Les frontières de l
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Les frontières de l'art à l'épreuve de l'expertise. Politique de la décision dans une commission municipale - article ; n°38 ; vol.10, pg 111-135

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Politix - Année 1997 - Volume 10 - Numéro 38 - Pages 111-135
Les frontières de l'art à l'épreuve de l'expertise. Politique de la décision dans une commission municipale.
Nathalie Heinich [111-135].
Le suivi des délibérations d'une commission municipale d'achat d'art contemporain, permet d'analyser la pluralité des logiques à l'œuvre dans l'intervention des pouvoirs publics en ce domaine. L'article éclaire la manière dont se construit, dans l'interaction entre experts et acteurs politiques, une cohérence entre différents critères de jugement des artistes et des œuvres.
The Frontiers of Art Confronted to Expertise. The Politics of Decision in a Local Council.
Nathalie Heinich [111-135].
The observation of the deliberations of a local purchasing commission of contemporary art allows to analyse the plurality of logics which make up the public policy in this matter. The article sheds light on the contraction of a consistency of such decisions despite the heterogeneity of actors (experts and politicians) and criteria of judgment.
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Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 1997
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Langue Français
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Nathalie Heinich
Les frontières de l'art à l'épreuve de l'expertise. Politique de la
décision dans une commission municipale
In: Politix. Vol. 10, N°38. Deuxième trimestre 1997. pp. 111-135.
Résumé
Les frontières de l'art à l'épreuve de l'expertise. Politique de la décision dans une commission municipale.
Nathalie Heinich [111-135].
Le suivi des délibérations d'une commission municipale d'achat d'art contemporain, permet d'analyser la pluralité des logiques à
l'œuvre dans l'intervention des pouvoirs publics en ce domaine. L'article éclaire la manière dont se construit, dans l'interaction
entre experts et acteurs politiques, une cohérence entre différents critères de jugement des artistes et des œuvres.
Abstract
The Frontiers of Art Confronted to Expertise. The Politics of Decision in a Local Council.
Nathalie Heinich [111-135].
The observation of the deliberations of a local purchasing commission of contemporary art allows to analyse the plurality of logics
which make up the public policy in this matter. The article sheds light on the contraction of a consistency of such decisions
despite the heterogeneity of actors (experts and politicians) and criteria of judgment.
Citer ce document / Cite this document :
Heinich Nathalie. Les frontières de l'art à l'épreuve de l'expertise. Politique de la décision dans une commission municipale. In:
Politix. Vol. 10, N°38. Deuxième trimestre 1997. pp. 111-135.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/polix_0295-2319_1997_num_10_38_1671Les frontières de Fart
à Fépreuve de l'expertise
Politique de la décision
dans une commission municipale
Nathalie Heinich
Groupe de sociologie politique et morale
Ecole des hautes études en sciences sociales
INSCRITE dans une longue tradition, l'intervention des pouvoirs
publics la vie culturelle a subi de considérables
transformations, génératrices de contraintes accrues. Pour s'en
tenir aux arts de l'image, le mécénat d'État est passé d'une logique de
gratifications aux personnes et de commandes d'œuvres, au service de
la gloire du roi ou du prestige de la nation, à une logique de subventions
et d'acquisitions, dans un double objectif d'enrichissement du
patrimoine et de soutien à la création, notamment lorsque le régime
«néo- académique» prévalant au XIXe siècle a cédé la place aux institu
tions modernes1. Contribution des créateurs au patrimoine national,
contribution de la Nation aux intérêts de la création : le cumul de ces
deux impératifs symétriques s'est imposé avec l'entrée dans un «régime
de singularité», privilégiant l'avant-garde ; alors la sanction du mérite
artistique s'est trouvée clivée entre une réussite à court terme sur le
marché de l'art (modèle propre au régime artisanal dominant jusqu'à la
Renaissance, puis au régime professionnel de l'âge classique), et une
excellence définie par la reconnaissance de l'élite des pairs et des
spécialistes (modèle propre au régime «vocationnel» de l'époque
romantique) - reconnaissance elle-même transmuable, sur le long
terme, en succès marchand et en renom auprès du grand public.
Cette duplication entre notoriété étendue dans l'espace d'un marché
«hétéronome», extérieur aux considérations proprement artistiques, et
postérité étendue dans le temps d'une consécration «autonome»,
privilégiant les déterminations internes à la création, est devenue un
paradigme de la vie culturelle à partir du moment où s'est popularisée
son incarnation dans les vies exemplaires des grands artistes
1. Cf. Heinich (N.), «Publier, consacrer, subventionner : les fragilités des pouvoirs
littéraires», Terrain, 21, 1993, et Être artiste. Les transformations du statut des peintres
et des sculpteurs, Paris, Klincksieck, 1996 ; Laurent (J.), Arts et pouvoirs en France de
1793 à 1981. Histoire d'une démission artistique, Saint-Etienne, CIEREC, 1983 ; Monnier
(G.), L'Art et ses institutions en France. De la Révolution à nos jours, Paris, Gallimard,
1995 ; Moulin (R.), L'artiste, l'institution et le marché, Paris, Flammarion, 1992.
Politix, n°38, 1997, pages 111 à 135 111 Varia
modernes1. Et c'est cette duplication qui a rendu nécessaire la
compensation par les pouvoirs publics de ce que le marché à court terme
ne peut octroyer aux créateurs les plus innovants : d'où les mécanismes
de soutien à la création, qui alimentent largement cette «économie de la
qualité»2 propre non seulement aux arts plastiques3, mais aussi à la
littérature et au théâtre4, à la musique5, au cinéma6.
Les conditions de l'expertise
Dans toutes ces disciplines existent aujourd'hui des commissions
chargées de distribuer des financements, soit par l'achat ou la
commande d'œuvres, soit par des subventions directes aux personnes :
ce sont ces «académies invisibles», qui définissent l'excellence tout en
l'encourageant7. Car une telle logique de soutien à la création entraîne
des contraintes accrues par rapport à l'objectif classique de contribution
au prestige de l'État et d'enrichissement du patrimoine national, qui
n'exigeait guère que la mise en œuvre d'un goût moyen, défini dans le
court terme des œuvres disponibles et dans le cercle étroit des réseaux
de proximité au pouvoir. Dès lors que l'intervention d'État inscrit sa
responsabilité dans un horizon créatif largement déterminé par le futur,
et dans la personnalisation d'un soutien à apporter à des créateurs,
alors le pouvoir de commander, d'acheter, de subventionner, ne peut
plus se contenter d'obéir à l'arbitraire d'une décision individuelle : il doit
s'appuyer sur une expertise spécifique, capable d'évaluer la création en
anticipant l'avenir, et de garantir une juste distribution des ressources
publiques, conforme aux mérites artistiques des postulants et aux
procédures démocratiques. La décision doit se déléguer du politique au
professionnel, ou plutôt aux professionnels, puisque la collégialité est,
avec la spécialisation des compétences, une exigence incontournable
pour éviter l'arbitraire des goûts et garantir le maximum de capacités.
L'expertise ici ne consiste pas à reconstituer l'origine de l'œuvre en
l'attribuant à un artiste, une école, une région, une époque8, mais à
déterminer la position d'un artiste dans l'espace des créateurs, à
1. Heinich (N.), La gloire de Van Gogh. Essai d'anthropologie de l'admiration, Paris,
Minuit, 1991.
2. Karpik (L.), «L'économie de la qualité», Revue française de sociologie, 30 (1), 1989.
3. Moulin (R.), L'artiste, l'institution et le marché, op. cit. et Urfalino (Ph.), Viklas (C),
Les Fonds régionaux d'art contemporain. La délégation du jugement esthétique, Paris,
L'Harmattan, 1996.
4. Bourdieu (P.), Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris,
Seuil, 1992.
5. Menger (P. -M.), Le paradoxe du musicien. Le compositeur, le mélomane et l'État dans
la société contemporaine, Paris, Flammarion, 1983, et «Rationalité et incertitude de la vie
d'artiste», L'Année sociologique, 39, 1989.
6. Bonneil (R.), Le cinéma exploité, Paris, Seuil, 1978, et Becker (H.), Les mondes de l'art,
Paris, Flammarion, 1988.
7. Urfalino (Ph.), «Les politiques culturelles : mécénat caché et académies invisibles»,
L'Année sociologique, 39, 1989.
8. Moulin (R.), Quemin (A.), «La certification de la valeur de l'art. Experts et expertises»,
Annales ESC, 48 (6), 1993.
112 Nathalie Heinich
évaluer ses chances de succès dans la postérité et, corrélativement, son
droit à bénéficier d'une aide de l'Etat. Elle est donc complémentaire du
travail des critiques d'art, des conservateurs, des marchands, qui
fournissent d'ailleurs l'essentiel des membres siégeant dans ces
commissions1. Or il ne peut exister en la matière de critériologie définie
une fois pour toutes, stabilisée et universalisable : c'est plutôt la
conjonction des critères mis en œuvre par les différents experts face à
chaque candidat qui construit, dans l'espace de discussion d'une
commission, un choix plus ou moins cohérent, argumenté, justifiable.
Les experts ne peuvent s'appuyer ni sur des circulaires établissant des
règles précises d'évaluation, ni sur des mesures standardisées de la
valeur : ils utilisent leur propre compétence au jugement esthétique, qui
obéit certes à un nombre fini de déterminations communes, mais dans
une configuration fortement personnalisée. Et c'est la décision finale qui
construit, de facto, un jugement unifié, ayant autorité.
Observons dans cette perspective une structure municipale chargée
d'allouer des subventions sur projets à des artistes et à des
associations culturelles. Il va s'agir d'étudier non l'ensemble du
dispositif aboutissant à la décision, mais les argumentaires déployés en
situation, en prenant au sérieux l'impératif de justification par les
acteurs2 : impératif d'autant plus pertinent qu'on a affaire à un
dispositif «civique», visant l'intérêt général et susceptible, par
conséquent, de rendre des comptes à la communauté. On est donc là
dans un espace composite, mêlant le politique, par ses moyens
matériels et ses effets institutionnels, et l'artistique, par ses enjeux et
ses ressources. S'y trouvent explicités les critères d'évaluation en
matière d'art contemporain, mais à la frange la plus externe, celle où la
question de l'appartenance même à la catégorie «art contemporain», ou
au milieu concerné, n'est pas jouée d'avance : contrairement à des
commissions d'achat d'oeuvres par les institutions3, à des conseils
d'administration de musées ou de centres d'art devant élaborer un
programme d'exposition, ou à des comités de rédaction de revues, il ne
s'agit pas de choisir à l'intérieur d'un éventail de propositions déjà
attestées comme pertinentes dans l'univers artistique contemporain,
mais de discriminer entre celles qui méritent ou ne méritent pas d'en
faire partie, par le biais des subventions publiques, lesquelles
constituent indissociablement une reconnaissance de leur légitimité et
un instrument de leur légitimation. Comme le rappelle la présidente de
cette commission, «au-delà des chiffres, les artistes attendent notre
reconnaissance».
1. Cf. Crane (D.), The Transformation of the Avant-garde. The New York Art World, 1940-
1985, Chicago, University of Chicago Press, 1987 ; Verger (A.), «L'art d'estimer l'art.
Comment classer l'incomparable», Actes de la recherche en sciences sociales, 66-67, 1987,
et «Le champ des avant-gardes», Actes de la en 88, 1991.
2. Boltanski (L.), Thévenot (L.), De la justification. Les économies de la grandeur, Paris,
Gallimard, 1991.
3. Heinich (N.), «Expertise et politique publique de l'art contemporain : les critères
d'achat dans un FRAC», Sociologie du travail (à paraître en 1997).
113 Varia
Le groupe de travail s'est réuni durant plusieurs jours. Doté d'un
budget de 850 000 francs, il devait donner son avis (soumis ensuite à la
décision du conseil d'administration) sur environ 130 dossiers, collectifs
et individuels, pour un montant maximum de 45 000 francs chacun. Le
groupe permanent est composé principalement de critiques d'art : une
responsable-présidente, employée par la municipalité ; trois critiques-
rapporteurs, rémunérées (ce sont des femmes, entre 28 et 40 ans
environ) ; un critique invité (un homme, plus âgé) ; deux galeristes
invités (un homme et une femme), ainsi que deux stagiaires et deux
observateurs extérieurs. S'y ajoutent selon les séances des membres
associés - critiques d'art spécialisés en photographie, journaliste local,
galeriste, producteur vidéo. L'examen de chaque cas repose sur la
présentation par l'une des rapporteuses, qui fait état de sa rencontre
avec le porteur de projet, montre des diapositives ou des photographies
des œuvres figurant au dossier ; s'ensuit une discussion plus ou moins
animée, puis un vote1.
Au cas par cas
Nous allons reconstituer sous forme monographique les discussions
ayant donné lieu à une argumentation développée. À l'exception du
premier cas (un dossier associatif requalifié en individuel), nous nous en
tiendrons aux projets présentés par des artistes, et non par des
associations, parce que la critériologie y est beaucoup plus «pure», c'est-
à-dire déterminée par la question «autonome» de l'appartenance à l'art
contemporain et de l'authenticité, davantage que par la question
«hétéronome» de l'enracinement local. Ces cas seront présentés dans
l'ordre chronologique de leur traitement, et les arguments dans l'ordre
de leur occurrence, de façon à prendre en compte l'évolution des logiques
argumentatives internes à la situation.
La gestion de la singularité
Commençons par un dossier classé dans les collectifs mais repéré
comme une association au service d'une artiste, et que la présidente fait
d'évidents efforts pour défendre, contre le critique et la rapporteuse.
Cette dernière est farouchement contre, stigmatisant la «confusion», le
«délire personnel», le «projet de fou», l'utilisation de l'art à des fins
thérapeutiques, l'absence de culture et de mise en perspective générale
du travail, «totalement nul», «caricature de sous-Duras de MJC». À cette
attaque contre une singularité disqualifiée comme délire autistique, la
présidente essaie d'opposer plusieurs registres d'arguments, plus ou
moins autonomes. Au pôle «social» intervient le monde «domestique»2 de
1. L'observation n'a porté que sur l'une des séances, durant un après-midi entier. Merci à
celles et ceux qui ont bien voulu s'y prêter, et à F. Doucen pour la transcription de
l'enregistrement de l'une de ces commissions, qui m'a permis de compléter les notes
prises à la main - notes qui constituent l'essentiel du matériau analysé.
2. Boltanski (L.), Thévenot (L.), De la justification, op. cit.
114 Nathalie Heinich
l'ancrage local («elle a édité un livre à [la ville en question]»), couplé au
registre «éthique»1 de la nécessité d'une assistance («elle est RMiste»),
ainsi que du mérite personnel («elle a beaucoup travaillé»). Au pôle
«artistique», le plus autonome, intervient la mise en évidence d'une
authenticité susceptible de requalifîer la singularité en talent hors du
commun : authenticité relevant indissociablement du registre éthique,
appuyé sur les caractéristiques de la personne, et du registre
esthétique, appuyé sur les caractéristiques de ses œuvres. Il faut donc
pouvoir attester à la fois la particularité, la continuité et la possible
généralisation de la démarche, seule façon de réduire l'ambivalence du
singulier en la positivant2 : personnalisation («C'est une mémorisation
de tous ses gestes propres, quotidiens», elle est «obsédée»), inscription
dans l'histoire culturelle («Elle a longtemps été obsédée par le mythe
rimbaldien»...), cohérence (...«autour duquel elle a organisé sa vie»),
possibilité d'investissement sur l'avenir («Je pense qu'elle a un
potentiel»).
Le critique alors monte à la charge, avec un double effet de dé-
singularisation («Tout le monde a le potentiel !») et de re-
particularisation dans une activité quasi-délirante, non
universalisable : «Mais là... Elle est naïve, obsédée ! Aucune distance...»
Il rappelle ce faisant une double règle du jeu de l'art contemporain : il
ne suffit pas d'avoir un potentiel artistique pour être un artiste, encore
faut-il que l'authenticité des obsessions soit prise dans un jeu, une
«distance», qui marque l'appartenance de droit à cette culture
spécifique ; autrement dit, il faut avoir à la fois des obsessions et de la
distance avec ses obsessions - conformément à l'ambivalence du
singulier - pour être un artiste authentique. A ce critère propre au
«monde inspiré» de l'art, il va ajouter un critère propre au «monde
civique» de la commission, en tentant de relativiser le cas par rapport
au contexte : «Hier, tout ce qu'on a vu était nul !... On a été beaucoup
moins durs hier». Ce souci d'équité va même jusqu'à lui faire envisager
la possibilité de re-qualifier le délire en singularité positive, c'est-à-dire
conforme aux critères de l'authenticité, à la fois personnalisée et
universalisable dans un «courant» culturel attesté : «Au moins elle a son
délire. Elle est du côté de l'art brut...»
Désarçonnée, la présidente tente un dernier essai - mais plutôt,
semble-t-il, pour justifier son propre soutien que pour emporter la
conviction de ses collèges - en relativisant la démarche de l'artiste :
«Elle lance une parole comme ça...»
Refus à l'unanimité.
1. Heinich (N.), «L'art contemporain exposé aux rejets : contribution à une sociologie des
valeurs», Hermès (à paraître en 1997).
2. Heinich (N.), Lagloire de Van Gogh, op. cit.
115 Varia
De l'empirisme à l'opportunisme ?
«Son projet pose problème : c'est une approche artistique qui relève de
l'intuition, de l'empirisme. J'ai eu du mal à lui faire dire pourquoi la
récurrence de ce motif», se plaint la rapporteuse du premier des dossiers
individuels traités ce jour-là. Ce cas met en évidence l'exigence
herméneutique de réflexivité qu'attendent les critiques : pour être
authentique, une démarche artistique doit inclure la capacité de
l'artiste à faire lui-même le travail de mise en forme théorique, par une
sorte de transfert implicite aux artistes, par les critiques eux-mêmes,
du travail critique. L'empirisme devient alors un stigmate indiscutable,
ou du moins non discuté : l'artiste qui ne se fait pas le théoricien de son
propre travail n'a guère de chances d'être pris au sérieux. Ainsi
s'explique la récurrence des plaintes : «C'est vraiment empirique, avec
peu d'explications rationnelles» ; «Je lui ai demandé pourquoi, d'où ça
vient, à quoi ça correspond... Pas de réponse !» ; «II n'y a pas vraiment
de réflexion sur l'espace public» ; «II n'a pas été capable d'émettre la
moindre verbalisation ou théorisation de son travail. C'est moi qui ai
avancé toutes les problématiques...» Face à l'absence d'ancrage
théorico-historique fourni par l'artiste, les repères sont empruntés à la
culture personnelle des critiques, qui peuvent ainsi faire état de leur
compétence : «Pas du Tinguely, mais...» ; «II se réclame de la sculpture
anglaise» ; «Ce n'est pas non plus du Keith Harring» ; «Du Jan Dibbets
revu» ; «On a d'autres exemples à L..., mais en liaison avec l'urbanisme,
et c'est remarquable ! Tandis que ça, c'est un vieux truc, ça remonte à
fin 65 !»
C'est alors qu'est soulevé un second problème : «Est-ce que la présence
du partenaire-ville n'a pas pesé dans la formulation du projet lui-
même ? Est-ce qu'il ne l'a pas orienté vers la ville pour les
subventions ?» Apparaît ici l'ambivalence du critère «domestique»
d'ancrage local : une proposition in situ peut être valorisée parce que
produite en fonction d'un contexte précis, dans la lignée d'une certaine
mouvance de l'art contemporain qui joue volontiers avec lTiétéronomie,
la fonctionnalité, la contextualisation ; mais elle peut aussi être
disqualifiée comme simple opportunisme, façon pour le demandeur de
se plier aux critères attendus, trahissant l'absence d'intériorité et, donc
d'authenticité : «On ne peut pas mesurer à quel point c'est un projet qui
lui est propre ou bien qui a été bâti en fonction de la situation» ; «Le
projet semble fait en fonction de nous, de la ville». Et la généralisation
du cas à d'autres présumés semblables permet de durcir l'accusation :
«Ce n'est pas un cas isolé. [...] Ce localisme est récurrent : parce qu'ils
s'adressent à la ville, ils produisent une œuvre locale ! Mais pour moi
une œuvre n'a pas de géographie, elle ne peut pas exister juste parce
qu'il y a un dossier de subvention sur une ville !»
Qu'est-ce qui induit ce basculement négatif, à l'initiative de la
présidente, à partir de la position «très dubitative» de la rapporteuse ?
C'est, tout d'abord, la difficulté de l'artiste à convaincre celle-ci dans
116 Nathalie Heinich
l'interaction ayant précédé le passage en commission : le problème de
l'empirisme se connecte avec celui de l'opportunisme puisque, vraisem
blablement, une mise en forme théorique aurait permis d'attester aux
yeux de la rapporteuse le sérieux de la démarche. À défaut donc d'une
capacité de théorisation (défaut qui dans un autre contexte serait
réversible, positivement, en spontanéité, immédiateté, sensibilité pure),
on va chercher la continuité avec le travail antérieur : «II n'est pas sûr
que cette dimension-là existait auparavant dans son travail» ; «À voir
l'ensemble de sa production, je n'ai rien vu qui pouvait nourrir cet
intérêt soudain pour l'espace public !» Puis, à ce critère de continuité de
la démarche (éventuellement réversible en effort de renouvellement) va
s'ajouter celui de la personnalisation, ici dans le choix des lieux
d'intervention, stigmatisés comme trop standards : «Les lieux sont très
bateaux, touristiques...» Après ce doute émis sur le caractère personnel
de la recherche (critère réversible en jeu sur les stéréotypes), intervient
celui, plus contextuel, du besoin matériel, utilisé non pas, positivement,
pour «repêcher» dans l'ordre du social un projet artistiquement douteux,
mais négativement, pour achever de discréditer le cas en interprétant la
détresse financière comme seul moteur d'un projet qui apparaît alors
construit pour obtenir une subvention : «C'est plutôt de l'opportunisme :
les gens vivent très chichement, ils peuvent avoir besoin d'aide...» Et le
coup décisif sera assené par le critique parisien, qui généralise le cas à
tous les artistes en mal d'inspiration, utilisant l'art comme une forme
d'assistance sociale ou de thérapie (critère réversible, lui aussi, en
travail sur le délire ou le manque d'inspiration comme fondement d'un
projet esthétique) : «Qu'il lise Lettre à personne de Roger Laporte ! Il
tombe dans le misérabilisme ! Qu'ils aient le courage d'arrêter ! C'est
l'assistance sociale, c'est le SAMU ! Ce qu'il leur faut, c'est une
psychothérapie ! En une semaine ce sera réglé ! On en aura vingt
millions des comme ça en l'an 2000, c'est une catastrophe ! Laporte l'a
bien dit : il ne s'est pas suicidé comme De Staël, il s'est arrêté !»
Face au critique «fusilleur», la présidente, fidèle à son rôle de
repêcheuse, tente de modérer l'accusation en revenant sur sa propre
position : «C'est peut-être un essai d'intégrer l'espace public pour ce type
d'artistes ? C'est notre rôle...» Mais la rapporteuse résiste :
«En tout cas ça ne répond pas à certaines exigences qu'on est en droit
d'attendre du point de vue esthétique». Revenant à la particularité du
cas, le critique parisien demande l'âge de l'artiste : «39 ans ? Bon, c'est
terminé !» Trop vieux pour que sa démarche soit porteuse d'avenir,
l'artiste est définitivement classé comme irrécupérable. Enfin la
comparaison avec des démarches analogues, antérieures de vingt ans,
fait sombrer le cas dans l'enfer dépersonnalisé du déjà-vu, du «truc» :
«Tandis que ça, c'est un vieux truc, ça remonte à fin 65 ! Lui, il est
décalé de vingt ans ! Ces types-là ont tous disparu, sans exception !»
Refus à l'unanimité.
117 L'enfer du savoir-faire
La stigmatisation de l'empirisme, ou de l'absence de réflexivité
discursive de l'artiste sur son propre travail, s'exprime à nouveau de
façon très pure dans le cas suivant. Pourtant l'artiste en question est,
comme il est précisé d'emblée, exposée par un centre d'art de la ville
avec d'autres jeunes artistes régionaux. Mais il s'agit là d'une référence
fortement ambivalente : si elle inscrit l'artiste dans le champ de l'art
contemporain reconnu par les institutions, elle pâtit de la concurrence
entre le commissaire de cette exposition et les membres de la
commission, tentés de mettre en question les choix de leur confrère, en
affirmant ainsi leur équivalence de compétence avec lui.
Le critique parisien commence par demander l'âge, précisant que «c'est
important» : il s'agit d'évaluer d'emblée le travail de l'artiste dans la
perspective d'une trajectoire personnelle, et plus précisément d'un projet
d'avenir, en même temps que sa capacité à intégrer les règles du jeu de
l'art contemporain. À production équivalente par rapport aux standards
de l'innovation, un «vieux» (autour de la quarantaine) n'apparaîtra que
comme un imitateur tâchant de se conformer à des critères qu'il a du
mal à assimiler, tandis qu'un «jeune» (moins de trente ans) sera perçu
comme démarrant à la pointe avancée de l'art contemporain, dont il a
vite compris les règles et où il est donc susceptible de figurer à l'avenir
en tant qu'innovateur. L'âge est bien un point d'articulation entre le
critère de l'intégration à l'art contemporain et le critère de l'authenticité
de l'artiste, construite à partir de sa crédibilité en tant qu'innovateur :
on peut faire des propositions parfaitement inscrites dans le genre «art
contemporain» sans pour autant prouver qu'on est un véritable artiste
contemporain, capable de jouer avec les règles ; inversement, la capacité
de sortir de l'espace de jeu délimité par ses prédécesseurs ne
transforme l'innovation en appartenance de droit à l'art contemporain
qu'à condition de montrer que ce jeu avec les limites est contrôlé par
une connaissance ou, au minimum, une intuition, de l'espace actuel des
possibles.
Dans son exigence - non justifiée tellement elle va de soi - d'une
réflexivité discursive de la part de l'artiste, qui permettrait d'anticiper
voire de préparer l'intervention du critique en pré-cadrant le travail à
l'intérieur des frontières de l'art contemporain, la description de la
rapporteuse est caricaturale : «Je suis plus que partagée sur son
travail. Comment se positionne-t-elle par rapport à la peinture d'au
jourd'hui, puisqu'elle-même se positionne comme peintre, et comment
défïnit-elle son travail ?» ; «J'ai parlé deux heures avec elle, et sa
réflexion est très simple : elle n'aime pas la photographie parce qu'elle
est trop froide, elle préfère la peinture parce qu'il y a de la matière.
Chaque fois que je lui posais une question sur les enjeux, elle
répondait, mais... Son travail ne m'intéresse pas, et son discours encore
moins. Elle ne s'est jamais posé le problème du réalisme, ni en photo ni
en peinture !» La seule chose qui pourrait sauver cette démarche trop
118 Nathalie Heinich
simple, c'est-à-dire trop «standard» en même temps qu'insuffisamment
théorisée, serait un jeu sur les standards, qu'attendait implicitement la
rapporteuse comme fondement possible du discours explicite de
l'artiste : «Je pensais qu'au départ il y avait une démarche d'ironie,
d'humour, de kitsch - mais pas du tout». L'absence de «second degré»
explicité élimine toute hypothèse de distance avec les codes, renvoyant
le travail de l'artiste à l'enfer de son immédiateté : de simples portraits
peints, non accompagnés d'un discours théorique. Donc n'appartenant
pas à l'«art contemporain».
Remarquable ici est l'indignation que cela suscite dans la commission.
Des exclamations d'horreur fusent tandis que des ektas circulent très
vite de main en main : «C'est incroyable !» ; «On s'est laissés prendre,
alors !» ; «Je pensais qu'il y avait un discours critique !» ; «Non, non !
rien ! Pas le moindre questionnement !» (on remarque au passage ce
terme de «questionnement», standard chez les critiques d'art contempor
ain, qui mettent presque tous l'accent sur l'«interrogation», la «remise
en question»1). Comme si, paradoxalement, le sentiment d'avoir été
floué naissait non d'une duplicité de l'artiste, d'un jeu «malin» avec les
codes mais, au contraire, de son absence totale de «second degré», de
son implication sans malice dans la matérialité de son travail : un
peintre qui ne fait «que» de la peinture, sans faire en même temps un
discours sur la peinture, ne peut être décidément qu'un imposteur.
C'est, un peu, le monde à l'envers : ce qui apparaîtrait comme
inauthentique pour un public profane («faire passer» une pratique
artistique apparemment indigente par un discours prétendant à une
ambition théorique) devient pour les spécialistes un critère d'authentic
ité si évident qu'il n'a pas même besoin d'être justifié, tandis que son
absence les plonge dans la même horreur, le même sentiment de
fumisterie, qu'un spectateur moyen confronté à une ambition théorique
sans savoir-faire proprement artistique.
«Il y a seulement une mise en avant du savoir-faire du peintre !» ; «Mais
il n'y a rien derrière !» : face à l'artiste qui ne se recommande que de son
savoir-faire technique, l'indignation des critiques entraîne son exclusion
immédiate. Elle s'accompagne en outre chez la présidente d'une
indignation proprement politique quant au contenu idéologique : «Moi,
ça m'a révoltée ! J'ai trouvé ça très violent idéologiquement : d'un côté
les ouvriers, de l'autre les artistes...» (ne s'apercevant pas qu'elle fait là
ce qu'elle reproche à l'artiste, en discriminant entre, d'un côté, les vrais
artistes, qui ont un discours sur leur pratique et, de l'autre, les simples
ouvriers de l'art, qui n'ont qu'un savoir-faire). Et une fois débusquée la
vacuité du propos, c'est-à-dire sa réduction à la matérialité du travail
pictural, les «preuves» - à savoir les ektas - n'ont guère besoin d'être
regardées, car ce qui compte n'est justement pas la matérialité de
1. Heinich (N.)> «La partie de main-chaude de l'art contemporain», in Art et
contemporanéité , Bruxelles, La lettre volée, 1992.
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