Polytonalités

Philippe Malhaire

Description

L'objet de cet ouvrage est de mieux percevoir les mécanismes inhérents à une écriture authentiquement polytonale en offrant au lecteur un panorama exceptionnellement riche d'enseignements et tout à fait inédit de ce procédé compositionnel : terminologie réactualisée, nouvelles approches analytiques, étude des fondements historiques et théoriques et des diverses manifestations de l'écriture polytonale chez des compositeurs aussi différents que peuvent l'être Bach, Liszt, Debussy, Busoni, Ravel...Š

Sujets

• Chanson
• Musique
• ARts
• Esthétique
• Beaux arts

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 octobre 2011
• Nombre de lectures: 20
• EAN13: 9782296469198
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 5 Mo

Extrait

Polytonalités

L’univers esthétique Collection dirigée par Véronique Alexandre Journeau

Indépendamment des critères esthétiques propres à une époque et à une culture, il semble bien qu’une esthétique générale puisse être approchée par l’étude des réactions psychiques au contact des œuvres. Distinctement des jugements théoriques et du goût, la perception sensible, pour subjective qu’elle soit, conditionnerait une appréciation sur la qualité d’une œuvre qui dépasse le temps et l’espace de sa création : elle révèle des effets plus ou moins consciemment insufflés par le créateur et ressentis par le récepteur, de l’ordre d’une intuition artistique, tantôt agissante tantôt éprouvante. La collection vise à développer ces recherches sur « la pensée créative » et « l’émotion esthétique » simultanément en comparatisme entre cultures (en particulier occidentales et asiatiques), et en correspondance entre les arts (perception par les sens) et avec les lettres (en particulier poésie).

Déjà paru Musique et effet de vie, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau, Préface de Danièle Pistone, 2009. Arts, langue et cohérence, sous la direction de Véronique Alexandre Journeau, 2010.

Sous la direction de Philippe Malhaire Polytonalités

Préface de Danièle Pistone Postface de Véronique Alexandre Journeau

Je tiens à remercier chaleureusement Anne-Laure Borel, Véronique Alexandre Journeau, Marion Leloup, Danièle Pistone, Renaud Bouré, Ludovic Florin et Bruno Guillard pour leur amitié et le précieux soutien logistique qu’ils m’ont apporté dans la réalisation de cet ouvrage.

Philippe Malhaire

Les extraits musicaux retranscrits dans cet ouvrage sont reproduits légalement, conformément au droit de citation défini en France par l’article L122-5 CPI du code de la propriété intellectuelle : «Lorsque l'œuvre a été divulguée, l'auteur ne peut interdire : […] 3º sous réserve que soient indiqués clairement le nom de l'auteur et la source : a) Les analyses et courtes citations justifiées par le caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d'information de l'œuvre à laquelle elles sont incorporées».

Création de la couverture Véronique Alexandre Journeau

Réalisation infographique Frédéric Vialle

Avec le soutien de l’École doctorale Concepts et Langages et de l’Observatoire musical français de l’Université Paris-Sorbonne

© L’Harmattan, 2011 5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com [e-mail] [e-mail] ISBN : 978-2-296-56156-4 EAN : 9782296561564

SOMMAIRE

P RÉFACE  par Danièle Pistone

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C ONSIDÉRATIONS THÉORIQUES ET ANALYTIQUES  Redéfinir la polytonalité 13 par Philippe Malhaire  Combinaisons polytonales, pertonales et métatonales39 par Franck Jedrzejewski  L’un et le multiple : la polytonalité57 dans la théorie musicale nord-américaine par Marc Rigaudière

P LURALITÉ DES DÉMARCHES COMPOSITIONNELLES  Le procédé de stratification et de verticalisation81 chez le dernier Liszt : quelques pistes de réflexion par Grégoire Caux  La polytonalité dans l’œuvre de Charles Ives101 par Max Noubel En blanc et noir :127 étude d’un paradigme singulier de polytonalité par Mathias Roger  La polytonalité dans l’œuvre de Stravinsky :143 conjectures et faits musicaux par Jean-Michel Court

 Un aperçu de la polytonalité dans l’œuvre d’Émile Goué par Damien Top

V ERS D ’ AUTRES HORIZONS STYLISTIQUES  Les harmonies polytonales dans la musique de films de John Williams : étude des ressources expressives de la polytonalité par Jérôme Rossi  Une approche de la polytonalité appliquée au jazz : l’exemple de Marc Copland par Ludovic Florin

P OSTFACE  Dialogue de l’Asie avec l’Occident : une symbiose insolite par Véronique Alexandre Journeau

Présentation des auteurs et résumés Index des noms cités Table des exemples musicaux et des illustrations

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Danièle Pistone

Après une période de nette désaffection – que marqua le mépris de quelques protagonistes de la scène musicale internationale – la polytonalité semble susciter aujourd’hui un nouvel intérêt de la part des chercheurs, comme en témoignent quelques publications récentes. Pourquoi ? Peut-être parce que le post-modernisme a contribué à faire appréhender autrement la musique tonale. Parce que le Groupe des Six, à travers ses membres et sa « membrane », profite du développement des études concernant l’entre-deux-guerres. Et peut-être aussi parce que, le recul aidant, il est possible de déceler des tendances et des intentions plus variées dans le choix de ce mode d’écriture musicale, en réponse à la pieuvre wagnérienne des années antérieures. e Car c’est bien en cette fin de XIX siècle que se situe la première percée de la polytonalité, à travers un faisceau d’initiatives étrangement contemporaines, d’Alfred Bruneau à Charles Ives. Tendance encore exploratoire, certes, à peine plus affirmée que les essais précédents (Chopin, Berlioz, Liszt, Moussorgski…), sans revenir sur les superpositions de lignes de la musique ancienne où pouvaient sonner des modes divers aux différentes voix, et que Milhaud lui-même rappelle lorsqu’il cite en 1923 unDuettode Jean-Sébastien Bach, sans e remonter à laJudentanzpour luth de Neusiedler ( XVI siècle). Du contrepoint naît ainsi, sans aucun doute, le premier modèle de ce qui devait devenir la polytonalité. Mais il faudra attendre longtemps avant que ces lignes voire ces imitations

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(fût-ce même dans la célèbreFugue du chat de Domenico Scarlatti) ne permettent de laisser entendre clairement plusieurs tons à la fois. Comment s’achemine-t-on vers ce procédé ? À travers une volonté d’expression, de signification. Il s’agit, par exemple, d’exprimer une simultanéité de contrastes, comme dansLa Damnation de FaustBerlioz de e (1846, 2 partie, scène VIII, finale) où le chant latin des étudiants (enré mineur) résonne avec le chœur des soldats (« Villes entourées de murs et de remparts… », ensi#majeur). Charles Ives recourra encore à ce type de superpositions. Il y a alors dysharmonie, rupture avec les codes ordinaires, mise en alerte de l’auditeur. C’est bien encore ainsi que la musique de film peut jouer avec les nerfs du public pour exprimer l’altérité étrange, comme le montre bien ici Jérôme Rossi (par exemple dans la musique de Bernard Herrmann conçue pour leVertigo d’Hitchcock, 1958). Cette saillance, capable de faire vaciller les pratiques courantes, fut utilisée par Stravinsky harmoniquement dans quelques célèbres passages de Petrouchkaou des (1911) « Augures de printemps » duSacre (1913) dont la rudesse, confinant pour beaucoup des premiers auditeurs à la sauvagerie, crée un écart, une distance d’une telle importance par rapport aux procédés du temps qu’elle ne tarde pas à s’ériger en véritable provocation. Ce sera le cas au temps du Groupe des Six, quand Milhaud jetteraProtéeou saDeuxième Étude pour orchestreen pâture aux critiques. À la provocation succédera souvent une sensation d’en- richissement ou peut-être de brouillage, d’indétermination sonore quand le même Milhaud fait entendre simultanément jusqu’à six tonalités dans saTroisième Symphonie de chambre (1921). Les lignes sont plutôt alors diatoniques – ce qui permet d’ailleurs de faire naître une opposition plus systématique encore au langage wagnérien. Se situant donc loin de la

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bitonalité – voire de la tritonalité (Ratez, 1924) – cette ten- dance à la complexification se poursuivra jusqu’à atteindre même la « simultanéité chromatique » d’Émile Goué (1946), présentée par Damien Top dans le présent ouvrage. L’évolution aidant, l’auditeur ne ressent toutefois plus ces superpositions comme les contemporains du jeune Stravinsky. La note, le motif ou la ligne « à côté », et bientôt le « glissement de côté » (sideslipping), présenté ici à propos du pianiste de jazz Marc Copland (albumAlonede 2009) par Ludovic Florin, sont plutôt ressentis comme de piquantes touches de couleurs ou quelques variantes inattendues ; il faut dire que, dans ce type de répertoire, la polyrythmie ou les recherches timbriques semblent incontestablement plus riches de développements que la polytonalité. Quant au jeu sur les touches noires puis blanches du clavier, dont Mathias Roger rappelle l’existence, il est certain qu’il peut conduire aussi, chez Debussy déjà (dansBrouillardsexemple), à des par contrastes de ce type. On sait que Villa-Lobos s’inspirait aussi, comme Roberto Duarte l’a bien montré en travaillant à la nouvelle édition de l’œuvre orchestrale de ce compositeur, de semblables translations des doigts sur le clavier. C’est sans doute au terme de semblables découvertes que ce qui avait pu sembler en 1924 « abracadabrant » (Gaubert) ou « barbare » (Hüe), puis « irisation aussi pas- sagère qu’une bulle de savon » (Migot, 1947), ou encore un « accessoire inutile » (Boulez, 1966), voire un « strabisme » (Vuillermoz, 1973), même encore une « horreur » (Van den Toorn, 1983), ne prend bientôt plus aujourd’hui qu’une valeur historique. Car, comme tout écart esthétique, la nouveauté résiste mal au temps, et ce genre de procédé technique est inéluctablement condamné à l’éphémérité : comme il le fut chez Richard Strauss ou Paul Hindemith, entre autres. La polytonalité qui, en superposant lignes ou accords, parvient à

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faire du nouveau avec de l’ancien, peine en fait à se renouveler, parce que les possibilités de franche opposition fondée sur les seules hauteurs demeurent limitées, même lorsqu’elles sonnent à la distance du diabolique intervalle de triton. Elle présente certes des modes et particularités variés – et Philippe Malhaire a raison d’envisager plutôt « des polytonalités » – comme les travaux récents et les présents articles l’ont bien mis en évidence. Est-il raisonnable de vouloir la faire disparaître derrière la volonté d’octotonisme ou la quête de diverses pantonalités ? Sans doute pas, si l’on pense à la polytonalité mélodique. Quant à la polytonalité harmonique, elle est condamnée à subir une grande variété d’interprétations née du contexte ou des habitudes de perception des analystes.

Il n’en demeure pas moins que cette bi- ou polypolarité conserve quelque chose de fascinant : perception multiple et fusion de contrastes, combinatoire satisfaisante pour l’esprit et vivifiante pour l’oreille, cruelle ou douce aporie face à laquelle toute résistance semble inutile, elle aura révolté ou intrigué bien des auditoires dans notre histoire musicale, et n’a pas peut-être pas fini d’éveiller à ces étrangetés d’autres musicologues.