Les cinémas francophones ouest-africains

Boukary Sawadogo

Description

Voici analysées, au travers des cinémas francophones ouest-africains, de 1990 à2005, les mutations qui concernent, d'une part les modes de production et de distribution, d'autre part le passage du collectif à l'individu dans l'énonciation. Cette étude analyse, par le médium filmique, la représentation et l'expérience de trois figures d'altérité : le fou, l'homosexuel et la femme.

Sujets

• Homosexualité
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• Arts
• Beaux arts
• Cinema
• Photographie
• Sexualité
• sexualité
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Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 février 2013
• Nombre de lectures: 13
• EAN13: 9782336289014
• Langue: Français

Extrait

Couverture
4e de couverture
Titre
Boukary Sawadogo








Les cinémas francophones ouest-africains (1990-2005)
Copyright
© L’HARMATTAN, 2013
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
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EAN Epub : 9782336289014
À mon grand-père Kongré Sawadogo
INTRODUCTION
Les années 1990 ont marqué la fin du monde bipolaire 1 dans les relations internationales, et l’ouverture démocratique en Afrique subsaharienne à la suite du discours de la Baule et des conférences nationales de réconciliation. Parallèlement, les cinémas africains connaissent des changements dans leurs modes de production et de distribution, et aussi sur le plan discursif et esthétique.
Les changements dans les cinémas africains se traduisent, par exemple, par l’émergence des productions de vidéo-films au Ghana et au Nigeria, et de leurs expansions dans les pays francophones ouest africains. Un mode de production qui rend la réalisation de films plus accessible 2 et contribue surtout à une certaine indépendance du cinéaste qui n’est plus soumis à des contraintes imposées par les bailleurs de fonds occidentaux concernant le contenu ou l’esthétique du film. À cet égard, le réalisateur burkinabé Boubakar Diallo parle de l’accès du cinéaste africain à une « souveraineté » artistique et économique. Cette souveraineté constitue-t-elle la solution aux problèmes rencontrés par les cinémas africains ? Nous pensons qu’il est certainement prématuré de répondre par l’affirmative. Un autre aspect des vidéo-films est le développement des séries télé africaines qui suscitent un grand intérêt de la part du public. Avant ces séries télé, les télévisions africaines diffusaient essentiellement des télénovelas 3 du Brésil, du Mexique ou d’Italie, et des séries policières 4 françaises, allemandes et américaines. Le développement des vidéo-films et des séries télé sont indicateurs de l’émergence d’un cinéma dit populaire. Présentés par certains comme un « cinéma de festival » du fait que les films africains sont plus vus dans les festivals que par le public, les films africains sont aujourd’hui distribués à travers divers canaux dont Internet, Youtube et des DVDs qui sont produits localement ou piratés.
Outre les changements perceptibles dans les modes de production et de distribution, nous apercevons également l’abandon progressif de l’agenda politique qui a longtemps sous-tendu les œuvres des cinéastes. Avant 1990, c’était un engagement des cinéastes pour l’identité culturelle et l’indépendance politique du continent africain. Ce développement du cinéma militant et de revendication résulte, selon Alexie Tcheuyap 5 , des actions du FESPACI 6 à travers la Charte d’Alger de 1975 et le Manifeste de Niamey de 1982. Le cinéma africain était présenté comme un instrument de libération politique du continent. Le réalisme était le mode de représentation privilégié pour cadrer avec la mission de conscientisation des masses dont le cinéma avait désormais la charge. Mais à partir de 1990, nous assistons à l’émergence, selon Manthia Diawara 7 , de nouvelles formes d’esthétique qui sont différentes de la représentation socio-réaliste. Ces nouvelles formes d’esthétique concerneraient l’utilisation du mythe, de l’épopée ou de la comédie, et une maîtrise parfaite par les cinéastes de la narration et de la mise-en-scène. Diawara 8 considère que des cinéastes comme Souleymane Cissé et Idrissa Ouédraogo ont été les pionniers d’une telle rupture, consacrant ainsi l’avènement d’une nouvelle vague de cinéastes africains qui remettent en cause le type de cinéma développé par Sembène. Le changement n’a pas seulement été esthétique, mais porte aussi sur d’autres aspects comme la thématique et l’espace de référence dans les films. Une diversité thématique qui va au-delà des sujets de préoccupation politique pour inclure les défis de la vie quotidienne pour les populations, la sexualité, l’amitié, l’amour, etc. De même, les films 9 ne sont plus réalisés dans une perspective strictement didactique parce que l’accent est de plus en plus mis sur le divertissement du public. Ce dernier peut désormais fréquenter les salles de cinéma pour rêver ou partager des émotions entre amis. Par ailleurs, l’Afrique comme une entité monolithique et l’opposition culturelle entre Afrique et Occident cessent progressivement de représenter l’espace de référence dans les films. Il s’agit désormais de l’individu, de la famille ou de la communauté qui est représentée à travers ses contradictions, son désir d’épanouissement et ses défis au quotidien. Ce sont ainsi des productions cinématographiques africaines qui sont ouvertes aux influences extérieures et au développement des nouvelles technologies tout en puisant dans la richesse culturelle du continent.
Les pratiques et le langage cinématographiques évoqués plus haut montrent clairement l’amorce d’une certaine révolution à partir des années 1990 en Afrique de l’Ouest. Les recherches académiques sur les cinémas africains commencent à s’orienter vers l’examen de ces changements. Kenneth Harrow, Alexie Tcheuyap et Manthia Diawara font écho, dans leurs récents ouvrages 10 , de ces évolutions dans les cinémas africains. Harrow et Tcheuyap insistent sur la désuétude de la thématique de l’engagement politique dans les films, et proposent une refonte des grilles de lecture des cinémas africains. Harrow présente l’approche critique postmoderniste comme celle la plus mieux apte à rendre compte de ces changements alors que Tcheuyap appelle à une plus grande attention à la pluralité et diversité des cinémas africains. En ce qui concerne Diawara, il souligne la rupture et la continuité dans la cinématographie de Sembène Ousmane ; une référence qui a façonné le cinéma africain. Ainsi, ces travaux théoriques constatent et proposent de nouvelles pistes de lecture des importants changements intervenus dans les productions cinématographiques africaines après 1990.
Cependant, il faut reconnaître qu’il n’existe pas à ce jour d’études approfondies sur des aspects précis de ces changements au-delà du constat qui est fait sur les nouveaux moyens de production et distribution, l’influence de la mondialisation, et l’appel à la formulation de nouvelles approches critiques par certains chercheurs. Nous pensons qu’il s’agit d’un vide qu’il faudrait combler dans la recherche en examinant par ces changements des cas concrets comme par exemple, la représentation de l’homosexuel, du fou et de la femme.
Notre choix thématique est motivé par deux raisons principales à savoir, d’une part la pertinence du sujet de recherche à illustrer concrètement les changements intervenus à travers des exemples de rupture et de continuité, et d’autre part l’originalité de ce travail de recherche sur les figures de marginalité dans les cinémas ouest africains francophones.
Rupture et continuité semblent constituer les traits caractéristiques des changements notables dans les productions cinématographiques africaines post 1990. L’ouvrage 11 de Manthia Diawara s’inscrit dans ce sens lorsqu’il interroge les changements en termes de dépassement et de continuité de l’héritage cinématographique de Sembène. À travers le traitement filmique de la femme et des figures de marginalité, nous apercevons une certaine rupture et continuité dans les pratiques cinématographiques à propos de la représentation et du discours autrefois militant. Il s’agit de représenter la femme autrement avec l’intention de lui rendre une justice sociale en montrant la place centrale qu’elle a toujours occupée dans la vie et l’organisation communautaires. En d’autres termes, c’est rendre à la femme le mérite qui ne lui est pas souvent reconnu en dépit de ses sacrifices au quotidien et de son rôle dans l’histoire de nombreuses sociétés ouest africaines. C’est également une image de la femme qui est différente de celle de la femme réduite à la vie du foyer ou totalement dominée par l’homme. Ainsi, il s’agit d’une représentation innovante de la femme comme leader, catalyseur de changements positifs dans la société, et pleine d’ingéniosité face aux défis quotid