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48 | 49. Las fotografías de Horacio Coppola sobre Buenos Aires han sido colocadas, en los últimos años, en su contexto histórico de producción, de modo que ...

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<1>He desarrollado este enfoque de las fotografas de Coppola principalmente en dos textos: “imágenes para una fundacin mitolgica. Apuntes sobre las fotografas de Horacio Coppola”, en PuntodeVista, n.° 53,  Buenos Aires, noviembre de 1995, artculo que se acompañ de una entrevista a Coppola realizada en el mismo año, “Horacio Coppola: testimonios” (la entrevista se reproduce en el Apéndice Vi de este catálogo, véase p. 326, y “Vanguardia y clasicismo. Los Buenos Aires de Horacio Coppola y Facundo de Zuvira”, introduccin al álbum Buenos Aires [Coppola + Zuvira], Buenos Aires, Ediciones Larivière, 2006. <2>Los libros que componen el ciclo de criollismo vanguardista de Borges son: los poemarios Fervor de Buenos Aires, de 1923, Luna de enfrente, de 1925, y Cuaderno San Martn, de 1929; y los libros de ensayos inquisiciones, de 1925, El tamaño de mi esperanza, de 1926, El idioma de los argentinos, de 1928, y Evaristo Carriego, de 1930. El término “criollismo urbano de vanguardia” fue acuñado por Beatriz Sarlo a comienzos de los años 1980 en textos pioneros en el análisis de esa zona de la produccin borgiana; puede verse su libro de sntesis sobre el tema: Borges, un escritor en lasorillas, Buenos Aires, Ariel, 1995. <3>Gracias a la generosidad de Facundo de Zuvira pude ver los contactos de todas las fotografas que Coppola tom en Buenos Aires en 1931, que Zuvira organiz en el archivo de Coppola e imprimi en una edicin limitadsima. <4>Debo agradecer a Luis Priamo la explicacin técnica sobre la cámara con que Coppola tom esas fotografas, explicacin que, por otra parte, él recibi del propio Coppola. <5>ieic dene  dremb ne 6991 Lsert aumir  aba el iVAM, donde las dos fotografas de 1929 se expusieron en nuevas copias; véase ElBuenos Aires de Horacio Coppola, Valencia, iVAM, Centre Julio González, 1996. Antes de 1995 (véase nota 1) la relacin de Coppola con Borges era mencionada en términos genéricos en las referencias biográficas de Coppola (por ejemplo, véase el texto de Juan José Guttero en el fascculo dedicado al fotgrafo en la coleccin Fotgrafos Argentinos del Siglo xx, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982), pero, por otra parte, Cristina Grau haba reproducido las dos páginas ilustradas del Evaristo Carriego en su libro Borges y la arquitectura, Madrid, Cátedra, 1989, pp. 23-24. Grau no estaba interesada en Coppola –de hecho, ni lo nombra–, pero es la primera que se detuvo en el hecho de que el libro de Borges tuviera fotografas, llamando la atencin de quienes slo lo habamos ledo en la edicin de las Obras completas, donde además de modificar partes del texto original, Borges no public ni mencion las fotografas que lo haban ilustrado.
aDrIáN goreLIk horacIo coPPoLa, 1929. BorgeS, Le corBUSIer y LaS caSItaS De BUeNoS aIreS
Las fotografas de Horacio Coppola sobre Buenos Aires han sido colocadas, en los últimos años, en su contexto histrico de produccin, de modo que se ha podido ponderar con preci -sin cmo, en apenas unos pocos años –de 1929 a 1936–, Coppola fue capaz de construir una mirada sobre la ciudad de larga productividad en el imaginario porteño, especialmente por la originalidad, la precisin y la sensibilidad con que plasm en imágenes el descubrimiento del suburbio que Jorge Luis Borges vena ensayando en sus textos de los años veinte1. Aqu pro-pongo una reflexin sobre el comienzo mismo de ese ciclo y sobre la primera manifestacin de esa mirada, concentrando el análisis en las imágenes más tempranas de Buenos Aires que Coppola tom: las dos fotografas fechadas en 1929 que ilustraron el Evaristo Carriego en 1930, el libro con el que Borges cerr, precisamente, su perodo de “criollismo urbano de van -guardia” dedicado a cultivar la “epopeya” de Buenos Aires2.  Lo primero que cabe decir sobre estas dos fotografas es que son las únicas imágenes conocidas de Coppola sobre Buenos Aires fechadas en 1929; las primeras que tom, o al menos las únicas de las que ha quedado registro en ese año, seguramente gracias a su publicacin en el Evaristo Carriego. Aparte de estas dos fotografas, su serie sobre Buenos Aires comienza propiamente en 1931, cuando hace una gran cantidad de tomas en las que ya es posible reconocer un releva -miento sistemático de la ciudad, un ojo formado y una mano segura, y un conjunto de motivos de los más cannicos de Coppola, que llegaran a ser de los más representativos de Buenos Aires3. En apenas dos años, entre 1929 y 1931, pasaron algunas cosas muy importantes para el desa -rrollo de Coppola como fotgrafo, especialmente el conocimiento del pintor Alfredo Guttero, que lo deslumbr con su muestra en la Asociacin Amigos del Arte en el mismo 1929, recién llegado de una larga estada europea. A partir de esa muestra, Coppola se acerca a Guttero y recibe de él la primera instruccin formal en artes visuales –al menos la instruccin más formal que Coppola vaya a aceptar: Guttero será siempre el único artista a quien le reconozca un magisterio directo en la formacin de su mirada–, y también el impulso para un viaje iniciático por Europa –italia, Alemania, Francia y España–, en cuya organizacin Guttero se involucra preparando un itinerario detallado de artistas y museos que Coppola cumple entre diciembre de 1930 y mayo de 1931.  Volviendo a 1929, entonces, este carácter inicial de las dos fotografas puede explicar sus imperfecciones, as como el hecho de que fueron tomadas con una cámara muy elemental, una cámara popular con lente de menisco, lo que se advierte en el hecho de que slo el centro de las imágenes está propiamente en foco4. Es evidente que Coppola era consciente de la baja calidad técnica de estas dos fotografas, y si una prueba de ello es que no las republic en su álbum de 1936 (como s hizo con muchas de 1931), la mejor demostracin es que decidi, en cambio, volver a hacer una de las dos tomas, esta vez con absoluta perfeccin, modificando apenas el ángulo y la distancia (las señas del paso del tiempo entre las tomas de 1929 y 1936 se ven claramente en el tamaño del árbol). De hecho, Coppola no volverá a mostrar aquellas dos imágenes iniciales hasta la muestra antolgica de 1996 en Valencia, cuando su valor do -cumental haber ilustrado el Evaristo Carriego ya haba sido puesto en evidencia5.  Pero en contraste con la impericia técnica de esas dos fotografas de 1929, es realmente im -pactante ver ya tan logrado en ellas uno de los motivos que marcará la mirada de Coppola
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<6>Jorge Luis Borges, “El idioma de losCfr. argentinos, en El idioma de los argentinos [1928], Buenos Aires, Seix Barral, 1994, p. 137. <7>nr gJo , eiresos ABuen,s roegsiB  euL inquisiciones [1925], Buenos Aires, Seix Barral, 1994, p. 88. <8>ibdem, pp. 89-90. <9>egL J rorgBos uiarEv, esraC otsi ,ogeir Buenos Aires, Manuel Gleizer Editor, 1930, p. 20.
aperturaHoracio Coppola, Medianeras, 1931
sobre Buenos Aires: la hilera de casas sencillas, de muros blancos descascarados, con sus azoteas planas desplegando una ciudad horizontal; las casitas populares de la expansin su -burbana. Y la repeticin casi exacta de una de las dos tomas en 1936 nos permite suponer que Coppola también era consciente de lo afinado de su ojo al haber plasmado ese motivo. En 1929 Coppola tena veintitrés años y apenas dos de práctica con una cámara fotográfica, pero todo indica que ya saba cmo tena que mirar a Buenos Aires.  Las dos fotografas muestran, en un escorzo bastante parecido y con una similar ocupacin del plano (la divisin tripartita, que despliega el motivo principal en una franja que ocupa la mitad central de la superficie, mientras la otra mitad se la reparten, en los cuartos inferior y superior, la calle y el cielo), la “blanqueada hilera de casas bajas” que defina para Borges el arrabal6. Y la lectura atenta de los textos de Borges por Coppola es el primer dato al que debe atender -se para entender la produccin de su mirada, a lo que se agrega la propia frecuentacin del escritor –con quien Coppola comparti algunas de las ya mticas caminatas que haca por los barrios–, siete años mayor y ya una figura de culto entre los artistas jvenes de Buenos Aires a partir de su primer libro de poemas de 1923. Las casas, junto con las calles rectas, era lo que conformaba la esencia de esa Buenos Aires que Borges y Coppola buscaban, más allá de “la humillacin transitoria que logran infligirnos algunos eminentes edificios”; porque aquella Buenos Aires “épica” era una ciudad chata y extendida como la pampa:
un trasunto de la planicie que la ciñe, cuya derechura rendida tiene continuacin en la rectitud de calles y casas. Las lneas horizontales vencen las verticales. Las pers -pectivas –de moradas de uno o dos pisos, enfiladas y confrontándose a lo largo de las leguas de asfalto y piedra– son demasiado fáciles para no parecer inverosmiles7.  En ese contexto, las casas:
constituyen lo más conmovedor que existe en Buenos Aires. Tan lastimeramente igua -les, tan incomunicadas en su apretujn estrechsimo, tan únicas de puerta, tan petu -lantes de balaustradas y de umbralitos de mármol, se afirman a la vez tmidas y orgu -llosas. Siempre campea un patio en el costado, un pobre patio que nunca tiene surtidor y casi nunca tiene parra o aljibe, pero que está lleno de patricialidad y de primitiva eficacia, pues está cimentado en las dos cosas más primordiales que existen: en la tierra y el cielo8.
Lo curioso de esos textos en los que busca definir su Buenos Aires es que Borges hace un pa -saje, casi inadvertido, desde las casas coloniales (de planta romana), organizadas a través de una sucesin de patios en su eje longitudinal, caractersticas de la Buenos Aires tradicional, hasta las tpicas casas de los constructores italianos que en las primeras décadas del siglo xx estaban poblando el suburbio. De las primeras habla en el Evaristo Carriego cuando describe en los bordes de Palermo con el centro “los caserones con recta sucesin de patios, […] con puerta en forma de arco […] y con delicada puerta cancel de hierro”9–Coppola tomará en 1936 varias fotografas de esos patios señoriales que todava quedaban en caserones del centro o
horacIo coPPoLaRAOGOT FAíF
arribaacor Ciopoop, laasaCed srab  oirH 000.1 la )ojemre 2919, er.s siAeuonneB es B(antrés  Jau (publicada en 1930 en Evaristo Carriego, de Jorge Luis Borges) abajoa sagitn anil ne,  HlaqaucEosr Ciopoopau yla2 elP ragalas. Caluas oril 2919, 00.6 (publicada en 1930 en Evaristo Carriego, de Jorge Luis Borges)
aDrIáN goreLIkHORACiO COPPOLA, 1929. BORGES, LE CORBUSiER Y LAS CASiTAS DE BUENOS AiRES
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<10> Lgeor J Caristoo, riegoBgriu svErase , op.cit., pp. 21-22. <11>Cfr. Fernando Aliata, “Casa chorizo”, en J. F. Liernur y F. Aliata, Diccionario de arquitectura en la Argentina, tomo C/D, Buenos Aires, Agea, 2004, pp. 29-32. Se denomin “casa chorizo” en alusin al embutido, ya que, como una tira de chorizos, la vivienda se compone de la alineacin indiferenciada de cuartos iguales.
arriba 61 39no (ésur),teesroaniuqse aJ naeJ ragaau,yC laelP Coppola,Horacio  (publicada en el álbum Buenos Aires 1936) abajo0)98uenojo B Viea en,s1 daier s siA, 1931 (publicadopal ,iS ntutolor Hioacop C
horacIo coPPoLaíAAFRGOTOF 
el barrio sur, vistos desde la filigrana de la puerta cancel–. De las segundas, cuya pobreza se advierte en que sus patios no tienen ni parra ni aljibe, habla continuamente, como ya vimos; en el mismo Evaristo Carriego lo hace, por ejemplo, cuando describe, como lo más caracterstico del barrio, “una de esas casas petisas sin revocar de ventana baja de reja […] que la soledad de Buenos Aires parece criar […]”10.
Ahora bien, ese pasaje, esa ambigüedad entre las dos clases de casa es favorecida por una tipologa peculiar de vivienda en Buenos Aires, la llamada “casa chorizo”, que es el modelo de vivienda urbana popular más generalizado entre mediados del siglo xix y las primeras décadas del siglo xx11. De hecho, durante mucho tiempo se crey que la tipologa de la “casa chorizo” se haba iniciado, por razones econmicas, en la subdivisin de la casa colonial de patios por su eje central longitudinal. Pero la “casa chorizo” surge, ya a mediados del siglo xViii con la complejizacin social de Buenos Aires, como producto de una operacin especu -lativa especfica que busca aprovechar los lotes angostos y profundos caractersticos de la ciudad organizando una simple sucesin de habitaciones indistintas a lo largo de uno de los muros medianeros. Básicamente, la tipologa consiste en tres franjas a lo largo del lote: una franja es la de la hilera de habitaciones; otra, la de la galera exterior abierta, a la que dan todas las puertas; y, finalmente, un espacio libre que llega hasta el otro muro medianero como patio alargado –usualmente, un muro bajo con reja cierra el frente de ese patio a la calle–. En variantes más desarrolladas, la hilera de habitaciones se corta en el medio con una habitacin transversal que avanza sobre el patio, de lo que resulta una sucesin de dos patios, y de ah el smil formal con una casa colonial que se hubiese partido en dos por su eje central.
Lo que vuelve tan generalizado el uso de esta tipologa en Buenos Aires es su gran versatili -dad, tanto por el carácter indiferenciado de las habitaciones (que en el caso en que se cons -truye para alquiler permite alojar diferentes grupos familiares –as surge el “conventillo”–), como por la posibilidad de construccin por etapas (que en el caso de la “casa propia” de los sectores populares supona construir primero una hilera mnima de habitaciones, dejando para cuando hubiera más dinero la habitacin del frente –la principal–, y las del fondo –de servi -cio–); versatilidad acorde al contexto de enorme movilidad social de la Buenos Aires moderna.  
Por todo ello, se comprende que en la Buenos Aires de la década de 1920 la “casa de pa -tios” o la “casa chorizo” eran completamente diferentes, en términos sociales y culturales. Y sin embargo Borges oscila entre ambas, apoyado en el parecido que ofrecen dos rasgos: la existencia del patio que se adivina desde la calle –y hay que subrayar que el hallazgo de “patricialidad” en el patio de una de esas casitas populares, de acuerdo a la cita reproducida más arriba, es un gesto de indudable provocacin vanguardista de Borges frente a la cultura establecida, que pretenda fundar el linaje patrio en fuentes bien diversas–, y la común senci -llez de las fachadas, originada en los reglamentos de construccin que desde comienzos del siglo xix haban obligado a despojar de ornamento los frentes, en una especie de neoclasicis -mo que generaba un continuum obligado entre edicios de los más diversos niveles sociales. Esa homogeneidad estilstica se rompi con la multiplicacin de estilos eclécticos que trajo la modernizacin desde finales del siglo xix, y es contra ese eclecticismo –en rechazo también
aDrIáN goreLIkHORACiO COPPOLA, 1929. BORGES, LE CORBUSiER Y LAS CASiTAS DE BUENOS AiRES
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<12> Hoo Coraci,ai pploam .ameglogAntoa fotográfica 1927-1994, Buenos Aires,  Fondo Nacional de las Artes-Ediciones de La Llanura, 1994, p. 11 (véase p. 321 en Apéndice iV de este catálogo). <13>Ver “Horacio Coppola: testimonios”, entrevista citada, p. 23 (véase p. 326 en Apéndice Vi de este catálogo). <14>He desarrollado el tema de la tradicin de rechazo de la cuadrcula en la historia de Buenos Aires, y en ese marco la originalidad de la mirada de Borges y Coppola, en Lagrilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-1936, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1998. <15>at Le eisubroCicérP ,r ss,onsiétn  uur  present de larchitecture et de lurbanisme, Pars, 1930 (la traduccin al castellano está tomada de la publicacin de las conferencias que realiz la Sociedad Central de Arquitectos de Buenos Aires en homenaje al cincuentenario de la visita de Le Corbusier: Le Corbusier en Buenos Aires, 1929, separata del n. 107 del Boletn informativo de la Sociedad º Central de Arquitectos, Buenos Aires, 1979, p. 59). Los mejores análisis de la visita de Le Corbusier a Buenos Aires los ha hecho Jorge F. Liernur; actualmente está en prensa su libro definitivo sobre el tema (en colaboracin con Pablo Pschepiurca), La red Austral. Obras y proyectos de Le Corbusier y sus discpulos en la Argentina, 1924-1965, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 2008. <16>Stanislaus von Moos, “Giedion e il suo tempo”, en Rassegna, n.º 25, Milán, marzo de 1986. <17>Jorge Luis Borges, “Las inscripciones de carro, en Evaristo Carriego, op. cit., pp. 117-118. <18>Jorge F. Liernur (en colaboracin con Pablo Pschepiurca), La red Austral, op. cit.
arriba artsal ntco  avanfcoenera cie quidtc ne ubroC eLuO ,reises lirvr ex,eu y tedpsirti,év réujos dib ilu que Buenos Aires, el 17 de octubre de 1929, publicadas en  tureitecarche leserd tnté np ta ss, uurciréonsiP et de lurbanisme, Pars, 1930. Pars, Fondation Le Corbusier abajoLe Corbusier, vista nocturna de Buenos Aires desde el ro, con los rascacielos de su propuesta de Cité des affaires en primer plano, dibujo que ilustraba la novena conferencia que dict en la ciudad el 18 de octubre de 1929, publicado en P ,emsin91 ,srariPa. 30 s, tedl acrihettcure et de lurbarPsicésnoius ,unr ta éprt enes Fondation Le Corbusier
tpicamente vanguardista– que Borges convoca la modestia “tradicional” de estas populares casitas modernas.
Pero este gusto vanguardista por lo popular no le llega a Coppola slo a través de Borges. Es co -nocida la importancia que le dio a las conferencias dictadas por Le Corbusier en Buenos Aires en el mismo año de 1929. En el relato autobiográco con que introdujo el álbum imagema, en 1994, Coppola escribi que el análisis de Buenos Aires que hizo Le Corbusier en sus conferencias en Amigos del Arte fue la “base de mis futuras fotografas”12. Y en una entrevista posterior precis que las conferencias de Le Corbusier le habran permitido comprender “el esquema cerrado de las manzanas y lotes de la ciudad, ese sistema por el cual todas las construcciones tienen un solo frente entre dos medianeras”13Como se sabe, esas fueron algunas de las descripciones más. cáusticas de Le Corbusier, que lo llevaron a diagnosticar a Buenos Aires como “la ciudad sin es -peranzas”: la “calle corredor”, los lotes angostos, la generalizada estructura de amanzanamiento, contra las que el urbanismo modernista se haba declarado en guerra proponiendo a cambio las grandes extensiones verdes con altos edificios exentos. Es curioso que cuando Coppola recuerde el influjo que recibi de Le Corbusier, siempre recordará ese tono crtico, como si hubiera guar -dado en la memoria la interpretacin que dieron los arquitectos y urbanistas modernistas de Buenos Aires, que compartan el diagnstico y hacan suyas esas propuestas. Sin embargo, en algunas de las fotografas más clásicas de Coppola son muy notorios la sensi -bilidad y el afecto con que trat aquellas caractersticas “negativas” de Buenos Aires, especial -mente la cuadrcula, motivo de rechazo generalizado en la cultura arquitectnica hasta hace muy pocos años. Coppola la retrat extasiado, compartiendo la lectura solitaria de Borges, con variados recursos: a través de la celebracin de la horizontalidad –tpico producto de la expan -sin amanzanada en un gran territorio vaco–, del énfasis en la rectitud de las calles –con sus “perspectivas inverosmiles”– y del regodeo visual con los muros medianeros –esa “lacra para arquitectos y urbanistas, que los tomaron siempre como la demostracin in exceso de la falta de planificacin de la ciudad, de su fealdad y su carácter especulativo14–. Es más, podramos ver las “correcciones” que hizo en 1936 a la fotografa de 1929 como una sutil ratificacin de la manza -na –y tratándose de la única fotografa conocida que Coppola haya tomado dos veces, sus ajustes de composicin podran darnos una pista invalorable respecto del desarrollo de su mirada–: al agudizar la perspectiva de la calle que fuga, Coppola está puntualizando como motivo la esquina –muy atenuada en la toma anterior–, que es una de las claves de inteligibilidad de la cuadrcula.
De modo más especfico todava, también es posible encontrar implcita en las dos fotografas de 1929 una memoria diferente de las conferencias de Le Corbusier: se trata de las notables resonancias que establecen con los dibujos con que Le Corbusier ilustr su octava conferencia en Buenos Aires, mientras le solicitaba a un hipotético estudiante de arquitectura el ejercicio de “abrir los ojos” ante la realidad de la modernidad espontánea de las casitas populares de Buenos Aires. Claro, es muy probable que a Coppola le haya quedado grabada la novena con -ferencia, en la que Le Corbusier desarroll justamente sus ideas y sus planes más impactantes sobre Buenos Aires; esa conferencia la dio el 18 de octubre en Amigos del Arte –y Coppola tena una relacin estrecha con esa asociacin, donde en agosto del mismo 1929 haba orga -
horacIo coPPoLaF ARAFíOTOG
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