12 vertus pour l'analyse filmique

Daniel Serceau

Description

En matière d'analyse filmique, les oeuvres qui comptent se distinguent par leur extrême rigueur et nous obligent à une grande précision de pensée. Cet ouvrage élabore douze principes, dits "vertueux" qui permettent d'en rendre compte. Ils ne proposent pas une méthode qu'il suffirait d'appliquer mécaniquement, mais un instrument de validation des énoncés à partir d'une observation scrupuleuse des images et ses sons.

Sujets

• Photographie
• Cinema
• Beaux arts

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 janvier 2013
• Nombre de lectures: 37
• EAN13: 9782336285573
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 1 Mo

Extrait

Couverture
4e de couverture
Collection Arts & Sciences de l’art
dirigée par Costin Miereanu
Interface pluridisciplinaire, cette collection d’ouvrages, coordonnée avec une publication périodique sous forme de Cahiers, est un programme scientifique de l’ Institut ACTE (Art, création, théorie, esthétique) – unité mixte de recherche du CNRS, de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, du ministère de l’Enseignement supérieur et de la Recherche et du ministère de la Culture et de la Communication (UMR 8218).



UMR 8218 – CNRS/Université Paris
1 47, rue des Bergers – 75015 Paris
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© Institut ACTE – CNRS/Université Paris 1 – L’Harmattan, 2012
© Couverture : D&D dubois design • print, d’après document d’archives de Daniel Serceau
Copyright

© L’Harmattan, 2013
5-7, rue de l’École-Polytechnique, 75005 Paris

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EAN Epub : 978-2-336-28557-3
Titre
Daniel Serceau






12 vertus
pour l’analyse filmique
Introduction
B IEN qu’elle soit à la base de toutes nos connaissances dans le domaine du cinéma et nous en fournisse comme les prolégomènes, l’analyse de films évolue entre des pratiques multiformes (dont chacune serait à elle-même sa propre méthode) et une indigence théorique qui ne formulerait que sa propre tautologie : on ne pourrait rien en dire. Ce que pensent certains théoriciens. Ce que semblent confirmer de nombreux chefs-d’œuvre du 7 e art, du moins dans leurs séquences les plus remarquables. Elles requièrent à chaque fois un regard neuf et supposent des modes d’approche spécifiques. Ce qui vaut pour l’une n’est déjà plus tout à fait adapté à une autre. Conséquence, l’absence de méthode universalisable n’autorise-t-elle pas toutes les pratiques possibles, n’ouvre-t-elle pas la porte à toutes les libertés, voire à toutes les fantaisies ? En bref, n’est-on pas en droit de suivre librement son chemin en adoptant une « manière personnelle », essentiellement intuitive et presque toujours implicite ? Reconnaissons-le, il est rare qu’un travail analytique explicite ses propres fondements ou se justifie de quelque façon. Si toute proposition s’énonce peu ou prou sur un mode assertif, il est assez fréquent, côté spectateurs, d’entendre des propositions du type « pour moi… » dont le subjectivisme revendiqué clôt toute discussion. Et, surtout, toute possibilité de fonder une affirmation sur des critères raisonnés qui, à défaut de suffire à sa validité, n’en seraient pas moins nécessaires. Qu’il n’y ait plus, aujourd’hui, de véritables débats dans le domaine des analyses de films, ou celui des études d’auteurs, n’est peut-être que le résultat d’un tel état d’esprit, plus ou moins souterrain 1 . Ce n’est alors que la logique même. Pourquoi débattre de ce qui relèverait, in fine, de simples idiosyncrasies ? Pourquoi discuter de choix culturels oscillant entre leur valeur ornementale et des pratiques du soliloque ?
Se penchant sur les « discours qui tentent d’orienter ou de réguler les pratiques analytiques », Jacqueline Nacache conclut qu’il n’existe que trois « principes dominants et transversaux à toutes les propositions », mais, pour l’essentiel, des « principes par défaut ». Le premier, l’absence de méthode universelle, est donc inscrit dans sa propre remarque. Quant aux deux autres, ils ne sont que des garde-fous : il conviendrait de « séparer l’opération analytique des diverses opérations du goût » et d’entretenir « une nécessaire méfiance vis-à-vis de l’interprétation » (c’est elle qui souligne) 2 . Trois principes qu’elle commente longuement, en général pour les critiquer avec finesse et pertinence.
Suffit-il cependant de les remettre en question ? Que seuls des principes par défaut puissent servir de guide à l’analyse de film, est-ce autre chose qu’une position de repli qui ne reflète aucunement ce qu’une véritable confrontation analytique à l’ensemble de la production cinématographique nous force à penser ? Ne pourrait-on pas parler de l’existence d’un certain nombre de « principes vertueux » qu’il nous suffirait de systématiser à partir des « analyses concrètes de films concrets », finalement moins développées qu’il n’y paraît dans la théorie du cinéma ? Je reviendrai, inévitablement, sur certains de mes textes antérieurs, mais à chaque fois pour les compléter et, j’espère, les améliorer. Pour cette raison, la seconde partie de cet ouvrage comprend des articles ou des extraits d’articles anciennement publiés, mais remaniés. Ils sont comme des applications pratiques des propositions analytiques que je développerai ici même.
*
Avant d’en reprendre la discussion, j’aimerais faire quelques remarques préliminaires.
Dans de nombreux travaux sur le cinéma, à l’image de ce qui se passe généralement dans le champ de l’esthétique, les analyses de plans ou de séquences n’occupent souvent qu’une portion congrue. Certains, même, en font une complète économie. Sur ce point, de célèbres ouvrages ressemblent aux mémoires de la plupart des étudiants. S’agissant d’un recueil d’articles spécifiquement consacrés à l’analyse filmique, le fait est troublant. L’ensemble des textes réunis par Jacqueline Nacache ne déroge pas à la règle. Environ la moitié d’entre eux ne cite des œuvres que de façon ponctuelle, sans aucune élaboration analytique particulière. De sorte que l’on réfléchit sur l’analyse sans analyses. Ce qui, je le crains, nous force à tourner en rond. Fidèle à ma méthode, j’adopterai une position radicalement contraire. Les exemples ne sont pas des illustrations. Ils ne viennent pas à l’appui d’une idée forgée comme en deçà d’eux-mêmes. Ils sont la nourriture et le guide de la pensée. Encore faut-il les travailler au plus profond.
Un autre constat est plus troublant encore. Il corrobore cette pratique du soliloque que j’évoquais ci-dessus. Se penchant, enfin, sur des films particuliers, les textes semblent ignorer ceux qui les ont précédés. Ces derniers, avec plus ou moins d’adresse, n’ont-ils pas défriché le terrain, « ouvert des pistes » comme l’on dit, avancé certaines propositions qui semblent de ce fait aussitôt oubliées ? « L’analyse de films est concernée de près par le débat toujours ouvert sur l’interprétation, dans lequel se noue l’interrogation sur le sens des œuvres », écrit pourtant Jacqueline Nacache 3 . Théoriquement, comment ne pas en être d’accord. Mais, pratiquement, comment ne pas s’étonner du peu de « débats » suscités par les travaux relatifs aux analyses de films ou d’œuvres entières ? Toute avancée de type scientifique suppose que des propositions antérieures soient remises sur le métier, réexaminées, critiquées, pour en susciter de nouvelles. Celles-ci améliorent, ou modifient les premières avant d’être emportées à leur tour par le perpétuel mouvement de la recherche. Cette volonté d’approfondissement des acquis, de rectification des erreurs, ce dévoilement de zones jusqu’alors laissées dans l’ombre, volontairement ou non, apparaissent, idéalement, comme la première raison d’être du renouvellement des travaux. J’oserais presque dire leur « morale », à l’image d’un fameux travelling. Tout est perfectible. Si la prudence et l’humilité sont évidemment de mise, cette ambition, légitime, est source de dynamisme. Comment mettre « l’analyse de film en question » si l’on ne questionne pas les analyses, dans leurs résultats comme dans leurs méthodes ? Comment, d’ailleurs, une méthode pourrait-elle un tant soit peu exister et être à son tour discutée, en dehors de ce qu’elle produit relativement à des objets spécifiques ? N’est-ce pas ce que recouvre le terme de « débat » ? Force est de constater le peu de cas que l’on semble faire de telles considérations. Débattre, est-ce encore de mise à l’heure du narcissisme triomphant ?
À l’heure où j’écris ces lignes, une affaire de viol et de meurtre commis par un récidiviste libéré par l’appareil judiciaire secoue la société française. Ce fait-divers recoupe ceux qui inspirèrent Fritz Lang lorsqu’il réalisa M. le maudit (Fritz Lang) J’ai, à plusieurs reprises, critiqué certaines analystes qui firent de son dénouement une sorte de happy end : l’intervention de la loi, écrivaient-ils, résoudra le conflit. Interné dans un établissement spécialisé, M. sera soigné. Ce que dément catégoriquement la dernière séquence du film. Considéré comme guéri et donc libéré, M. (en tant que personne générique, le tit