48 | 49. Las fotografías de Horacio Coppola sobre Buenos Aires han sido colocadas, en los últimos años, en su contexto histórico de producción, de modo que ...
<1>He desarrollado este enfoque de las fotografas de Coppola principalmente en dos textos: “imágenes para una fundacin mitolgica. Apuntes sobre las fotografas de Horacio Coppola”, en PuntodeVista, n.° 53, Buenos Aires, noviembre de 1995, artculo que se acompañ de una entrevista a Coppola realizada en el mismo año, “Horacio Coppola: testimonios” (la entrevista se reproduce en el Apéndice Vi de este catálogo, véase p. 326, y “Vanguardia y clasicismo. Los Buenos Aires de Horacio Coppola y Facundo de Zuvira”, introduccin al álbum Buenos Aires[Coppola+Zuvira],BuenosAires,Ediciones Larivière, 2006. <2>Los libros que componen el ciclo de criollismo vanguardista de Borges son: los poemariosFervordeBuenosAires,de1923,Lunadeenfrente,de1925,yCuadernoSanMartn, de 1929; y los libros de ensayos inquisiciones,de1925,Eltamañodemiesperanza,de1926,Elidiomadelosargentinos,de1928,yEvaristoCarriego,de 1930. El término “criollismo urbano de vanguardia” fue acuñado por Beatriz Sarlo a comienzos de los años 1980 en textos pioneros en el análisis de esa zona de la produccin borgiana; puede verse su libro de sntesissobreeltema:Borges,unescritorenlasorillas, Buenos Aires, Ariel, 1995. <3>Gracias a la generosidad de Facundo de Zuvira pude ver los contactos de todas las fotografas que Coppola tom en Buenos Aires en 1931, que Zuvira organiz en el archivo de Coppola e imprimi en una edicin limitadsima.<4>Debo agradecer a Luis Priamo la explicacin técnica sobre la cámara con que Coppola tom esas fotografas, explicacin que, por otra parte, él recibi del propio Coppola. <5>ieicdenedrembne6991Lsertaumiraba el iVAM, donde las dos fotografas de 1929 se expusieron en nuevas copias; véase ElBuenos AiresdeHoracioCoppola,Valencia,iVAM,Centre Julio González, 1996. Antes de 1995 (véase nota 1) la relacin de Coppola con Borges era mencionada en términos genéricos en las referencias biográficas de Coppola (por ejemplo, véase el texto de Juan José Guttero en el fascculo dedicado al fotgrafo en la coleccin Fotgrafos Argentinos del Siglo xx, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982), pero, por otra parte, Cristina Grau haba reproducido las dos páginas ilustradas delEvaristoCarriegoensulibroBorgesylaarquitectura,Madrid,Cátedra,1989,pp.23-24. Grau no estaba interesada en Coppola –de hecho, ni lo nombra–, pero es la primera que se detuvo en el hecho de que el libro de Borges tuviera fotografas, llamando la atencin de quienes slo lo habamos ledo enlaedicindelasObrascompletas,dondeademás de modificar partes del texto original, Borges no public ni mencion las fotografas que lo haban ilustrado.
aDrIáN goreLIk horacIo coPPoLa, 1929. BorgeS, Le corBUSIer y LaS caSItaS De BUeNoS aIreS
Las fotografas de Horacio Coppola sobre Buenos Aires han sido colocadas, en los últimos años, en su contexto histrico de produccin, de modo que se ha podido ponderar con preci -sin cmo, en apenas unos pocos años –de 1929 a 1936–, Coppola fue capaz de construir una mirada sobre la ciudad de larga productividad en el imaginario porteño, especialmente por la originalidad, la precisin y la sensibilidad con que plasm en imágenes el descubrimiento del suburbio que Jorge Luis Borges vena ensayando en sus textos de los años veinte1. Aqu pro-pongo una reflexin sobre el comienzo mismo de ese ciclo y sobre la primera manifestacin de esa mirada, concentrando el análisis en las imágenes más tempranas de Buenos Aires que Coppolatom:lasdosfotografasfechadasen1929queilustraronelEvaristoCarriegoen1930, el libro con el que Borges cerr, precisamente, su perodo de “criollismo urbano de van -guardia” dedicado a cultivar la “epopeya” de Buenos Aires2. Lo primero que cabe decir sobre estas dos fotografas es que son las únicas imágenes conocidas de Coppola sobre Buenos Aires fechadas en 1929; las primeras que tom, o al menos las únicas delasquehaquedadoregistroeneseaño,seguramentegraciasasupublicacinenelEvaristoCarriego. Aparte de estas dos fotografas, su serie sobre Buenos Aires comienza propiamente en 1931, cuando hace una gran cantidad de tomas en las que ya es posible reconocer un releva -miento sistemático de la ciudad, un ojo formado y una mano segura, y un conjunto de motivos de los más cannicos de Coppola, que llegaran a ser de los más representativos de Buenos Aires3. En apenas dos años, entre 1929 y 1931, pasaron algunas cosas muy importantes para el desa -rrollo de Coppola como fotgrafo, especialmente el conocimiento del pintor Alfredo Guttero, que lo deslumbr con su muestra en la Asociacin Amigos del Arte en el mismo 1929, recién llegado de una larga estada europea. A partir de esa muestra, Coppola se acerca a Guttero y recibe de él la primera instruccin formal en artes visuales –al menos la instruccin más formal que Coppola vaya a aceptar: Guttero será siempre el único artista a quien le reconozca un magisterio directo en la formacin de su mirada–, y también el impulso para un viaje iniciático por Europa –italia, Alemania, Francia y España–, en cuya organizacin Guttero se involucra preparando un itinerario detallado de artistas y museos que Coppola cumple entre diciembre de 1930 y mayo de 1931. Volviendo a 1929, entonces, este carácter inicial de las dos fotografas puede explicar sus imperfecciones, as como el hecho de que fueron tomadas con una cámara muy elemental, una cámara popular con lente de menisco, lo que se advierte en el hecho de que slo el centro de las imágenes está propiamente en foco4. Es evidente que Coppola era consciente de la baja calidad técnica de estas dos fotografas, y si una prueba de ello es que no las republic en su álbum de 1936 (como s hizo con muchas de 1931), la mejor demostracin es que decidi, en cambio, volver a hacer una de las dos tomas, esta vez con absoluta perfeccin, modificando apenas el ángulo y la distancia (las señas del paso del tiempo entre las tomas de 1929 y 1936 se ven claramente en el tamaño del árbol). De hecho, Coppola no volverá a mostrar aquellas dos imágenes iniciales hasta la muestra antolgica de 1996 en Valencia, cuando su valor do -cumental–haberilustradoelEvaristoCarriego–yahabasidopuestoenevidencia5. Pero en contraste con la impericia técnica de esas dos fotografas de 1929, es realmente im -pactante ver ya tan logrado en ellas uno de los motivos que marcará la mirada de Coppola
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<6>Jorge Luis Borges, “El idioma de losCfr. argentinos”,enElidiomadelosargentinos[1928], Buenos Aires, Seix Barral, 1994, p. 137. <7>nrgJo”,eiresosABuen,s“roegsiBeuL inquisiciones [1925], Buenos Aires, Seix Barral, 1994, p. 88. <8>ibdem, pp. 89-90. <9>egLJrorgBosuiarEv,esraCotsi,ogeir Buenos Aires, Manuel Gleizer Editor, 1930, p. 20.
aperturaHoracio Coppola, Medianeras, 1931
sobre Buenos Aires: la hilera de casas sencillas, de muros blancos descascarados, con sus azoteas planas desplegando una ciudad horizontal; las casitas populares de la expansin su -burbana. Y la repeticin casi exacta de una de las dos tomas en 1936 nos permite suponer que Coppola también era consciente de lo afinado de su ojo al haber plasmado ese motivo. En 1929 Coppola tena veintitrés años y apenas dos de práctica con una cámara fotográfica, pero todo indica que ya saba cmo tena que mirar a Buenos Aires. Las dos fotografas muestran, en un escorzo bastante parecido y con una similar ocupacin del plano (la divisin tripartita, que despliega el motivo principal en una franja que ocupa la mitad central de la superficie, mientras la otra mitad se la reparten, en los cuartos inferior y superior, la calle y el cielo), la “blanqueada hilera de casas bajas” que defina para Borges el arrabal6. Y la lectura atenta de los textos de Borges por Coppola es el primer dato al que debe atender -se para entender la produccin de su mirada, a lo que se agrega la propia frecuentacin del escritor –con quien Coppola comparti algunas de las ya mticas caminatas que haca por los barrios–, siete años mayor y ya una figura de culto entre los artistas jvenes de Buenos Aires a partir de su primer libro de poemas de 1923. Las casas, junto con las calles rectas, era lo que conformaba la esencia de esa Buenos Aires que Borges y Coppola buscaban, más allá de “la humillacin transitoria que logran infligirnos algunos eminentes edificios”; porque aquella Buenos Aires “épica” era una ciudad chata y extendida como la pampa:
un trasunto de la planicie que la ciñe, cuya derechura rendida tiene continuacin en la rectitud de calles y casas. Las lneas horizontales vencen las verticales. Las pers -pectivas –de moradas de uno o dos pisos, enfiladas y confrontándose a lo largo de las leguas de asfalto y piedra– son demasiado fáciles para no parecer inverosmiles7. En ese contexto, las casas:
constituyen lo más conmovedor que existe en Buenos Aires. Tan lastimeramente igua -les, tan incomunicadas en su apretujn estrechsimo, tan únicas de puerta, tan petu -lantes de balaustradas y de umbralitos de mármol, se afirman a la vez tmidas y orgu -llosas. Siempre campea un patio en el costado, un pobre patio que nunca tiene surtidor y casi nunca tiene parra o aljibe, pero que está lleno de patricialidad y de primitiva eficacia, pues está cimentado en las dos cosas más primordiales que existen: en la tierra y el cielo8.
Lo curioso de esos textos en los que busca definir su Buenos Aires es que Borges hace un pa -saje, casi inadvertido, desde las casas coloniales (de planta romana), organizadas a través de una sucesin de patios en su eje longitudinal, caractersticas de la Buenos Aires tradicional, hasta las tpicas casas de los constructores italianos que en las primeras décadas del siglo xx estabanpoblandoelsuburbio.DelasprimerashablaenelEvaristoCarriegocuandodescribeen los bordes de Palermo con el centro “los caserones con recta sucesin de patios, […] con puerta en forma de arco […] y con delicada puerta cancel de hierro”9–Coppola tomará en 1936 varias fotografas de esos patios señoriales que todava quedaban en caserones del centro o
aDrIáN goreLIkHORACiO COPPOLA, 1929. BORGES, LE CORBUSiER Y LAS CASiTAS DE BUENOS AiRES
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<10>LgeorJCaristoo,riegoBgriusvErase, op.cit., pp. 21-22. <11>Cfr. Fernando Aliata, “Casa chorizo”, enJ.F.LiernuryF.Aliata,DiccionariodearquitecturaenlaArgentina,tomoC/D,Buenos Aires, Agea, 2004, pp. 29-32. Se denomin “casa chorizo” en alusin al embutido, ya que, como una tira de chorizos, la vivienda se compone de la alineacin indiferenciada de cuartos iguales.
el barrio sur, vistos desde la filigrana de la puerta cancel–. De las segundas, cuya pobreza se advierte en que sus patios no tienen ni parra ni aljibe, habla continuamente, como ya vimos; en elmismoEvaristoCarriegolohace,porejemplo,cuandodescribe,comolomáscaractersticodel barrio, “una de esas casas petisas sin revocar de ventana baja de reja […] que la soledad de Buenos Aires parece criar […]”10.
Ahora bien, ese pasaje, esa ambigüedad entre las dos clases de casa es favorecida por una tipologa peculiar de vivienda en Buenos Aires, la llamada “casa chorizo”, que es el modelo de vivienda urbana popular más generalizado entre mediados del siglo xix y las primeras décadas del siglo xx11. De hecho, durante mucho tiempo se crey que la tipologa de la “casa chorizo” se haba iniciado, por razones econmicas, en la subdivisin de la casa colonial de patios por su eje central longitudinal. Pero la “casa chorizo” surge, ya a mediados del siglo xViii con la complejizacin social de Buenos Aires, como producto de una operacin especu -lativa especfica que busca aprovechar los lotes angostos y profundos caractersticos de la ciudad organizando una simple sucesin de habitaciones indistintas a lo largo de uno de los muros medianeros. Básicamente, la tipologa consiste en tres franjas a lo largo del lote: una franja es la de la hilera de habitaciones; otra, la de la galera exterior abierta, a la que dan todas las puertas; y, finalmente, un espacio libre que llega hasta el otro muro medianero como patio alargado –usualmente, un muro bajo con reja cierra el frente de ese patio a la calle–. En variantes más desarrolladas, la hilera de habitaciones se corta en el medio con una habitacin transversal que avanza sobre el patio, de lo que resulta una sucesin de dos patios, y de ah el smil formal con una casa colonial que se hubiese partido en dos por su eje central.
Lo que vuelve tan generalizado el uso de esta tipologa en Buenos Aires es su gran versatili -dad, tanto por el carácter indiferenciado de las habitaciones (que en el caso en que se cons -truye para alquiler permite alojar diferentes grupos familiares –as surge el “conventillo”–), como por la posibilidad de construccin por etapas (que en el caso de la “casa propia” de los sectores populares supona construir primero una hilera mnima de habitaciones, dejando para cuando hubiera más dinero la habitacin del frente –la principal–, y las del fondo –de servi -cio–); versatilidad acorde al contexto de enorme movilidad social de la Buenos Aires moderna.
Por todo ello, se comprende que en la Buenos Aires de la década de 1920 la “casa de pa -tios” o la “casa chorizo” eran completamente diferentes, en términos sociales y culturales. Y sin embargo Borges oscila entre ambas, apoyado en el parecido que ofrecen dos rasgos: la existencia del patio que se adivina desde la calle –y hay que subrayar que el hallazgo de “patricialidad” en el patio de una de esas casitas populares, de acuerdo a la cita reproducida más arriba, es un gesto de indudable provocacin vanguardista de Borges frente a la cultura establecida, que pretenda fundar el linaje patrio en fuentes bien diversas–, y la común senci -llez de las fachadas, originada en los reglamentos de construccin que desde comienzos del siglo xix haban obligado a despojar de ornamento los frentes, en una especie de neoclasicis -moquegenerabauncontinuumobligadoentreedificiosdelosmásdiversosnivelessociales.Esa homogeneidad estilstica se rompi con la multiplicacin de estilos eclécticos que trajo la modernizacin desde finales del siglo xix, y es contra ese eclecticismo –en rechazo también
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<12>HooCoraci,aipploam.ameglogAntoafotográfica1927-1994,BuenosAires,Fondo Nacional de las Artes-Ediciones de La Llanura, 1994, p. 11 (véase p. 321 en Apéndice iV de este catálogo). <13>Ver “Horacio Coppola: testimonios”, entrevista citada, p. 23 (véase p. 326 en Apéndice Vi de este catálogo). <14>He desarrollado el tema de la tradicin de rechazo de la cuadrcula en la historia de Buenos Aires, y en ese marco la originalidad de la mirada de Borges y Coppola, en Lagrilla yelparque.EspaciopúblicoyculturaurbanaenBuenosAires,1887-1936,BuenosAires,Universidad Nacional de Quilmes, 1998. <15>atLeeisubroCicérP,rss,onsiétnuur presentdel’architectureetdel’urbanisme,Pars, 1930 (la traduccin al castellano está tomada de la publicacin de las conferencias que realiz la Sociedad Central de Arquitectos de Buenos Aires en homenaje al cincuentenario de la visita de Le Corbusier: Le CorbusierenBuenosAires,1929,separatadeln.107delBoletninformativodelaSociedadº CentraldeArquitectos,BuenosAires,1979,p. 59). Los mejores análisis de la visita de Le Corbusier a Buenos Aires los ha hecho Jorge F. Liernur; actualmente está en prensa su libro definitivo sobre el tema (en colaboracin conPabloPschepiurca),LaredAustral.ObrasyproyectosdeLeCorbusierysusdiscpulosenlaArgentina,1924-1965,BuenosAires,Universidad Nacional de Quilmes, 2008. <16>Stanislaus von Moos, “Giedion e il suo tempo”, en Rassegna, n.º 25, Milán, marzo de 1986. <17>Jorge Luis Borges, “Las inscripciones decarro”,enEvaristoCarriego,op.cit.,pp. 117-118. <18>Jorge F. Liernur (en colaboracin con PabloPschepiurca),LaredAustral…,op.cit.
arribaartsalntcoavanfcoeneraciequidtcneubroCeLuO,reiseslirvrex,euytedpsirti,évréujosdibiluque Buenos Aires, el 17 de octubre de 1929, publicadas entureitecarchel’eserdtnténptass,uurciréonsiP etdel’urbanisme,Pars,1930.Pars,FondationLeCorbusier abajoLe Corbusier, vista nocturna de Buenos Aires desde el ro, con los rascacielos de su propuesta de Citédesaffairesen primer plano, dibujo que ilustraba la novena conferencia que dict en la ciudad el 18 de octubre de 1929, publicado enP,emsin91,srariPa.30s,tedla’crihettcureetdel’urbarPsicésnoius,unrtaéprtenes Fondation Le Corbusier
tpicamente vanguardista– que Borges convoca la modestia “tradicional” de estas populares casitas modernas.
Pero este gusto vanguardista por lo popular no le llega a Coppola slo a través de Borges. Es co -nocida la importancia que le dio a las conferencias dictadas por Le Corbusier en Buenos Aires en elmismoañode1929.Enelrelatoautobiográficoconqueintrodujoelálbumimagema,en1994,Coppola escribi que el análisis de Buenos Aires que hizo Le Corbusier en sus conferencias en Amigos del Arte fue la “base de mis futuras fotografas”12. Y en una entrevista posterior precis que las conferencias de Le Corbusier le habran permitido comprender “el esquema cerrado de las manzanas y lotes de la ciudad, ese sistema por el cual todas las construcciones tienen un solo frente entre dos medianeras”13Como se sabe, esas fueron algunas de las descripciones más. cáusticas de Le Corbusier, que lo llevaron a diagnosticar a Buenos Aires como “la ciudad sin es -peranzas”: la “calle corredor”, los lotes angostos, la generalizada estructura de amanzanamiento, contra las que el urbanismo modernista se haba declarado en guerra proponiendo a cambio las grandes extensiones verdes con altos edificios exentos. Es curioso que cuando Coppola recuerde el influjo que recibi de Le Corbusier, siempre recordará ese tono crtico, como si hubiera guar -dado en la memoria la interpretacin que dieron los arquitectos y urbanistas modernistas de Buenos Aires, que compartan el diagnstico y hacan suyas esas propuestas. Sin embargo, en algunas de las fotografas más clásicas de Coppola son muy notorios la sensi -bilidad y el afecto con que trat aquellas caractersticas “negativas” de Buenos Aires, especial -mente la cuadrcula, motivo de rechazo generalizado en la cultura arquitectnica hasta hace muy pocos años. Coppola la retrat extasiado, compartiendo la lectura solitaria de Borges, con variados recursos: a través de la celebracin de la horizontalidad –tpico producto de la expan -sin amanzanada en un gran territorio vaco–, del énfasis en la rectitud de las calles –con sus “perspectivas inverosmiles”– y del regodeo visual con los muros medianeros –esa “lacra para ” arquitectosyurbanistas,quelostomaronsiemprecomolademostracininexcesodelafaltadeplanificacin de la ciudad, de su fealdad y su carácter especulativo14–. Es más, podramos ver las “correcciones” que hizo en 1936 a la fotografa de 1929 como una sutil ratificacin de la manza -na –y tratándose de la única fotografa conocida que Coppola haya tomado dos veces, sus ajustes de composicin podran darnos una pista invalorable respecto del desarrollo de su mirada–: al agudizar la perspectiva de la calle que fuga, Coppola está puntualizando como motivo la esquina –muy atenuada en la toma anterior–, que es una de las claves de inteligibilidad de la cuadrcula.
De modo más especfico todava, también es posible encontrar implcita en las dos fotografas de 1929 una memoria diferente de las conferencias de Le Corbusier: se trata de las notables resonancias que establecen con los dibujos con que Le Corbusier ilustr su octava conferencia en Buenos Aires, mientras le solicitaba a un hipotético estudiante de arquitectura el ejercicio de “abrir los ojos” ante la realidad de la modernidad espontánea de las casitas populares de Buenos Aires. Claro, es muy probable que a Coppola le haya quedado grabada la novena con -ferencia, en la que Le Corbusier desarroll justamente sus ideas y sus planes más impactantes sobre Buenos Aires; esa conferencia la dio el 18 de octubre en Amigos del Arte –y Coppola tena una relacin estrecha con esa asociacin, donde en agosto del mismo 1929 haba orga -