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Actas – II Congreso Internacional Latina de Comunicación. Social – Universidad La Laguna, diciembre de 2010. ISBN: 978-84-938428-0-2. Página 1. Memoria ...

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Actas–II Congreso Internacional Latina de Comunicación Social–Universidad La Laguna, diciembre de 2010 Memoria histórica y entretenimiento. La España del 1 Franquismo vista desde la ficción televisiva María del Mar Chicharro Merayo. Centro de Estudios Superiores Felipe II, Universidad Complutense de Madrid. [e-mail] Introducción El presente trabajo se presenta como un estudio sobre recepción televisiva, que tiene por objetivo analizar el impacto socializador de un tipo concreto de ficción televisiva: la telenovela histórica, materializada en un producto concreto: « Amar en tiempos revueltos » . Producida por Diagonal TV y emitida por TVE 1, diariamente y en franja de sobremesa, narra, en clave de culebrón, los avatares, cotidianos y diarios, de un amplio elenco de personajes, cuyas relaciones vienen a representar la evolución de la sociedad española desde los previos a la Guerra Civil, hasta los años cincuenta. Con clara vocación femenina, centra buena parte de sus tramas en conflictos relacionales universales, en torno al amor, la familia o la amistad, al mismo tiempo que gusta de referenciar algunos de los problemas más visibles de la mujer contemporánea (la conciliación entre trabajo y familia, el reparto de las tareas domésticas entre hombres y mujeres, la promoción laboral, el divorcio y la separación, la monomarentalidad, la maternidad frustrada…), señalando guías recomendables para su resolución. La elección de este subgénero, así como de este formato concreto se justifica desde varios enunciados. En primer lugar, como subgénero, dada su importante 1 Esta comunicación es un avance simplificado y parcial de una investigación que de una manera mucho más exhaustiva, extensa y completa se recoge en el artículo de la misma autora,“Aprendiendo de la ficción televisiva. La recepción y los efectos socializadores deAmar en tiempos revueltos”Comunicar, nº 36, primer semestre 2011. Este trabajo de investigación fue realizado durante una estancia de investigación como Research Fellow en el Real Colegio Complutense de Harvard, 2010, gracias a una beca de investigación competitiva, provista por el propio Colegio para la realización de l proyecto «La globalización de la ficción televisiva. Telenovela y «soap opera» en España y Estados Unidos: mensajes, consumo, efectos (19902010)». Además, este artículo se enmarca en los siguientes proyectos de investigación: 1) «Historia del entretenimiento en España durante el franquismo: cultura, consumo y contenidos audiovisuales (cine, radio y televisión) », HAR200806076/ARTE, Ministerio de Ciencia e Innovación, España; 2) Grupo de investigación complutense «Historia y Estructura de la Comunicación y el Entretenimiento» (ref. 940439, Gr 58/08, BCSHUCM); 3) «El ejército en la pantalla: la representación audiovisual de las Fuerzas Armadas en la ficción televisiva y en los videojuegos» (ref. 023/01), Dirección General de Relaciones Institucionales para la Defensa del Ministerio de Defensa de España.

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Actas–II Congreso Internacional Latina de Comunicación Social–Universidad La Laguna, diciembre de 2010 presencia en las parrillas generalistas, nacionales y autonómicas. En tanto que formato, su longevidad (2005 ) así como sus rentables cifras de seguimiento abalan su potencial socializador. En segundo lugar, esta telenovela histórica viene a representar la adaptación o “indigenización” más genuina de esta fórmula a los telespectadores nacionales (Buonanno, 2009), de ahí su riqueza semántica, que nos permite trabajar con un texto en el que confluyen elementos socializadores de muy distinta índole: desde su enfoque emotivo, y sentimental, hasta las llamadas comunitarias e identitarias de un documento que recrea la “intrahistoria” reciente española, pasando porlos modelos de feminidad renovada que presenta, o las citas históricas que revisten la ficción de un presunto sentido documental. En este sentido, estudiaremos efectos socializadores, partiendo de varios supuestos: 1.Asumimos entonces una concepción de educación no restringida a los procesos formales de enseñanzaaprendizaje, sino que concebimos el proceso educativo como un proceso sociocultural más amplio y complejo, en donde no sólo está en juego el rendimiento escolar, sino la ideología, los valores, las actitudes y la motivación por aprender. Nos preguntaremos por el papel de la televisión en el aprendizaje informal de grupos de espectadores. 2.Sostenemos, igualmente, que la televisión y la telenovela se contextualizan en el marco de los usos y prácticas cotidianas de los espectadores, y en ese marco tiene utilidades y funciones. En este sentido es destacable su sentido de ritual (como tiempo sagrado en el que los tiempos y las actividades se adecuan al visionado). Nos preguntamos por los procesos de resemantización que los espectadores pueden realizar a través del texto televisivo. 3.Entendemos la telenovela histórica como forma de conjugar el pasado y el presente. Se puede revisar la historia, desde la óptica del presente, se puede ensalzar el presente, realizando incursiones en nuestro pasado. 4.La televisión no puede ser reducida al texto que aparece en la pantalla, sino que debemos tener en cuenta los espacios que ocupa la televisión en la vida diaria y en las prácticas de los espectadores 5.Se debe tener muy en cuenta el contenido político de la serie y el proceso a través del que los espectadores adjudican sentido a la política .

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El análisis de la fuerza socializadora del relato se materializa en un análisis de la recepción del formato a través de la técnica de la entrevista en profundidad. Nuestro material de análisis son 24 entrevistas en profundidad, realizadas a espectadores habituales del formato, seleccionados conforme a características de género, edad, ocupación o nivel de cualificación. Las entrevistas fueron administradas de manera abierta, siguiendo un guión temático, memorizadoa priori por el entrevistador, grabadas y luego transcritas íntegramente para proceder después al análisis de su contenido. En ellas se pretendía sondear el tipo de relación que el espectador establecía con el relato registrando variables como su originalidad, su verosimilitud, su rigor histórico, su sentido informativo, su actualidad, la valoración de algunos de sus personajes más significativos, o su conexión con otras teleseries del mismo subgénero. Resultados. Si hay un enunciado, en el que suscriben el conjunto de los sujetos de nuestra muestra, independientemente de las variables sociodemográficas que los definan, es el sentido informativo que adscriben al texto de ficción presentado por «Amar en tiempos revueltos». Efectivamente, sobre de esta afirmación básica, variables como la ocupación o el nivel educativo, introducen matizaciones y gradaciones varias, que van, desde los espectadores que igualan la ficción a un documento histórico «de facto», hasta aquellos, que ratifican el presunto sentido documental del relato en tanto que disfrutan registrando anacronismos, o “gazapos” históricos, valorando así el rigor y la representatividad de la teleserie. La apariencia informativa y documental del relato se asienta, desde la perspectiva de las espectadoras, fundamentalmente, desde su carácter de relato que

escenifica un fragmento de la reciente historia española. En este sentido, las conexiones que las espectadoras son capaces de establecer entre el texto de ficción, y el pasado vivido, o a través de la comunicación interpersonal o de la letra impresa, parece ser la garantía de su sentido riguroso y representativo. Todavía más, el hecho de que la telenovela, evoque en algunas de ellas los viejos seriales radiofónicos, o géneros literarios como la novela histórica, la novela española realista, de finales del XIX, o el

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Actas–II Congreso Internacional Latina de Comunicación Social–Universidad La Laguna, diciembre de 2010 teatro de crítica social de la primera parte del siglo XX, es en buena medida garantía del efecto realidad atribuido al relato. El relato alcanza sus mayores cotas de persuasión en el caso de los estratos con menor capacidad crítica frente al relato ya sea por su formación o bien por su distancia generacional en relación con la etapa relatada. En este sentido, los estratos con menor nivel educativo mantienen una posición ambigua frente a la televisión. Por un lado, tienden a identificar televisión y realidad, mostrando, en muchas ocasiones, una actitud poco crítica y muy asertiva frente al relato televisivo, cuyas imágenes conciben como garantía y certificado de realidad. Del mismo modo, tienden a concebir al medio televisivo como suerte de institución moral en la que no caben usos perversos del medio.De ahí que lo que “han dicho en la tele” se asuma tantas veces como información necesariamente contrastada y fidedigna. Esta circunstancia, se ve a su vez reforzada por el escaso conocimiento que este grupo muestra en relación con el medio televisivo. En los momentos en los que se lleva esa identidad entre televisión y realidad al extremo, las espectadoras manejan el supuesto de que, necesariamente, la realidad diegética, la narrada, ha de corresponder con la realidad histórica. Es así como el orden lógico de evaluación se altera. No es tanto que la realidad sirva para evaluar el rigor discurso televisivo; más bien el relato televisado se ha de corresponder, necesariamente, con la realidad conocida. Y si no lo hace, la espectadora produce “artificialmente”la conexión. De ahí que los espectadores realicen asociaciones libres y personales, entre lugares enunciados y lugares reales, que estiman sinónimos: Frente a generaciones más formadas, o de menor edad, socializadas en el consumo televisivo, y conscientes de la dimensión empresarial del medio, así como del conjunto de códigos y registros que caracterizan el flujo televisivo, este grupo es menos consciente de la dimensión más pragmática del medio, así como de la pluralidad genérica que da forma a la pequeña pantalla (Callejo, 1995). De ahí que, de hecho, algunos recursos utilizados para incrementar el efecto realidad y el halo documental, tales como la introducción, en el marco del propio discurso de ficción, de imágenes informativas en blanco y negro, no consigan el efecto de inserción y continuidad con la ficción, buscado en los públicos. En la misma dirección, y a pesar de la distancia educativa, los estratos juveniles analizados, también señalan la confianza informativa depositada en el relato. En este

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Actas–II Congreso Internacional Latina de Comunicación Social–Universidad La Laguna, diciembre de 2010 caso, la distancia generacional entre el tiempo diegético y el tiempo de recepción parece ser la clave explicativa. Aún a pesar de su conocimiento exhaustivo de los entresijos del medio televisivo, los espectadores de este grupo parecen relacionarse con el relato de ficción como si de una fuente de información histórica se tratara, alegando, a modo de justificación su utilidad como recurso de aprendizaje para acercarse a una etapa que no han vivido. De este modo, el relato se utiliza como una manera de certificar y apoyar los relatos orales de familiares, así como un medio de compensar los conocimientos no adquiridos en el sistema educativo formal: Al mismo tiempo, es esa misma escenografía histórica la que se convierte en seña de identidad del producto español en relación con sus referentes latinoamericanos. El realismo, el historicismo, el sentido documental, se convierte en la imagen de marca de la telenovela de producción nacional. Por un lado, ese es el gran atributo que la hace propia y que la convierte en familiar y cercana, ofreciendo historias particulares y adaptadas a la idiosincrasia española. Por otro lado, esa misma cualidad sirve para revestir la producción nacional de un reconocimiento superior. En este sentido, el culebrón latinoamericano viene a representar la invención y la ficción en su máxima expresión, etiqueta que no siempre es valorada en positivo. Entre tanto, la virtud del producto nacional, así como su diferencia, estriba entonces, sobre todo, en su capacidad para mostrar, y asomarse a la realidad del pasado de forma veraz. Es decir, el relato se engrandece en tanto que, al menos en apariencia, pervierte el inherente sentido ficcional y extremadamente romántico propio del género: A medida que se incrementa el nivel educativo se pone de manifiesto como las entrevistadas realizan un retrato más completo y elaborado de las particularidades de la telenovela propia en relación con su referente latinoamericano. En este sentido, las referencias a el sistema de estrellas televisivo propio, así como a los usos lingüísticos o las estrategias dramáticas ponen de manifiesto algunos de los elementos más decisivos a la hora de obstaculizar la cercanía cultural entre espectadores nacionales y relatos televisivos latinoamericanos: Al mismo tiempo, buena parte de las entrevistadas destacan el sentido anecdótico y cotidiano del tratamiento que la telenovela realiza de este período concreto de la historia española, que facilita la apropiación y la comprensión del relato, en clave mucho más personal. Desde las aportaciones más eruditas, capaces de enlazar el relato con la visión unamuniana de la intrahistoria, según la que los grandes hechos, la historia

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Actas–II Congreso Internacional Latina de Comunicación Social–Universidad La Laguna, diciembre de 2010 con mayúsculas se va forjando a través de las pequeñas vivencias cotidianas (profesora universitaria, doctora, 60 años);hasta las más sencillas (“si te pones a pensar es como la vida misma” (empleada servicios, 60 años, estudios primarios),pasando por la de grupos más mediados, capaces de realizar una lectura más política del discurso televisivo (“cómo vivíala gente, como era la vida de la gente de izquierdas, como se las tenían que buscar” (auxiliar administrativo, formación profesional de grado medio, 52 años). En cualquier caso, esa perspectiva facilita el acercamiento del relato a sus públicos, fomentando así procesos psicológicos significativos que conectan, especialmente a los públicos menos formados, con tramas y personajes. En este sentido, este tono cotidiano del relato, es especialmente valorado, como recurso que facilita la participación en el relato de este segmento de nuestra muestra. Por un lado, el enfoque etnográfico que recrea el estilo de vida del Madrid de la postguerra, permite a las espectadoras establecer lazos de continuidad con experiencias propias, o cercanas, almacenadas en la memoria, y que se utilizan para verificar el rigor del relato. En segundo lugar, el recurso a una óptica intrahistórica, al mismo tiempo que las propias reglas del género de la telenovela, señala la centralidad asumida por las tramas familiares y relacionales. Este tipo de conflictos (amorosos, familiares, amistosos, vecinales…), inherentes a la condición humana, y extrapolables más allá del tiempo narrativo del relato, permiten construir un espacio de opinión y discusión abierto e inclusivo, del que puede participar cualquier espectadora, independientemente de su nivel formativo y ocupacional. Si otros formatos estrictamente informativos presentan discursos especializados (política, economía,historia, deportes…), la telenovela histórica, se acerca, en apariencia, a un pasado reconocible, mostrando personajes, que experimentan situaciones familiares y que se enfrentan a conflictos universales. No obstante, y a pesar de que el texto favorece el efecto realidad a través de la elección del tiempo diegético y de las temáticas, las espectadoras despliegan estrategias de confrontación entre el relato y la realidad, a través de las que muestran su acuerdo, o bien su crítica a la recreación mostrada. Todas ellas recurren a sus experiencias personales, en forma de recuerdos, para contrastar y evaluar la veracidad del relato. En algunos casos es la evocación de vivencias infantiles; en la mayoría es la memoria de informaciones transmitidas oral e intergeneracionalmente, habitualmente, vía materna, las que permiten certificar la veracidad del relato. Los indicadores utilizados para contrastar recuerdo y televisión son los elementos más explícitos y visibles: la

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Actas–II Congreso Internacional Latina de Comunicación Social–Universidad La Laguna, diciembre de 2010 vestimenta de los personajes, la apariencia de las casas, entendidos en los casos más extremos, como indicadores infalibles. Al mismo tiempo, la memoria también sirve para establecer algunas correcciones, aunque en este grupo muy sutiles, en relación con el relato. Así, si bien ninguna de las entrevistadas de este grupo pone en cuestión el sentido informativo del relato, utilizando la memoria propia como criterio de realidad, algunas de ellas hacen alusión, si bien muy matizada y tímidamente, a como el texto televisivo suaviza la realidad de la postguerra. La hegemonía del negro, en las vestimentas de la época, la austeridad decorativa de los hogares, así como algunas elipsis narrativas que identifican y que no recorren penurias y dificultades personales que algunas experimentaron, y que por otro lado, reconocen que no desean revivir, explican expresiones como la de “postguerra de ricos” (3.1) para calificar la representación televisiva. Las críticas al sentido representativo de la teleserie se van haciendo más complejas y sofisticadas a medida que trabajamos con discursos de mujeres más formadas. En este caso, el material de utilidad para la contrastación es el mismo: los la memoria de las experiencias familiares. Los indicadores se diversifican y amplían, al tiempo que son evaluados de una manera más exhaustiva y puntillosa. En este sentido, se mantienen las manifestaciones en torno a la vestimenta o la decoración doméstica, si bien más detalladas, ampliándose la crítica al uso abusivo de algunos otros objetos (ya sea el teléfono, o la presencia de determinados alimentos casi suntuarios. Pero en cualquier caso, la seña distintiva de este grupo consiste en su crítica reiterada a la representación que el relato realiza de la condición y desempeño femenino, especialmente a través de algunos personajes neurálgicos en las tramas. En este sentido, son dos las variables que inciden en la asertividad/distancia de la espectadora en relación con el relato. En primer lugar, el nivel educativo. Es decir, si mantenemos constante la variable edad, y analizamos las respuestas de las espectadoras nacidas durante la segunda parte del período franquista, son aquellas con mayores niveles de formación las más conscientes de las fallas documentales del relato, criticándose el dibujo sobredimensionado que se ofrece de estas figuras. En este sentido, son varias las dimensiones cuestionadas por este grupo de espectadoras. Por un lado, el anacronismo de este tipo de personajes, que encarnan valores de la feminidad contemporánea tales como la cualificación, el mérito, la capacidad para compatibilizar hogar y familia, la independencia…con las cosmovisiones y las estructuras coherente

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Actas–II Congreso Internacional Latina de Comunicación Social–Universidad La Laguna, diciembre de 2010 propias del tiempo narrativo. En este sentido, los personajes femeninos que encarnan plenamente valores contemporáneos, como el empoderamiento femenino, la promoción laboral de la mujer, o la conciliación entre trabajo y familia son también los más cuestionados, señalándose su inexactitud histórica, y por ende, su falta de credibilidad. En este sentido, la crítica que las espectadoras realizan de estos estereotipos descontextualizados es, por un lado, una defensa de la trayectoria vital de mujeres que sí vivieron esa época, con las que se identifican, y mantienen fuertes lazos referenciales y afectivos, al mismo tiempo que una justificación de los logros propios, tantas veces minimizados frente a los obtenidos por tan modélicas protagonistas. Éstas (madres, abuelas, hermanas) han ejercidos de modelos y referentes inmediatos de feminidad, de las que las espectadoras son necesariamente continuadoras. Al mismo tiempo, son la constatación empírica de la rigidez de los itinerarios femeninos del momento narrado, así como de las dificultades de movilidad educacional, laboral y social que ellas mismas han heredado. De ahí que este grupo, todo el formado por mujeres trabajadoras que

experimentan en su día a día buena dualidades que estos mismos personajes modelan e incluso resuelven reaccionen defensivamente al dibujo presentado en el relato. La modernidad, la sofisticación, la exageración, la falta de credibilidad o incluso la diversión que genera el anacronismo, sean características peyorativas, asociadas por este grupo a estos personajes. No en vano, este grupo señala su especial valoración de los personajes que encarnan una feminidad acorde con las reglas culturales de la época. En este sentido, el personaje de Carmen, madre abnegada, sacrificada y volcada en la crianza y el bienestar de sus hijos es reconocido como personaje bien construido. De ahí que, si bien este grupo conserva una relación de familiaridad con el relato, se mantiene, si bien en un tono más proyectivo crítico y distante en el caso de los estratos más formados, que mantienen una actitud más vigilante y crítica frente a los enunciados del relato: Bibliografía Brown, L. (2009), “Pleasuring Body Parts: Women and Soap Operas in Brazil”, Critical Arts. A SouthNorth Journal of Cultural and Media Studies. Nº 1; 625

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