Manières de faire des sons

Description

Les textes réunis dans ce volume abordent les démarches musicales aujourd'hui au plus près des réalisations des compositeurs, sous l'aspect des questions qui sont communes aux musiciens et aux philosophes. En particulier, ces questions peuvent toucher à la science et à la technologie mais aussi se poser comme un défi à la rationalité.

Sujets

• Chanson
• Musique
• Philosophie
• Beaux arts

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 octobre 2010
• Nombre de lectures: 130
• EAN13: 9782296266421
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 7 Mo

Extrait

Manières de faire des sons

musiquephilosophie

COLLECTION MUSIQUEPHILOSOPHIE dirigée par Makis Solomos, Antonia Soulez, Hor acio Vaggione

Des philosophes le reconnaissent maintenant : la musique est plus qu’un objet à penser, elle suscite l’analyse, offre à la pensée constructive un terrain d’investigation où le geste compositionnel mobilise la pensée conceptuelle, où les notions musicales configurent des possibilités de relations. Paradigme à questionner, la musique s’impose à l’oreille phi losophique. De leur côté, les musiciens n’ont rien à craindre de la force du concept. Penser la musique selon ses catégories propres réclame dès lors une approche philosophicomusicale.

Déjà parus

Formel/Informel : musiquephilosophie. M AKIS S OLOMOS , A NTONIA S OULEZ , H ORACIO V AGGIONE

Musiques, arts, technologies. Pour une approche critique. sous la direction de R OBERTO B ARBANTI , E NRIQUE L YNCH , C ARMEN P ARDO , M AKIS S OLOMOS

L’écoute oblique. Approche de John Cage. C ARMEN P ARDO S ALGADO

Esthétique de la sonorité. L'héritage debussyste dans la musique e pour piano du xx siècle. D IDIER G UIGUE

Le montage chez Xenakis. B ENOÎT G IBSON

À par aître

Sous la direction de Antonia Soulez Horacio Vaggione

Manières de faire des sons Musiquephilosophie

Avec la collaboration de G UILHERME C ARVALHO et A NNE S EDES

L'Harmattan

© L’Harmattan,2010 5-7,rue de l’Ecole-Polytechnique,75005Paris

http://www.librairieharmattan.com [e-mail] [e-mail]

ISBN : 978-2-296-12959-7 EAN : 9782296129597

Introduction Antonia Soulez

Les textes que nous réunissons dans ce volume ont été présentés lors de Journées organisées en deux fois sur « Manières de faire des sons ». D’abord en mai 2002, à l’université de Paris VIII SaintDenis et au Collège international de philosophie et sous son égide, puis à nouveau sous l’égide de ce Collège, un an plus tard à l’Institut finlandais à Paris. Ils représentent une étape sur le chemin que nous traçons entre musi que et philosophie dans le sens annoncé par notre collection « Musique et philosophie » que nous avons cofondée Horacio Vaggione, Makis Solomos et moimême en 2003 aux éditions L’Harmattan. Le parti pris est d’aborder les démarches musicales aujourd’hui au plus près des réalisations des compositeurs, sous l’aspect des questions qui sont communes aux musiciens et aux philosophes, en particulier quand elles touchent à la science et à la technologie, mais aussi quand elles sont un défi à la rationalité que cellesci revendiquent.

e Il est difficile de parler en cette première décennie du X XI siècle de « la » musique. On assiste plutôt à des « musiques » et l’on a bien souvent le sentiment que ce que l’on dit de l’une ne vaudrait pas du tout pour une autre, par exemple la manière dont Scelsi traite le son est une chose, celle de Ligeti une tout autre, de même l’exploration d’un Risset n’a pas grand chose à voir avec ce que fait Steve Reich. Les modes de traitement possibles du son sont si variés qu’on ne peut parler de continuum d’une œuvre à l’autre, et l’on serait même parfois bien en peine de trouver un quelconque lignage. Quelle parenté par exemple y auraitil entre « le son du silence » de Cage et le geste de « toucher le son » selon Kurtág ? Le mot « manières » a ceci de commode qu’il permet en un mot de ras sembler des musiques hétéroclites, d’inspirations différentes. La « musi que américaine », par exemple, pointe vers différentes « manières » qu’un chapeau national réussit à peine à regrouper, sauf arbitrairement. La plu ralité inscrite dans le mot « manières » n’invite à aucune unification des

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nationalités, et encore moins à une mondialisation. La diversité des ma nières signale celle des réponses à la question « comment », « comment faire des sons », le « comment » pointant vers des procédures plutôt que fournissant des réponses à la question « qu’estce que l’art ? ». En revan che, elle contient l’idée d’un éventail de styles où il compte davantage d’indiquer les voies de prospection que les dettes d’origine. À cet égard, notre approche ressemble un peu à celle des historiens des styles dans les sciences à condition de voir dans les « faits de style », comme le suggère Gilles Granger, des traits ou des accents qui font le « cachet » d’une théorie scientifique, et évidemment pas des traits orne mentaux, mais plutôt des manières pour des voies compositionnelles, donc des « manières de faire » qui, sans valoir pour un seul, ne pointent pas non plus vers une doctrine unique. La pluralité dont il s’agit ici vaut dans l’espace ainsi que dans le temps comme entre théories concurrentes dont parfois les « paradigmes » se chevauchent à la même époque. Il y aurait donc au moins autant de « manières » que d’« histoires ». Bien sûr sous le pluriel d’histoires, il faut entendre une foncière hésitation à parler d’Histoire au singulier où il y aurait une logique du devenir soit en bien soit en mal, moyennant des étapes bien caractérisées. On a reconnu sous le pluriel d’« histoires » la touche kuhnienne du musicologue allemand Carl Dahlhaus. Ainsi, la musique « absolue » n’est pas une conception de la musique éternelle et de tous les temps, mais répond à un paradigme d’époque où la musique instrumentale était essentielle. Ce qu’est la musique ellemême subit des 1 mutations, écritil en référence à Thomas Kuhn . Cependant, les deux dimensions ne coïncident pas. « Manières » est synchronique et « histoires » diachronique. Si l’on croise histoires et ma nières, on obtient une caractérisation plus serrée encore situant l’œuvre dans un réseau d’histoires de manières. Il convient cependant d’éviter l’écueil relativiste qui guette le com paratisme des styles de pensée, dans le champ pluriel des musiques comme plus largement, dans le champ des arts. D’où la part que nous accordons à la théoricité que comportent les différentes manières de procéder et la place qui est faite à celleci dans le discours du musicien, en particulier de ceux qui contribuent à ce volume. Un pluralisme des manières où les « manières » se valent nuirait en fin de compte à la re connaissance d’une forme de rationalité dont un projet artistique spé cifique peut se prévaloir. En ce cas, il n’y a pas de présentation un peu cohérente et rigoureuse qui ne tienne compte de ce que le musicien a à

1. K ARL D AHLHAUS ,L’idée de musique absolue, Paris, Éditions Contrechamps, 1997 (pour la traduction française), p. 10.

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dire de son travail et de ses méthodes. L’esprit antithéorique dans lequel Cage a composé n’échappe pas à ce réquisit de rationalité. Même Steve Reich qui déclare que, au temps de sa jeunesse, tandis que « dans les écoles, les gens suivaient Stockhausen, Berio et Cage, lui allait écouter John Coltrane », reconnaît avoir fait des études de philosophie « com plètes » et avoir composé « dans l’esprit de Wittgenstein » et de celui de sa théorie des formes de vie.

L’idée de désigner ces travaux par le titre deManières de faire des sons est inspirée d’un livre connu du philosophe américain Nelson Goodman, Ways of Worldmakingpublié chez Hackett en 1978 et maintenant traduit (chez Chambon en 1992, par M. D. Popelard). Il n’est pas non plus indiffé rent que l’inspiration du titre nous soit venue d’un épistémologue, philo sophe du langage et théoricien de l’art (né en 1906 et mort en 1998). QueManières de faire des sonsdébouche sur différentes « manières de faire d’un son des mondes » est donc impliqué dans notre annonce, et faire d’un son non seulement un monde, mais plusieurs. Dans la perspective du futur, comme Varèse se plaisait à en imagi ner la possibilité, cela veut dire l’adjonction de nouvelles dimensions. En 1936, l’année deDensité 21.5, dans un texte qui rapproche le musi cien de l’homme de science, Varèse déclarait ajouter aux trois dimen sions de la « musique aujourd’hui », une horizontale, une verticale et un mouvement de croissance et de décroissance, une quatrième appelée « projection ». Varèse imaginait le futur de la nouvelle musique et voyait la projec tion à l’œuvre dans la façon dont le compositeur traduit ses sensations en sons. Côté projetant, le mot de « sensations » évoque son admiration pour Helmholtz, mais au niveau du « projeté », on peut apprécier l’enjeu spectral avant la lettre du rayonnement sonore auquel donne lieu cette « projection » avec l’aide – et non sous son empire – de la « machine » que Varèse appelait de ses vœux. Il demande en effet à convoquer, en faveur de cette projection, les moyens techniques de création de « zo nes » de tels rayonnements rendus ainsi perceptibles à l’auditeur. Il par lait alors de « voyage » par « transmutations » et en appelait à des « sym boles graphiques pour transposer les idées du compositeur en sons », ce qui implique, disaitil, d’abandonner la notation sur la portée et de la remplacer par une « écriture sismographique » plus proche de l’idéo graphie dont il rappelle que « très tôt utilisée pour la voix, elle a précédé le développement de l’écriture sur portée ». Cet « instrumentmachine » qu’il nous prophétisait alors devait être capable de « transmettre fidèle ment le contenu musical à l’auditeur ». Il en sera ainsi, car la musique

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2 est « quelque chose qui doit provenir du son… au delà des notes ». Ce « doit » est étonnant. Il est le « doit » projectif, non le devoir inéluctable ment imposé par le machinisme et ses progrès. Sous ces différentes « manières » impliquant différentes « philosophies 3 du son », l’on peut relever tout de même quelques points d’accord plus ou moins acquis. On les voit se cristalliser progressivement à la faveur de deux tournants majeurs, depuis le début du siècle dernier : après Schoenberg et depuis l’aprèsguerre. Ce sont, d’une part : le primat du son sur la mélodie, et même sur la note. Cette tendance s’est affirmée avec le primat concomitant de la création entendue comme génération de sons, à l’écart du « tempérament égal » et de la convention de la divi sion de l’octave en douze demitons. D’autre part, l’intérêt pour les mi crostructures, qui ne s’est donc pas arrêté à des formes toujours plus af finées de microtonalité, mais a entraîné, à l’aide de moyens techniques nouveaux, la mise en valeur de propriétés internes du son en dessous du seuil de la note. La voie, des voies sont désormais ouvertes à la recher che d'un médium autrement conçu qui font parfois comparer le compo siteur à un « chercheur ». En bref, le matériau luimême est devenu l’objet d’une « création » pour ne pas dire d’un « design » de programmes. Il n’est pas d’avance fait et préformé pour la composition, mais à l’inverse, c’est du son comme processus continu que se découvrent des formes discrètes de disconti nuités articulatoires requérant éventuellement l’invention d’un symbo lisme d’opération.

Nous verrons dans ce volume l’importance de ce symbolisme justifié par des considérations de morphologies musicales (Horacio Vaggione) et les questions ontologiques attenantes que cellesci posent en des termes évidemment plus proches de l’ontologie relative de Quine pour qui c’est la théorie qui, relativement à un certain cadre, dit quelles entités se trou vent dans la nature. Autour de ces lignes d’accord entre les musiciens, bien sûr, toutes sortes de variantes, allant des plus indéterministes aux plus contrôlées, font valoir leurs droits. À l’opposé d’un ouvrage voulant faire figurer des théories esthéti ques de philosophes qui nous éloignent généralement de l’art concerné, nous avons suivi notre devise annoncée dans l’introduction deFormel Informel, le livre de lancement de notre collection paru en 2003, de don ner en priorité la parole à ceux qui « font la musique ». Ce volume ren ferme un choix de variantes auxquelles un discours musical peut cor

2. E DGAR V ARÈSE ,Écrits, Paris, Bourgois, 1983. 3. R OBERTO C ASATI et J ÉRÔME D OKIC ,La philosophie du son, Nîmes, Chambon, 1994.

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respondre. Le rêve eût été bien sûr d’entendre chaque manière sur le microsillon du discours qui la porte.

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Sous la rubrique « de la structure objective du matériau vers les condi tions subjectives de l’audition » que désigne assez bien la citation faite par JeanClaude Risset de Catherine ToraMachenlott, viennent se ranger deux fabricants du son musical, JeanClaude Risset et François Bayle. Le premier, JeanClaude Risset, à l’affût comme on sait de procédés expéri mentaux de synthèse des sons par ordinateur relayés par le numérique, « suppose une véritable recherche » parce qu'on ne sait pas d’avance comment obtenir « tel effet sensible ». Comme le signale cette dernière expression, c’est l’oreille – ou cerveau – le véritable vecteur de cette re cherche. C’est dire que la nature de la perception auditive occupe la place centrale, tandis que ses « illusions » la situent à distance de la nature phy sique du son. Aussi voiton celuici se prêter au savoirfaire du sculpteur que devient le compositeur. L’écart entre les aspects psychoacoustiques et la physique du son peut ainsi profiter à un « illusionnisme musical » ordonné à la révolution copernicienne qui rapporte le compositeur à la subjectivité de l’auditeur. Il est désormais acquis que la part que joue l’ins trument réévalué au crible de la technologie électrique annoncée par Varèse retentit sur le son comme matériau composé pour le plus grand profit du compositeur concerné par la perception du timbre. Autant dire que l’exploration de celleci vers des grammaires musicales inattendues conduit à son tour à concevoir une « lutherie »ad hoc, entendons par là une instrumentalité ajustée aux « simulacres » perceptifs, capable d’inté grer les moindres inflexions du « grain du son », bien audelà des timbres instrumentaux au sens traditionnel. Le savoirfaire en question devient, à distance des contraintes mécaniques du geste instrumental d’autre fois, celui, par extension, du « musicien numérique » dont la recherche se porte sur une association ou « mapping » d’un nouveau genre, virtuel cette fois, entre un geste et un aspect du son. L’instrumentalité ainsi nou vellement comprise ne s’est éloignée de l’action mécanique que pour re joindre le numérique et l’épouser.

François Bayle lui aussi prend au sérieux cette « nature » seconde des aspects auditifs rendus sensibles à une oreille « déconditionnée », mais dans le cadre de jeux alternatifs entre oreille et main, instruits par des dispositifs d’immersion sonore permettant de mettre en relief des manœuvres de manipulation qui sont aussi des manières de « défaire »

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les sons. Il fait correspondre à la gestualité virtuelle du jeu de cacheca che oreille/main une « relation neurodynamique » dont la traduction électroacoustique restitue, à travers une déréalisation des conditions de « l’image de son » (Klangbilder), les « équivoques et les ratés ». L’objectif recherché est l’obtention de « masses spectrales » induisant une écoute non figurative d’« accents colorés ».

Horacio Vaggione, lui, ne conçoit pas la procédure de faire des sons sans manipulation de « symboles ». Faire des sons revient donc à user de ces « manettes » pour caractériser des traits morphologiques des sons. En précisant que ces traits formalisés sont les opérations mêmes, plutôt que leurs « produits », Horacio rejoint en partie les vues de l’épistémologue Gilles Granger, tout en revendiquant l’apport de moyens numériques. Une forte théoricité met en place une écriture d’opération qui ignore tout hiatus entre sens et support. Ce ne sont plus des symboles d’objets aux quels le compositeur a affaire conformément à la « tradition analytique » de la connaissance dite « symbolique », mais des symboles « directs » où manipuler est agir compositionnellement en impliquant l’auditeur, pris dans l’opération. Cependant, au lieu d’orienter la composition du maté riau objectif nettement vers des évènements auditifs côté sujet, Horacio Vaggione intègre dans le processus symbolique ainsi compris, actif et direct, les aspects microphénoménaux de « sons très petits », et cela en vertu d’une sorte de monisme opératoire qui profite à l’émergence de ce qu’il conviendrait finalement d’appeler « le musical ». L’ontologie que Horacio Vaggione revendique vaut pour des formes d’opérations sur des structures morphologiques sonores requérant une « micrométrique ». À l’échelle de ces structures, les sons sont analysés resynthétisés électroniquement selon une procédure de granularisation dont les techniques s’appliquent bien au champ musical. À la description de leurs comportements préside un paradigme d’« énergies dissipatives », mais, conformément au principe de la complémentarité en mécanique quantique, nul choix n’est définitivement fait concernant le mode de représentation corpusculaire ou ondulatoire. Le meilleur argument en faveur de l’approche granulaire tient compte de cette situation alterna tive, laissant ouvertes pour le traitement du son traité symboliquement comme on l’a vu plus haut, jamais en luimême, les perspectives possi bles de représentations des morphologies sonores, en particulier dans leurs aspects microtemporels.

Dans sa contribution, Antonia Soulez fait porter la question sur le statut de l’objet quand on dit « objet musical ». Elle déploie différentes straté gies philosophiques tout en caractérisant celle qui lui paraît se dessiner