De l écrit a l écran
147 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

De l'écrit a l'écran , livre ebook

-

147 pages
Français

Vous pourrez modifier la taille du texte de cet ouvrage

Description

A travers l'analyse d'un certain nombre d'exemples, cet ouvrage s'intéresse à l'originalité du travail d'adaptation filmique d'oeuvres littéraires pour montrer qu'il existe bien une autonomie de la création cinématographique consécutive au travail d'adaptation.

Sujets

Informations

Publié par
Date de parution 01 février 2007
Nombre de lectures 79
EAN13 9782336254579
Langue Français

Informations légales : prix de location à la page 0,0550€. Cette information est donnée uniquement à titre indicatif conformément à la législation en vigueur.

Extrait

De l'écrit à l'écran
Réflexions sur l'Adaptation Cinématographique

Renaud Dumont
Sommaire
Page de titre Page de Copyright INTRODUCTION GÉNÉRALE PREMIÈRE PARTIE - LES CONCEPTS FONDAMENTAUX DES ANALYSES LITTÉRAIRES ET CINÉMATOGRAPHIQUES
CHAPITRE 1 - L’ÉNONCIATION CHAPITRE 2 - L’ESPACE LITTÉRAIRE ET L’ESPACE FILMIQUE CHAPITRE 3 - LES UNITÉS NARRATIVES CHAPITRE 4 - LE TEMPS CHAPITRE 5 - LES PERSONNAGES
DEUXIÈME PARTIE - DE L’ŒUVRE LITTÉRAIRE À L’ŒUVRE CINÉMATOGRAPHIQUE : LE COLONEL CHABERT
CHAPITRE 1 - LE FILM DE R. LE HÉNAFF CHAPITRE 2 - LE FILM DE YVES ANGELO
TROISIÈME PARTIE - VERS UNE AUTONOMISATION DE L’ŒUVRE CINÉMATOGRAPHIQUE : LA REINE MARGOT
CHAPITRE 1 - LES REPÈRES HISTORIQUES CHAPITRE 2 - TRAHISON / FIDÉLITÉ CHAPITRE 3 - POUR UNE MISE EN PERSPECTIVE DE L’APPROCHE SOCIOCULTURELLE À L’ÉTUDE DE L’ADAPTATION CINÉMATOGRAPHIQUE
QUATRIÈME PARTIE - COMMENT ORGANISER UN FESTIVAL ?
INTRODUCTION CHAPITRE 1 - LE FESTIVAL DE SOMMIÈRES, DU LIVRE À L’ÉCRAN CHAPITRE 2 - PROPOSITIONS POUR L’AVENIR
CONCLUSION GÉNÉRALE ANNEXE 1 - Adaptations cinématographiques de romans de Balzac ANNEXE 2 - Adaptations cinématographiques de quelques autres œuvres littéraires du 19 ème siècle ANNEXE 3 - Texte de l’interview de Patrice Chéreau au sujet de La Reine Margot ANNEXE 4 - Entretien avec Pascale Cosse Responsable du Développement et de la Communication Festival Du livre à l’écran Sommières (Gard) 30 mai - 01 juin 2002 ANNEXE 5 - Document de réflexion pour un « Code de déontologie » des festivals du cinéma BIBLIOGRAPHIE
© L’Harmattan, 2007
5-7, rue de l’Ecole polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com diffusion. harmattan@wanadoo.fr harmattan1@wanadoo.fr
9782296027343
EAN : 9782296027343
INTRODUCTION GÉNÉRALE
L’explication d’un texte linéaire ne lui est pas immanente. Elle s’appuie sur la relation du texte avec une réalité qui lui est extérieure. Cette réalité n’est jamais le fait d’un individu, bien que l’auteur lui-même soit une personne unique, mais bien celui d’un sujet collectif, qu’on pourrait qualifier de « trans-individuel », à la fois individu unique et porteur d’une appartenance d’ordre socioculturel, c’est-à-dire à la fois social et culturel. Tous les univers évoqués par la littérature, ou nés de la littérature, même les plus imaginaires 1 , sont les fruits d’une pure fiction inventée par un auteur et présentent des homologies, c’est-à-dire des correspondances de structures, avec l’expérience du groupe social qui les a vu naître. C’est peut-être pour cette raison, comme beaucoup d’observateurs l’ont noté, que le courant naturaliste est le courant littéraire qui a donné naissance au plus grand nombre d’adaptations cinématographiques dans toute l’histoire du cinéma. C’est en fonction de cette conception de la création littéraire qui se veut une vision du réel, qu’on peut dire qu’il y a superposition, imbrication, perpétuel mouvement de va-et-vient, entre la réalité et l’objet culturel, fruit de nos investigations présentes, si l’on accepte l’idée que la littérature et le cinéma sont bien des objets culturels.
Le terme « homologie », employé ici, est très marqué par l’approche structuraliste du sens telle que l’a conçue A.J. Greimas 2 dans les années soixante. Il désignait par « homologie » cette espèce de parallélisme qu’il fallait voir, selon lui, entre l’organisation de la substance phonique sous la forme d’un système (le système phonologique existant pour chaque langue, quel que soit le nombre de ses locuteurs) et celle du sens, jusque-là totalement ignoré par les structuralistes parce que jugé incompatible avec la notion même de système. Lié au structuralisme, et plus précisément à l’analyse componentielle (selon laquelle le mot est constitué par un ensemble de sèmes, traits distinctifs de signification correspondant dans l’ordre de la phonologie aux traits distinctifs de R. Jakobson) le terme « homologie » pourrait donc se charger d’une connotation d’école. C’est sans doute pour cette raison, et pour éviter le côté trop « mécaniciste » de cette théorie du sens que les tenants de la sociocritique montpelliéraine, et en particulier E. Cros 3 , (mais on a vu se développer, simultanément, une école de linguistique remettant également en question le structuralisme saussurien 4 ) lui préfèrent le terme de « médiation ». La médiation sera définie comme l’ensemble des obstacles et des filtres instituant les transformations qui génèrent la nature et la particularité de toute représentation, de toute création culturelle.
Pourquoi donc recourir à ce type d’approche pour traiter de la question particulière de l’adaptation cinématographique en matière de littérature ?
C’est qu’il y a, en effet, un trait commun à la littérature et au cinéma. L’un et l’autre transcrivent en termes esthétiques, dans une opération de création culturelle (l’œuvre littéraire sous toutes ses formes, comme le film) des éléments qui appartiennent à l’Histoire. Or, le contexte social dans lequel apparaissent les créations culturelles fait partie de cette Histoire. C’est toujours ce contexte qui moule les formes du texte, et de toute œuvre en général. La forme est toujours première et non l’intention de l’auteur, car cette forme relève du non-conscient.
Tous les objets culturels sont donc à envisager dans leur matérialité première à cause de cette primauté de la forme sur l’intention. Il s’agit d’étudier l’organisation interne de chaque œuvre, son système de savoirs et de discours liés au social, mais repérables à travers les seules formes textuelles. Là encore, une explication est nécessaire. Le « texte » doit ici s’entendre au sens très large de document culturel produisant du sens à un moment donné, dans un lieu donné, au sein d’une société particulière, dont il est le produit. Le « discours » lui-même n’est présent, comme forme d’expression sociale et collective (c’est-à-dire émanant d’un auteur trans-individuel), qu’en tant qu’il s’oppose à la langue, expression immatérielle qui ne produit aucun sens parce qu’elle se situe toujours en dehors de la prise de parole. Or, la création culturelle, qu’elle soit roman, poème, pièce de théâtre ou production filmique, est une prise de parole. Seule expression possible de la réalité, qui n’existe pas en dehors d’elle (« Il n’est de réalité que linguistique » affirme Lafont 5 ), la création culturelle transforme, transpose, interprète, mais ne transcrit jamais.
Entre la réalité et la fiction (car la création culturelle suppose toujours une part de fiction, ne serait-ce qu’au niveau imaginaire), il y a toute une chaîne d’altérations, de codages, de modélisations. Il n’existe jamais de transcription directe du donné social dans lequel s’ancre l’objet culturel. L’écriture, quelle qu’elle soit, y compris cinématographique, « encode » la réalité qu’elle décrit. Mais le premier encodage, avant même celui de l’écriture (au sens le plus large du terme, celui qui me fait dire que « J’écris ma vie en la vivant »), est la manière dont tout un chacun vit son appartenance au groupe social. Un second faisceau de médiations tient à tout ce qui gravite autour de l’écriture (mais cette fois-ci au sens d’utilisation graphique d’un instrument de communication à la fois verbal et non verbal), et en premier lieu le langage, qui nous arrive déjà avec tout un passé.
Car c’est bien au langage lui-même qu’il faut remonter pour tenter de comprendre le sens du rapport de l’œuvre culturelle à la réalité, puisqu’en dehors du langage, il n’est pas d’œuvre concevable. Et rien ne permet de dire que le langage correspond terme à terme à la réalité objective. Le langage n’acquiert même son statut propre que par les failles depuis toujours constatées entre lui et le monde référentiel, c’est-à-dire celui de la réalité la plus tangible. Le langage n’est-il pas capable d’exprimer l’objet absent, niant ainsi toute réalité, toute référentialité immédiate ? Le langage n’est-il pas utilisé aussi pour mentir sur cette même réalité (c’est la fonction égarante du langage, bien connue des psycholinguistes), ce qui revient à la nier une seconde fois ? Il apparaît donc de plus en plus clairement que le langage n’est qu’une représentation, un « spectacle » substitué au réel. L’homme est pris et en quelque sorte « détourné » par le « spectacle linguistique », celui d’une réalité qui lui échappera éternellement et dont il n’aura jamais une vision objective. La seule solution imagin

  • Univers Univers
  • Ebooks Ebooks
  • Livres audio Livres audio
  • Presse Presse
  • Podcasts Podcasts
  • BD BD
  • Documents Documents