de Tristan et Isolde (1909), où l'esthétique
du bas-relief confère aux lignes une plasticité nouvelle à laquelle s'intègre l'e
xpression corporelle du chanteur, propose une approche originale du rapport
musique/scène où celle-ci, bien qu'encore proche d'une transposition visuelle du
contenu musical, a besoin d'un chanteur formé à la danse et que guide un prin
cipe d'économie du geste cherchant à éviter tout effet redondant. Dans Orphée
de Gluck (1911), Mejerxol'd, tout en concevant encore la plasticité du mouve
ment dans sa synchronisation avec la musique, parvient à l'union de la musique
et de la scène en traitant le mythe selon son interprétation à l'époque de Gluck,
la recherche d'une synthèse s'appuyant sur un principe de stylisation garant de
2. Ces précisions concernent le théâtre Marie de Saint-Pétersbourg ; au Bolchoï, mis
à part Siegfried, les premières seront plus tardives.
3. Русские ведомости, 29 nov. 1872. MEJERXOĽD : POUR UN RENOUVEAU DU DRAME MUSICAL 795
l'unité de l'œuvre, principe qui dominait sa mise en scène du Don Juan de
Molière réalisée l'année précédente. C'est en entreprenant la mise en scène du
Rossignol de Stravinskij en 1918 que Mejerxol'd va approfondir sa conception
d'une unité théâtrale garante de l'intégrité de l'œuvre. Il aborde là le spectacle
musical en s'attaquant à la notion même de représentation. Celle-ci relevait jus
qu'alors de la recherche d'une dramatisation de l'action scénique. Dès lors que
cette volonté de dramatiser l'action disparaît, la représentation, au sens tradi
tionnel du terme, est mise en péril. La dramatisation empêchait la mise en scène
d'atteindre son rôle d'objectivation de l'œuvre, si bien que le visuel était en
quelque sorte une répétition tautologique du sonore. En transformant la repré
sentation en une « action musicale costumée4 » Mejerxol'd lui rendait ce rôle
d'objectivation. C'est parce qu'elle apparaît comme une extériorisation de
l'œuvre que cette action peut fusionner avec elle. Pour extérioriser l'œuvre
Mejerxol'd place le contenu musical sur la scène. Les parties vocales étant
confiées à des chanteurs-exécutants se tenant derrière leur pupitre sur scène,
tandis que, simultanément, des acteurs en réalisaient par le mime une illustra
tion, non seulement la dramatisation, mais l'idée même de personnages, par ce
dédoublement des fonctions, n'étaient pas représentées. Les personnages ne
pouvaient exister dans la perception du spectateu