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Actas – III Congreso Internacional Latina de Comunicación. Social – III CILCS – Universidad de La Laguna, diciembre 2011. ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: ...

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Actas III Congreso Internacional Latina de Comunicación Social III CILCS Universidad de La Laguna, diciembre 2011
 Reality game shows y narrativa transmediática. Análisis de las estrategias de expansión transmediática de Operación Triunfo y American Idol *    Dra. Mercè Oliva - Universitat Pompeu Fabra (UPF), España -merce.oliva@upf.edu Dr. Óliver Pérez Latorre - Universitat Pompeu Fabra (UPF), España -oliver.perez@upf.edu   Resumen En los últimos años el concepto de narrativa transmediática ha emergido como un objeto de estudio central para la comprensión de la nueva narrativa televisiva. Habitualmente este tipo de estudios se han centrado en la ficción, sin embargo géneros híbridos como los reality game shows , que también construyen un relato, han establecido sinergias muy significativas con la web (entre otros medios) para enriquecer el mundo narrativo que ofrecen a los espectadores. Por lo tanto, para entender en toda su extensión el fenómeno de la narrativa transmediática también es necesario analizar las estrategias de expansión de estos programas. En este contexto, esta comunicación plantea como objetivo analizar la expansión transmediática de dos de los reality game shows  más populares a nivel internacional y que han utilizado estas estrategias de forma sustancial: Operación Triunfo y American Idol . Para abordar este objetivo se ha desarrollado una metodología basada en el análisis textual, que incluye el estudio de las características del programa televisivo (análisis de la estructura y diseño de los espacios, las reglas del juego y la realización audiovisual) y la web (análisis de contenidos, diseño visual, diseñ o de la interactividad y “usuario modelo” construido).  Los resultados de la investigación permiten definir una serie estrategias de expansión transmediática del programa televisivo hacia la web y otros medios, que tienen que ver fundamentalmente con la profundización en los personajes, su representación como estrellas y la construcción del espectador/usuario modelo como fan.  Abstract In the last years the concept of transmedia storytelling has emerged as a central object of study in order to understand the new television narrative. Usually, this kind of studies have focused on fiction, however hybrid genres like reality game shows have established very significant synergies with the web (inter alia) in order to enrich the narrative world offered to the audience. Therefore, in order to fully understand transmedia storytelling, it is also necessary to analyze these programmes' transmedia expansion strategies.
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 In this context, the purpose of this paper is to analyze the transmedia expansion of two popular reality game shows that have used these strategies: Operación Triunfo and American Idol. In order to fulfil this goal a methodology has been developed based on textual analysis, which includes the study of the features of the television program (analysis of spaces design and structure, the rules of play and audiovisual production) and websites (content analysis, visual design, interactivity design and "user model" construction). The results show that the transmedia strategies used in these programmes deal primarily with the deepening of the characters, their representation as stars and the construction of the viewer / user model as a fan.  Palabras clave: Narrativas transmediáticas, Operación Triunfo, American Idol, estrellas, televisión, internet, fan, análisis textual  Keywords : Transmedia storytelling, Operación Triunfo, American Idol,  stars, television, internet, fan, textual analysis  Sumario: 1. Introducción. 2. Método. 3. Resultados del análisis. 3.1. Televisión. 2.2. Internet. 3.3. Otros medios. 4. Conclusiones. 4.1. Esfera pública vs. esfera íntima. 4.2. Estrategias transmediáticas: archivo y compresión del relato, aspiración y simulación.  Summary : 1. Introduction. 2. Methodology. 3. Results. 3.1. Television. 2.2. Internet. 3.3. Other media. 4. Conclusions. 4.1. Public sphere vs. private sphere. 4.2. Transmedia strategies: archive and compression, aspiration and simulation.  1. Introducción El objetivo del presente artículo es analizar el despliegue transmediático de Operación Triunfo  ( OT ) y American Idol , abordando dos vertientes: la forma narrativa y el discurso de ambos programas sobre la fama. El concepto de “narrativa transmediática” fue introducido por H. Jenkins (2003, 2006a) para referir el fenómeno contemporáneo de las historias de ficción que se desarrollan a través de múltiples medios y plataformas mediáticas. En las últimas décadas, el transmedia storytelling  se ha convertido en una de las estrategias narrativas y comerciales más características de la cultura contemporánea, y se pueden encontrar ejemplos de ella en todo tipo de géneros: ciencia-ficción ( Heroes , Battlestar Galactica ), musical ( Hannah Montana , High School Musical ), thriller  ( 24,  ver Scolari, 2009: 594-600), fantasía (nueva trilogía de Star Wars , Harry Potter ), etc. Hasta el momento, las manifestaciones de la narrativa transmediática en la ficción española tienen un cariz más bien embrionario ( Águila Roja , Les Tres Bessones , Infidels , etc.; ver Scolari et al., 2011), sin embargo, tal como veremos en este estudio, en reality
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 game-shows  como Operación Triunfo  se ha desarrollado a fondo esta nueva forma de narrar. Si bien el despliegue de una historia de ficción en diversos medios, soportes o plataformas ha existido prácticamente desde los orígenes de la narrativa, la narrativa transmediática posee algunos rasgos distintivos que la constituyen como un objeto de estudio diferenciado y de particular interés en la época contemporánea: En primer lugar, la narrativa transmediática se diferencia claramente del caso tradicional de las “adaptaciones” de una historia de un medio a otro (p. ej., la novela adaptada al cine). No se trata de una simple “traducción” de una historia de un lenguaje a otro, dando lugar a dos o más “textos”, sino de una macro -narración que se desarrolla en diversos medios/plataformas pero constituye un texto” unitario.  En relación con lo anterior, la estructura profunda de una obra de narrativa transmediática no es tanto una “historia” como un “mundo narrativo”, un mundo narrativo que incluye y donde se articulan muy diversas historias (cfr.: Klastrup y Tosca, 2004). En consecuencia, los mecanismos narrativos para generar progresión dramática en la narrativa transmediática no son (únicamente) de “continuidad de tramas” sino (sobre todo) relativos a estrategias de expansi ón del mundo narrativo (despliegue progresivo de nuevas zonas, personajes, profundización en intersticios temporales, etc.) (cfr.: Scolari, 2009: 598). Por otro lado, la narrativa transmediática es, en buena parte, una consecuencia de la emergencia de grandes grupos multimedia con inversiones simultáneas en cine, televisión, videojuegos, etc., que permite a estas compañías vender “marcas narrativas” a través de múltiples canales de entrada (Scolari, 2009: 589). Así pues, más allá de un despliegue “improvisado” de un mundo narrativo, la narrativa transmediática va unida, en su acepción prototípica, a una estrategia comercial premeditada. En el fondo, se trata de un maridaje entre la tradicional “planificación de medios” del mundo del marketing y la publicidad y el arte narrativo. Se puede considerar también que la narrativa transmediática va unida a una determinada forma preferente de entender el público/espectador. Al proponer una experiencia narrativa de particular extensión y complejidad (por la necesidad d e articular múltiples “piezas” narrativas en la construcción del mundo narrativo, la diversidad de códigos semióticos en juego, etc.), la narrativa transmediática favorece, en cierta medida, la emergencia de una “comunidad” de aficionados, por encima del c onsumo individual. Además, si a esto añadimos el habitual recurso de web-sites  orientados, precisamente, a cultivar el encuentro de los aficionados en Internet, queda de manifiesto que en la narrativa transmediática se concibe preferiblemente a la audiencia como “inteligencia colectiva”, una comunidad de seguidores afín a la “cultura
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 colaborativa” (Jenkins, 2006 b). Todo ello confluye con la estrategia del community building en la Red (Kim, 2000). Finalmente, el consumidor-tipo o consumidor ideal de la narrativa transmediática es, también, un consumidor-productor o prosumer  (Tapscott, 1997 ). Sin duda, el “contenido generado por usuario” (p. ej., ficciones escritas de fans inspiradas en un mundo narrativo televisivo o videolúdico, cortometrajes amateur sobre mundos cinematográficos difundidos en YouTube, etc.) es un rasgo característico de la narrativa transmediática. La confluencia entre el despliegue multi-plataforma y la invitación al user-generated content es una estrategia especialmente apropiada para la captación y fidelización de público joven, un público, recordemos, particularmente “acostumbrado” a una relación participativa fuerte con los medios y las obras culturales: Internet, redes sociales, videojuegos. Generalmente los análisis sobre narrativa transmediática se han centrado en obras de ficción, dejando de lado o en segundo plano l e o -s s  h géner 1  o[s1 ]d eh arne ahliedcahdo.  Sin embargo, en los últimos años algunos reality gam ows especial hincapié en el potencial de la narrativa multi-plataforma. En esta investigación abordaremos dos casos paradigmáticos al respecto: Operación Triunfo  (España, TVE1/Telecinco, 2001-2011) y American Idol  (EEUU, Fox, 2002-actualidad).  2. Método. En esta investigación abordamos el análisis de la narrativa transmediática desde el enfoque metodológico del análisis textual. Es decir, entenderemos la obra a analizar como “texto”, una construcción discursiva que trabaja a partir de material simbólico, obedece a reglas de composición específicas y produce determinados efectos de sentido (Casetti y Di Chio, 1999: 249). Cabe recordar que el texto en sí, independientemente de las lecturas que se puedan desprender de él, es la base de la interpretación del espectador, aquello que centra y guía su lectura (Eco, 1992: 29-32; Fiske, 1999: 1). En el caso que nos ocupa, analizaremos dos reality game shows en los que se narra la transformación de jóvenes anónimos en estrellas de la canción. A través del análisis de los programas televisivos, los web-sites  del programa y otros medios (revistas, videojuegos, merchandising ) identificaremos las estrategias transmediáticas desarrolladas en OT y American Idol , y el discurso sobre la fama que proyectan. Tal como se comprobará a lo largo del análisis, el discurso sobre la fama que proyectan programas como OT y American Idol está estrechamente vinculado, en su estructura profunda, con una dialéctica característica del concepto de “estrella”: la integración de una faceta “ordinaria” y otra “extraordinaria” en la figura de la estrella. Es decir, en el imaginario colectivo una estrella es un ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 4  
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 individuo “como nosotros” que ha sido elevado a una posición privilegiada (social y económicamente) gracias al talento, el trabajo duro y la suerte (Dyer, 2001: 55-68; Marshall, 1997: 79-94). Como veremos, es precisamente este concepto (aplicado a los concursantes) el que vertebra la expansión transmediática de OT y American Idol . En función del peso relativo de cada una de estas facetas y de cómo se concretan en la representación televisiva y en los web-sites  de los programas, estos reality game shows proyectan un determinado discurso sobre la noción de “estrella” y, por extensión, sobre el mundo de la fama. Tradicionalmente, la construcción de la identidad de las estrellas se ha producido a través de múltiples medios y plataformas mediáticas: el espectador debe resolver el enigma de su identidad (saber cómo es “realmente”) a partir del consumo de diversos textos (actuación en films, revistas, programas televisivos…) (Dyer, 1986: 8 -18; DeCordova, 1990; Marshall, 1997: 85-90). Así pues, el análisis de las estrellas y la fama supone un objeto de estudio genuinamente transmediático. Ligado a este último punto, el concepto de fama y estrellato construye un tipo particular de espectador: el “fan”, ya que a través de la con strucción transmediática de la identidad de la estrella se anima al espectador a adoptar un patrón de comportamiento basado en el consumo repetitivo de representaciones de éstas (DeCordova, 1990: 113). Así pues, el discurso de OT y American Idol también proyecta un determinado perfil simbólico del espectador como fan. Más adelante veremos que existen diferentes formas de construir al fan según las estrategias textuales utilizadas en estos programas, tanto en las emisiones televisivas como en los web sites. Nuestro análisis se centrará fundamentalmente en la expansión del mundo narrativo de OT y American Idol en dos medios: la televisión (las distintas emisiones que conforman estos programas) y los web-sites , aunque también se hará referencia a otros medios como los videojuegos, las revistas y el merchandising . En el análisis televisivo se han abordado tres estratos compositivos: (1) la construcción narrativa (Courtés, 1980; Aranda y De Felipe, 2006; Casetti y Di Chio, 1999: 249-292); (2) la composición visual (puesta en escena, aspectos plásticos y realización audiovisual) (Bordwell y Thompson, 1995; Casetti y Di Chio, 1999: 249-292) y (3) las reglas del concurso (Oliva, 2009). En el análisis de los web-sites nos hemos centrado en: (1) el contenido verbal de la web, (2) su diseño visual y (3) el diseño de la interficie (estructuras de navegación, reglas de interactividad, dinámicas de interacción comunitaria y espacios de user-generated content ) (Scolari, 2004, 2008; Ferraro, 2003; Kim, 2000). Respecto a la muestra de análisis, ésta se compone de las dos últimas ediciones completas de OT , emitidas por Telecinco (2008, 2009) más OT 2011 , ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 5  
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 temporada que fue cancelada en la quinta semana, y en la sexta y décima temporadas de American Idol (2007, 2011). Finalmente, las principales hipótesis que guían la presente investigación (y que han aparecido anteriormente de forma implícita) son tres: (1) Las narrativas transmediáticas no suponen tan sólo una nueva forma de narrar, sino también una nueva manera de construir discursos. (2) La construcción transmediática de OT y American Idol presenta discursos diferentes sobre los conceptos de estrella y fama. (3) La construcción transmediática de OT y American Idol presenta discursos diferentes sobre el concepto de fan .  3. Resultados del análisis A continuación se analizará la estrategia de expansión transmediática de las últimas ediciones de American Idol y Operación Triunfo . Estos dos programas, a pesar de tener algunos elementos similares, construyen discursos muy diferentes que se reflejan también en su uso de Internet y el resto de medios. Los resultados se organizarán, para una mayor comprensión, por medios.  3.1. Televisión El medio principal en el que se desarrolla la narración de OT y American Idol es la televisión. Así pues, el análisis de las emisiones televisivas nos servirá de base para abordar sus expansiones transmediáticas. Operación Triunfo narra la transformación de unas personas anónimas en estrellas de la música (en cantantes famosos). Así, OT  se presenta como la “institución” capaz de proporcionar a los concursantes (en especial a uno de ellos, el ganador) este objetivo gracias a su doble dimensión de escuela/academia y programa televisivo de éxito. Esta doble naturaleza organiza todos los contenidos del programa y será la base que utilizaremos para analizar también su expansión transmediática. La dimensión de OT  como programa de éxito tiene que ver con la idea de la fama. Los concursantes de OT son celebritizados (representados y construidos textualmente como estrellas), primordialmente, a través de las galas semanales y las reglas del concurso. En las galas, los participantes son celebritizados a través de su aspecto físico (maquillaje, peluquería, vestuario), el diseño del plató, la escenografía y el lenguaje audiovisual empleado.
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 Las galas siguen la estructura y estética de un programa de variedades, con una factura muy cuidada que transmite la idea de profesionalidad: nunca se ve el backstage , ni a los participantes ensayando o vistiéndose. Durante sus actuaciones, la escenografía destaca por los juegos de luces, los efectos creados con grandes pantallas, la presencia de músicos y bailarines, el uso de los diferentes espacios del escenario (el escenario principal, la pasarela, la isla central), etc. Por lo que respecta a la realización, se combinan planos aéreos espectaculares del escenario y el público con planos cortos de los participantes cantando en el escenario, mientras interactúan tanto con el público del plató como con el espectador de casa. Además, no se detectan diferencias entre las actuaciones de los participantes y las actuaciones de los cantantes famosos que visitan el programa cada semana. Finalmente, también es muy importante el diseño del plató. En éste destaca la presencia del público en el gran foso debajo del escenario principal. De esta manera, el público aparece en la mayoría de los planos de las actuaciones gracias, en los que se muestra a los participantes actuando para un público entregado que rodea el escenario y levanta los brazos hacia ellos. Por lo que respecta a las reglas del concurso, las decisiones de quién sigue y quién es expulsado son tomadas por un jurado de expertos (que “nominan a los peores concursantes de la semana) y por los espectadores, que eligen cuál de los nominados debe ser salvado. Esta doble naturaleza de las decisiones sobre quién sigue y quién abandona el programa proyecta un discurso sobre la fama donde ésta es producto tanto del talento y esfuerzo (jurado) como de la popularidad (audiencia). Ahora bien, es significativo que la balanza entre talento y popularidad se decante claramente hacia esta última. Y es que aunque se establecen mecanismos para que el jurado pueda priorizar el talento (a través de las nominaciones, del sistema de nominación en la gala 10, en la que ya no hay favorito del público que pueda esquivar las nominaciones, etc.), hay otras reglas que dan un mayor poder a la audiencia. En primer lugar, la figura del “favorito” del público, que se salva de las nominaciones. En segundo lugar, en la última fase del programa la elección de quién sigue está totalmente en manos del público. Así pues, a través de las galas y las reglas del concurso se construye a los participantes como individuos excepcionales a los que admirar y con los que existe una distancia insalvable (representada visualmente por la distancia entre los concursantes arriba del escenario y los espectadores en el “foso”).  Sin embargo, OT también incluye en su dimensión televisiva la representación de los participantes como individuos “normales y corrientes”. Este aspecto se desarrolla a través de los resúmenes diarios en los que se muestra el día a día de los participantes en la academia creada por el programa y la dimensión de OT como escuela.
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 La academia , es decir, la escuela/casa/plató donde los concursantes viven, reciben clases y ensayan, es un espacio ambiguo que combina entornos de la esfera íntima (espacios que tienen como referente el concepto de “hogar”: habitaciones, lavabos, comedor, sala de estar, jardín) con otros relacionados con la esfera profesional (la sala central de ensayo, salas de ensayo individuales, sala del piano). Así, en la academia  no hay una separación estricta entre vida personal y profesional: las habitaciones del espacio-hogar y del espacio-escuela son contiguas y próximas, de hecho, la sala de estar comunica con la zona de los ensayos a través de una pared de cristal, de manera que se crea una relación visual directa entre ambas zonas. La no-separación entre éstos dos ámbitos tiene importancia en relación al discurso transmitido por el programa sobre la importancia del esfuerzo y el aprendizaje, ya que este diseño del espacio y el peso que ocupa el espacio-escuela en los resúmenes diarios transmiten la idea de la necesidad de sacrificar la vida personal a favor de la profesional para tener éxito. El relato que se desarrolla a través de los resúmenes diarios y otros programas como La academia en directo se centra en las actividades cotidianas (dentro de la excepcionalidad de la situación) de los participantes en este espacio privado. Como hemos dicho, este énfasis en el día a día nos recuerda la condición de personas anónimas “normales y corrientes” de los concursantes: los vemos comiendo, vestidos con chándal, sin maquillar, llorando, etc. La temática de estos resúmenes, así como su estructura narrativa serial y el horario de emisión nos remite directamente al referente de la telenovela. La comparación de esta parte del programa con las telenovelas no es banal, ya que las tramas que se desarrollan primordialmente en este tipo de ficción seriada se despliegan en el ámbito de la esfera privada, de los sentimientos y las relaciones personales. A nivel audiovisual, los resúmenes diarios siguen la estética típica de Gran Hermano : cámaras de videovigilancia que no siempre nos dan el mejor encuadre posible de la situación, una mayor presencia de planos generales y étic etc. Tod e c s o t n o j s u  n e t l o e s, m s e o nt n o id s o e e n n f  at d i i z re a c n t  o e  l (  i n e e fe xi c s t t o e  n d c e i  a r  e d a e l  2 m  [ú2s]i csao berxet raeld iqeuge sea )c, onstruye oesl  carácter de reality del programa. Así pues, detrás la dimensión de OT  como escuela se hallan conceptos como la normalidad de los concursantes y valores como el aprendizaje, el esfuerzo y el sacrificio. De esta forma, una de las particularidades del discurso de OT sobre la fama es que da un importante protagonismo a la faceta privada de los concursantes. También se desarrolla esta faceta privada/íntima de los participantes en El chat de OT , un programa atípico que se emite en directo después de las galas semanales y en el que los concursantes responden las preguntas que los espectadores les hacen llegar a través de llamadas telefónicas, mensajes
ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 8  
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 escritos y vídeos. Muchas de estas preguntas abordan cuestiones íntimas: relaciones personales entre concu rsantes, sentimientos… De hecho es un espacio centrado casi exclusivamente en las “confesiones” de los concursantes. Al mismo tiempo, se trata de un programa en el que se incorporan contenidos generados por los usuarios, ya que a menudo se incluyen en estos mensajes vídeos de apoyo hechos por los fans  (montajes musicales a partir de imágenes de los concursantes). Este programa tiene una notable importancia en relación a la construcción del espectador modelo de OT: se trata de un fan activo y especialmente interesado por la intimidad de los participantes. En American Idol  no se encuentra el énfasis en el aprendizaje y el tono “telenovelesco” o “costumbrista” que encontrábamos en el caso de Operación Triunfo . El programa no se organiza como una escuela, sino que es estrictamente un concurso de talentos en el que los participantes muestran cada semana de qué son capaces. Así, aunque se les asigna un coach  (habitualmente un cantante consagrado de épocas pasadas que los ayuda a preparar la canción), no reciben clases. Obviamente, los participantes mejoran y aprenden a lo largo de su estancia en el programa, pero eso es más un efecto colateral que un objetivo en sí. Pese a ello, se detecta también la dualidad entre reality y programa musical de éxito visto en OT . Ahora bien, el equilibrio entre los polos ordinario y extraordinario, intimidad e imagen pública, backstage  y escenario, se decanta claramente a favor de los segundos. Además, si en OT  esta dualidad se construía como un diálogo continuo, en American Idol  se representa como el estadio inicial y final de un proceso. Es decir, el programa avanza del anonimato, la intimidad y el backstage  hacia la fama, la imagen pública y el escenario. Esta evolución es representada a través del paso de los castings a las galas semanales. En este sentido, es muy significativa la evolución de los espacios en los que se desarrollan las diferentes fases del programa. Los concursantes empiezan el casting actuando en pequeñas salas de audición delante sólo de los tres miembros del jurado y acaban en un teatro con un público exiguo y formado por otros aspirantes y familiares (un espacio público convertido en privado que presagia aquello que espera a los aspirantes que finalmente sean elegidos). De la misma manera, los concursantes pasarán del pequeño plató de las primeras rondas del concurso (las galas en las que se pasa de 24 a 12 concursantes y en las que chicos y chicas actúan por separado) al plató más grande en el que actúan los 12 finalistas y de éste al impresionante teatro de la gala final. Es decir, a través del diseño de los espacios en los que se desarrolla el programa se representa metafóricamente la evolución experimentada por los concursantes, de desconocidos a estrellas.
ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 9  
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 También los recursos del lenguaje audiovisual evolucionan en esta dirección. En los castings  se utiliza una estética de docu-serie (estética del plano no premeditado: cámara al hombro, movimientos irregulares, iluminación natural, espacios naturales, los equipos de cámara y micros son visibles...) y se c onstruye a los aspirantes como personas anónimas “normales y corrientes”. En cambio, las galas semanales, tal como pasaba en el caso de OT , tienen una factura impecable: escenografía e iluminación cuidada, realización propia de los espectáculos musicales, con planos bien compuestos, movimientos espectaculares de cámara, etc. De esta manera se enfatiza la faceta extraordinaria de los participantes, basada en el talento y el glamour . De hecho, en el momento en el que los concursantes son seleccionados como tales, el programa empieza a construir una imagen pública de los mismos cuidada y controlada, dejando poco margen a su faceta de personas “normales y corrientes”. Por ejemplo, American Idol  está formado exclusivamente por galas semanales emitidas en prime time , sin presencia de otros programas en los que se repase el día a día de los concursantes (es decir, no hay resúmenes diarios equivalentes a los de OT ). Así, lo que pasa detrás del escenario y antes de las galas se invisibiliza. Es cierto que antes de cada actuación se muestra un vídeo en el que los participantes explican aspectos de su vida, se muestran fotografías de la infancia y vídeos domésticos o aparece su familia hablando de ellos. Ahora bien, se trata de una selección de información muy cuidada (de hecho, el referente de estos fragmentos serían los documentales biográficos sobre estrellas de la música). Finalmente, las reglas del concurso enfatizan la importancia de la popularidad en la construcción de una estrella. Si en el caso de OT  la balanza entre el poder del jurado y de la audiencia se decantaba a favor de la segunda, en el caso de American Idol  eso aún es más acusado. En primer lugar, el jurado tiene un papel muy limitado en el funcionamiento del concurso: escoge los 24 concursantes en las fases del casting, pero a partir de este momento todo el poder va a manos de la audiencia. Así, al final de cada gala los espectadores votan por aquellos concursantes que les gustan más, de manera que los menos votados abandonan el programa. El jurando, más allá del casting , no tiene prácticamente ningún poder. Por lo tanto, aquí es aún más clara la construcción de los espectadores televisivos como fans  y el importante papel reservado a la popularidad.   2.2. Internet En términos generales, los web-sites  de OT y American Idol cumplen la función fundamental de profundizar en la construcción de los personajes protagonistas de la narración (concursantes) y, al mismo tiempo, estimular el community building  y la cultura fan  alrededor de éstos (y, de paso, alrededor del propio programa). Así pues, narrativamente las webs  plantean una expansión
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 narrativa por profundización (sobre estos personajes y sus vidas), combinada con la construcción del seguidor-ideal del programa como un sujeto participativo, que ha establecido o está abierto a establecer lazos firmes con la comunidad de seguidores del programa, a involucrarse en un determinado fandom . Ahora bien, dentro de este marco general el diseño web puede acabar trazando un perfil simbólico de los concursantes y del usuario-modelo muy particular, en función de la vertiente narrativa y el estilo comunicativo que se quieren potenciar desde el propio programa. A continuación veremos cómo el web-site  de OT  potencia la vertiente personal-privada de los concursantes, perfilando simultáneamente al usuario-modelo del web como más “próximo” a los concursantes y particularmente interesado en los “rumores” y los “chismes”  sobre los protagonistas. En cambio, el web-site  de American Idol  potencia la vertiente profesional-pública de los concursantes, construyéndolos como “personajes extraordinarios” y, al mismo tiempo, promueve un usuario -modelo con una relación más distanciada respecto los personajes pero también más propicia para la admiración, la idolatría y el glamour .   La home page  Si nos fijamos en las páginas de entrada a las webs, se observan diferencias interesantes entre Operación Triunfo  y American Idol. OT  tiene dos páginas web oficiales: una de Telecinco y otra de Portalmix (que depende de la productora). En las páginas de entrada de éstas predominan las imágenes de los concursantes mientras é stos están “no -cantando”: retratos fotográficos de los castings, reacciones emotivas después de valoraciones del jurado, imágenes del backstage  y muchas imágenes de la vida cotidiana en la academia. En términos generales, el referente de la web de Telecinco es el de la prensa online : está organizada por “noticias” y con un peso importante de la palabra. El diseño de la home de Portalmix es bastante más austero y se limita a un menú que da acceso a los contenidos de la web. En cambio, la home-page  del web de American Idol  está presidida por una amplia franja visual donde van apareciendo varias imágenes de los concursantes, autorefrescándose con frecuencia. La mayoría de las imágenes que desfilan en este espacio son espectaculares fotografías de los concursantes cantando durante las galas; fotografías, además, de una gran calidad estética, que realzan su aura de grandes estrellas. En algunas de estas imágenes se ponen al mismo nivel las fotografías de los concursantes con otras de cantantes consagrados que han visitado el programa. Al mismo tiempo, de forma coherente con esta construcción de los concursantes como estrellas, aparecen también llamadas al usuario para que forme parte de la comunidad de fans del programa, interactuando con las redes sociales y blogs que cuelgan de esta web (tal como veremos más adelante).
ISBN: 978-84-939337-6-0 / D.L.: TF: 1.111-2011  Página 11  
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