Cadre et regard

Louise Charbonnier

Description

Rarement questionné, le dispositif iconique du cadre rectangulaire informe la plupart de nos images. La présupposition de la forme rectangulaire est en jeu dans cet appareil d'énonciation visuelle qui semble avoir son origine dans l'instauration, à la Renaissance, du tableau moderne ou quadro. Verticalité, planeité, frontalité : le cadre rectangulaire implique des présuppositions qui conditionnent notre réception de l'image et notre vision du monde. Il assigne une place au spectateur qu'il tient à distance...

Sujets

• Histoires et idées des Arts
• Beaux arts

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 novembre 2007
• Nombre de lectures: 314
• EAN13: 9782336278445
• Langue: Français

Extrait

© L’HARMATTAN, 2007
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com [e-mail] [e-mail]
9782296040410
EAN : 9782296040410
Cadre et regard
Généalogie d’un dispositif

Louise Charbonnier
Sommaire
Page de Copyright Page de titre Histoires et Idées des Arts - Collection dirigée par Giovanni Joppolo Remerciements Dedicace Préface Préambule - Le cadre rectangulaire, matrice pour la représentation Introduction - Le cadre rectangulaire, dispositif et présuppositions PREMIÈRE PARTIE - Cadre rectangulaire et couture sémiotique : au principe de l’image
Chapitre 1 - Délimiter un champ de vision Chapitre 2 - Délimiter une planéité Chapitre 3 - Présuppositions et remises en cause
DEUXIÈME PARTIE - « Ceci est un tableau »
Chapitre 4 - « Ceci est une représentation », déclara le cadre Chapitre 5 - « Mais qu’est-ce qu’un tableau ? »
TROISIÈME PARTIE - Un dispositif de vision et de réception
Chapitre 6 - Un dispositif de vision Chapitre 7 - Un dispositif de réception
Épilogue Notes Illustrations Bibliographie
Histoires et Idées des Arts
Collection dirigée par Giovanni Joppolo
Cette collection accueille des essais chronologiques, des monographies et des traités d’historiens, critiques et artistes d’hier et d’aujourd’hui. À la croisée de l’histoire et de l’esthétique, elle se propose de répondre à l’attente d’un public qui veut en savoir plus sur les multiples courants, tendances, mouvements, groupes, sensibilités et personnalités qui construisent le grand récit de l’histoire de l’art, là où les moyens et les choix expressifs adoptés se conjuguent avec les concepts et les options philosophiques qui depuis toujours nourrissent l’art en profondeur.
Déjà parus
Achille Bonito OLIVA, L’idéologie du traître, 2006.
Stéphane CIANCIO , Le corps dans la peinture espagnole des années 50 et 60 , 2005.
Anne BIRABEN, Les cimetières militaires en France , 2005.
M. VERGNIOLLE-DELALLE, Peinture et opposition sous le franquisme , 2004.
Anna CHALARD-FILLAUDEAU, Rembrandt, l’artiste au fil des textes , 2004.
Giovanni JOPPOLO, L’art italien au vingtième siècle , 2004. Dominique BERTHET (sous la dir.), L’art à l’épreuve du lieu, 2004.
Olivier DESHAYES, Le corps déchu dans la peinture française du XIX e siècle , 2004.
Camille de SINGLY, Guido Molinari, peintre moderniste canadien. Les espaces de la carrière , 2004.
Christine DAVENNE, Modernité du cabinet de curiosités , 2004 Sylvie COËLLIER, Lygia Clark : le fin de la modernité et le désir du contact , 2003
Pascale WEBER, Le corps à l’épreuve de l’installation-projection , 2003.
Andrea URLBERGER, Parcours artistiques et virtualités urbaines , 2003.
Remerciements
Je souhaite d’abord et principalement remercier Claude Jamet pour la confiance qu’il m’a accordée depuis le début de cette aventure et sans laquelle celle-ci n’aurait pu voir le jour. Ses encouragements, sa disponibilité, son soutien permanent ont été décisifs. Sa discrétion – dans tous les sens du terme – a été et est encore sans nul doute une aide précieuse. Dans l’avancement de ce travail qui n’en est qu’à ses balbutiements, j’espère avoir longtemps cette discrète sagesse à mes côtés. Je remercie aussi chaleureusement Jean-François Têtu et Bernard Lamizet pour leurs suggestions et leurs conseils avisés. L’appui capital que m’a alloué Jean-François Têtu a été déterminant. Enfin, je remercie Jean-Claude Soulages d’avoir accepté de prendre le relais et de continuer ainsi cette aventure avec moi.
D’autres rencontres plus ponctuelles m’ont permis d’enrichir cette réflexion : François Soulages, Giovanni Careri et ses conseils bibliographiques, Marc Tamisier pour ses remarques photographiques et philosophiques, Stéphane Lojkine sont de celles-là. Je les remercie pour l’attention portée à cette recherche.
Je dédie ce livre à mes parents.
Préface
Aborder la question du cadre de l’image, c’est se retrouver face à une interrogation complexe et cruciale puisqu’elle nous pousse à déployer immédiatement d’autres questionnements ; ceux du contenant et du contenu, ceux du média et du message, ceux de la représentation et de la perception, avec tous les risques de confusion, d’amalgame, et d’aveuglement qu’ils comportent. Sans doute parce que toute image demeure un objet muet mais éminemment sensible, héritière pour une part d’une généalogie religieuse et sacrée, relevant de postures contemplatives et érudites. Et dans le même temps, fille de toute une tradition triviale tirant sa vitalité de pratiques mimétiques ou ornementales alliant le plus souvent une fonction pragmatique à un éventail de jugements esthétiques. Preuve il est vrai de cette ambivalence persistante qui nous saisit face aux images, mais surtout du trouble qu’elles ont toujours suscité. Car ce sont elles que l’on considère depuis toujours, à tort ou à raison, comme de redoutables instruments de fabulation du réel ou bien d’incarnation de l’imaginaire.
Derrière l’inscription matérielle et mémorielle des images et à travers ce jeu originel de l’image avec son cadre, ce que nous apporte la réflexion de Louise Charbonnier, c’est à la fois un itinéraire conceptuel mais aussi un témoignage sur la vie des formes et des signes. La chercheuse nous rappelle, en tout premier lieu, que la perspective artificielle en reconfigurant les formes de l’expression visuelle, avait imposé un point de vue humain sur l’expression visuelle en dotant le spectateur du tableau d’un regard anthropomorphe universel et profane. Le nouveau cadre de cette figuration y trace une frontière esthétique qui, tout en exhibant la représentation, lui fait accéder au statut d’événement artistique. Depuis, comme le constate Hans Belting a « les images sont comme des nomades qui se déplacent, dans le temps, d’un médium à un autre . » Or, cette quasi-immersion du spectateur dans le monde de l’image a eu pour revers de “naturaliser” le statut de ces dernières et de les doter d’une transparence et d’une universalité qu’elles n’ont en fait jamais connues. Louise Charbonnier s’efforce donc de prendre à rebours cette fausse évidence qui repose sur l’effacement du signifiant pictural, tout comme l’accomplit le signe graphique qui doit constamment s’effacer pour que l’écriture fasse sens. Le cadre du tableau a donc pour fonction de s’invisibiliser en tant que support, que surface et matière, pour accéder par là même au statut de signifiant de cette « couture sémiotique » qui laisse se déployer, selon la jeune chercheuse, ce templum , effet monde dans toute sa plénitude. Avatar perceptuel conçu avant tout comme un générateur d’univers qui, selon des modalités variables, concourt dans le même temps à instituer à chaque fois son propre spectateur.
À la suite de cette opération de laïcisation du cadre, l’image cesse définitivement d’apparaître comme un réceptacle pour une nomenclature symbolique des attributs du Monde ou du Créateur. Le cadre-objet circonscrit désormais un espace de projection pour des signes de l’expérience humaine, mais surtout pour un regard inédit que l’homme va porter sur lui-même. La représentation y livre alors le paysage infini d’un univers qui s’oppose à la finitude du monde et de la créature entre lesquelles le cadre-objet incarne désormais la véritable ligne de démarcation. Le dispositif scopique représenté par la perspective artificielle vient y étayer la “naturalité” de la mimésis picturale à même désormais de s’exhiber sur le mode du “comme si” ou du signifié sans code barthésien. C’est en cela qu’il convient d’insister sur la dimension essentiellement performative du cadre et donc de la représentation qui s’y déploie. À travers ce mariage indissoluble du cadre et du regard, le cadre du tableau a pu servir de « matrice à l’organisation de l’art » et à l’institution du champ pictural. Peut-être est-ce du reste en grande partie à cette fonction du cadre-objet lui-même qu’est redevable l’ aura de l’œuvre d’art, pour laquelle celui-ci aura joué très longtemps un rôle de dispositif instituant ?
Cette dynamique mimétique et transitive instituée par la repr