Appréhender l'espace sonore

Renaud Meric

Description

Comment l'écoute appréhende-t-elle l'espace ? Qu'appréhende-ton lorsque on écoute ? Qu'est-ce qu'un son ? Quels en sont les limites spatiales ou temporelles ? L'auteur tente de montrer, en s'appuyant sur les théories esthétiques, pourquoi l'espace n'est pas pris en compte par les pensées sur la musique avant le XXe siècle. Il met en lumière le rôle essentiel du corps de l'auditeur dans notre perception de l'espace et le développement d'une implication active de l'écoute.

Sujets

• Beaux arts
• Chanson
• Musique
• Philosophie

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 mars 2012
• Nombre de lectures: 187
• EAN13: 9782296486249
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 4 Mo

Extrait

Appréhender l’espace sonore

L’écoute entre perception et imagination

C OLLECTION M USIQUE -P HILOSOPHIE dirigée par Makis Solomos, Antonia Soulez, Horacio Vaggione Des philosophes le reconnaissent maintenant : la musique est plus qu’un objet à penser, elle suscite l’analyse, offre à la pensée constructive un terrain d’investigation où le geste compositionnel mobilise la pensée conceptuelle, où les notions musicales configurent des possibilités de relations. Paradigme à questionner, la musique s’impose à l’oreille philo- sophique. De leur côté, les musiciens n’ont rien à craindre de la force du concept. Penser la musique selon ses catégories propres réclame dès lors une approche philosophico-musicale. D ÉJÀ P ARUS Formel/Informel : musique-philosophie.  Makis Solomos, Antonia Soulez, Horacio Vaggione Musiques, arts, technologies. Pour une approche critique. sous la direction de  Roberto Barbanti, Enrique Lynch, Carmen Pardo, Makis Solomos L’écoute oblique. Approche de John Cage  Carmen Pardo Salgado Manières de faire des sons. sous la direction de  Antonia Soulez, Horacio Vaggione e Esthétique de la sonorité. L’héritage debussyste dans la musique pour piano du XX siècle  Didier Guigue

Renaud MERIC

Appréhender l’espace sonore L’écoute entre perception et imagination

Mise en pageet illustration de couverture: Renaud MERIC © L'Harmattan, 2012 5-7, rue de l'École-Polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com [e-mail] [e-mail] ISBN : 978-2-296-56035-2 EAN : 9782296560352

« Nous voyons les choses mêmes, le monde est cela que nous voyons : des formules de ce genre expriment une foi qui est commune à l’homme naturel et au philosophe dès qu’il ouvre les yeux, elles renvoient à une assise profonde d’“opinions” muettes impliquées dans notre vie. Mais cette foi a ceci d’étrange que, si l’on cherche à l’articuler en thèse ou énoncé, si l’on se demande ce que c’est quenous, ce que c’est quevoiret que ce c’est quechoseoumonde, on entre dans un labyrinthe de difficultés et de contradictions.

Ce que Saint Augustin disait du temps : qu’il est parfaitement familier à chacun, mais qu’aucun de nous peut l’expliquer aux autres, il faut le dire du monde. Sans arrêt, le philosophe se trouve obligé de revoir et de redéfinir les notions les mieux fondées, d’en créer de nouvelles, avec des mots nouveaux pour les désigner, d’entreprendre une vraie réforme de l’entendement, au terme laquelle l’évidence du monde, qui paraissait bien la plus claire des vérités, s’appuie sur les pensées apparemment les plus sophistiquées, où l’homme naturel ne se reconnaît plus, et qui viennent ranimer la mauvaise humeur séculaire contre la philosophie, le grief qu’on lui a toujours fait de renverser les rôles du clair et de l’obscur.[…].

C’est ainsi et personne n’y peut rien. Il est vrai à la fois que le monde estce que nous voyonsque, pourtant, il nous faut apprendre à le et 1 voir » .

Maurice Merleau-Ponty,Le visible et l’invisible.

1 Maurice Merleau-Ponty,Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 19.

I NTRODUCTION

Le son… Tant de définitions existent pour tenter de le désigner, le cerner, l’appréhender… Plus nous essayons de l’approcher, plus nous nous efforçons de le circonscrire, plus il nous échappe.

Qu’est-ce qu’un son ? Comment le saisit-on ? Qu’est-ce qu’écouter ? Écouter : n’est-ce pas finalement se poser ces questions ? Qu’est-ce que j’entends dans un son ? Est-ce que je parviens à le tenir, à le contenir, à l’analyser, à le décrire exhaustivement ? Quelles en sont les limites ? Comment se propage-t-il ? Peut-on se contenter, pour le comprendre, d’une définition physique et le réduire à une onde plus ou moins complexe ? Parviendrait- on, par exemple, à déchiffrer l’univers visible en le limitant à des ondes électromagnétiques ? L’univers sonore, l’écoute sont, pour nous, de grands mystères. Ils ont été très peu observés et questionnés. Nous nous sommes contentés d’une simple apparence. Jusqu’à peu, le son était délimité par une durée, dans des frontières temporelles : il débutait à tel instant et se terminait un peu plus tard. Un son : un instant, une entité musicale, une onde entre deux bornes temporelles. Parallèlement, l’esthétique, prudente, interrogeait bien plus la notion de musique que celle de son ou celle d’écoute. Cette quasi- absence de réflexion sur ces deux notions est-elle légitime ? Les arts visuels ont en effet toujours été associés à une remise en question permanente de la perception : à titre d’exemple, les notions mêmes de regard, d’image, d’imagination ont été les sources de confrontations philosophiques, esthétiques et artistiques très importantes. Depuis l’Antiquité, ces notions inhérentes à l’art et leurs définitions n’ont cessé d’évoluer, de s’affronter. Qu’en est-il du son, de l’écoute ? Le son est-il un équivalent d’une vision, de l’image ? En musique, l’imagination se confond très souvent avec l’imaginaire et se réfère presque exclusivement à des images visuelles : tel son renvoie par exemple à telle image. Cette soumission à l’imagination visuelle est-elle logique ? Ne peut-il exister une imagination inhérente à l’écoute, à l’univers sonore ?

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Ce questionnement sur l’écoute et sur son pendant, le son, fut rare e et presque insignifiant jusqu’au XX siècle. Cette remarque nous permet de reprendre le constat établi par Carmen Pardo Salgado (qui débute par une observation de Michel Foucault) :

« “Est-il possible de parler de la musique sans que ce soit parler sur la musique ? La capter comme une force plutôt que la capturer comme un objet ? Parler à côté, en se déplaçant, en se mettant en mouvement ?”.

C’est une question sérieuse et qui reste ouverte. Comment parler de la musique et non pas sur la musique ? “Est-ce possible ?”, se demande le philosophe. La distinction qu’opère Foucault rend explicite l’erreur de l’esthétique vis-à-vis de la musique. L’esthétique n’aurait pas compris l’instinct musical, ce qui l’aurait portée à commettre une grave erreur : parler sur la musique et non pas de la musique.

Les esthéticiens, à l’exception peut-être des pythagoriciens, ont parlé en dehors de la musique ; ils se sont placés au-dessus du phénomène musical pour le contempler, non pour l’entendre. Il faut donc interroger la possibilité de parler avec, de parler selon la musique, de parler tout en suivant la musique pour – comme le dit le philosophe – se déplacer avec elle, entrer en mouvement.

Parler de la musique signifierait alors la capter comme une force, comme une dynamique qui produirait une sorte de champ magnétique que l’on formerait à partir d’elle. À ce compte, le défi pour le philosophe consiste à recueillir ou à recevoir cette force 1 plutôt qu’à la “capturer comme un objet”, à l’arrêter » .

e Néanmoins, depuis le milieu du XX siècle, nous assistons à l’émergence d’un questionnement toujours plus grand des notions de son et d’écoute. La notion de son a tendance à devenir de plus en plus en plus présente en musique et dans notre vie quotidienne. Corrélativement, cette présence du son exige nécessairement une remise en question de l’écoute : la création musicale s’est saisie de cette réflexion. De nouvelles manières de faire la musique, de nouveaux matériaux, de nouvelles manières de concevoir physiquement les sons ont permis de renouveler, de réimprimer, de réorienter le questionnement sur le son et sur l’écoute.

1 Carmen Pardo Salgado, « La musique : une tache aveugle pour l’esthétique ? »,Filigrane n°1 :Musicologies ?, Sampzon, Delatour, 2005, pp. 84-85.

Introduction

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Les musiques électroacoustiques et informatiques – naissantes si l’on se réfère à l’histoire de la musique – sont emblématiques de ce changement : elles instaurent un nouveau rapport entre le son et l’écoute, entre le faire et l’entendre, entre la perception et l’imagination. Les compositeurs, les auditeurs et les musicologues sont obligés de prendre en compte et de réfléchir sur la manière d’aborder ces nouvelles relations, ces notions métamorphosées. Corrélativement à ces mutations de l’univers sonore et de la musique, est enfin survenue une « nouvelle » notion : l’espace. Omniprésente dans l’univers visuel et dans la plupart des arts, cette notion semblait absente en musique et étrangère à la notion de son. Délimité dans une durée temporelle, le son, pendant de l’écoute, pouvait se passer de l’espace : le son, lors de cette durée, se mouvait, existait… Le temps et l’espace étaient conçus comme un couple antinomique et antagoniste : d’un côté, le temps dynamique et mouvant, d’un autre côté, l’espace étendu et inerte. La pensée musicale a ignoré la notion d’espace jusqu’à la seconde e moitié du XX siècle. Les premiers ouvrages musicologiques dédiés exclusivement à l’espace ont été publiés seulement depuis la fin des 2 années 1980 . Auparavant, la musique était alors définie comme l’art du temps : elle était restée un moyen d’articuler, de penser, d’illustrer ou de concrétiser le pendant de l’espace, le temps. Le lien nouveau entre l’espace et la musique est donc aujourd’hui à un état embryonnaire par rapport à l’histoire de la musique et, surtout, par rapport à l’histoire agitée de cette notion. En effet, qu’est-ce que l’espace ? Durant des siècles, des générations de penseurs, de philosophes, d’artistes et de scientifiques ont

2  Francis Bayer,De Schönberg à Cage, essai sur la notion d’espace sonore dans la musique contemporaineFrancis Dhomont (éd.),p. ; , Paris, Klincksieck, 1987, 216 L’espace du son, Ohain, Musique et Recherches, 1998 (réédition 1988), 98 p. ; Francis Dhomont (éd.), L’espace du son IIp. ; Ouvrage collectif, Les, Ohain, Musique et Recherches, 1991, 153 cahiers de l’IRCAM, recherche et musique n°5. L’espace, Paris, IRCAM, 1994, 222 p. ; Hugues Genevois, Yann Orlarey (éd.),Le son et l’espace, Lyon, Aléas, 1998, 194 p. ; Jean- Marc Chouvel, Makis Solomos (éd.),L’espace : Musique/Philosophie, Paris, L’Harmattan, 1998, 447 p. ; Anne Sedès (éd.),Espaces sonores, actes de recherches, Paris, CICM/Éditions musicales transatlantiques, 2003, 144 p. ; Bertrand Merlier,Vocabulaire de l’espace en musiques électroacoustiques, Sampzon, Delatour, 2006, 220 p.

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multiplié les observations et les analyses, ont mesuré leurs arguments, se sont affrontées et ont dégagé des conclusions diverses afin de tenter de définir et de comprendre cette notion complexe. Chacun, dans son domaine et selon son environnement historique et géographique, délimite un cadre propre à la viabilité d’un espace. Il n’existe donc pas une définition plus juste ou plus vraie de l’espace. Cette question – qu’est-ce que l’espace ? –, en apparence élémentaire, génère des réponses complexes…

Affirmer qu’à l’heure actuelle, nous sommes capables de définir l’espace sonore inhérent à la musique serait bien dérisoire. Cela reviendrait à éluder, à ignorer tous les affrontements philosophiques, scientifiques et artistiques, autour de cette notion fragile et instable. Un musicien ou un musicologue qui se confronte à l’espace doit donc faire preuve d’une modestie et d’une prudence toute particulière : il est face à des arcanes que bien d’autres ont explorés et étudiés sans parvenir à en « découvrir » le secret.

De plus, nous ne pouvons pas non plus faire abstraction du temps et penser que la notion nouvelle d’espace vient l’effacer. Ceci éveille de nouvelles questions : l’émergence de la notion d’espace en musique se fait-elle au détriment du temps ou bien le renforce-t-elle ? Pendant longtemps, la séparation artistique entre l’espace et le temps a été radicale. Les arts plastiques, la peinture, la sculpture et l’architecture évoluaient dans l’espace, dans un espace presque dénué de temps. Or, ces arts s’adressent à l’œil : l’espace était jusqu’alors une donnée, un cadre essentiellement visuels. Nous ne pouvons pas négliger cette réalité, en particulier dans le domaine de l’art : l’espace appartenait substantiellement au domaine visible tandis que le sonore existait dans et par le temps. Cette séparation artistique a inévitablement influé sur les pensées philosophiques et scientifiques touchant l’espace et le temps : les définitions de l’espace, les milieux dans lesquels il évoluait, les données à partir desquelles il était délimité, les exemples grâce auxquels il était étudié, avaient de près ou de loin un lien avec le visible. Presque tous les fondements historiques de l’espace sont visuels : nous acceptons encore aujourd’hui cette conclusion comme un fait établi, comme une évidence naturelle.

L’apparition de l’espace dans l’univers musical suscite donc des questions cruciales : comment un art sonore s’incorpore-t-il à l’espace dont les fondements, historiques, philosophiques et artistiques, se trouvent dans