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« La sculpture et l'architecture ne séparent jamais leurs lois » : Bourdelle, un sculpteur architecte - article ; n°1 ; vol.12, pg 9-19

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Description

Livraisons d'histoire de l'architecture - Année 2006 - Volume 12 - Numéro 1 - Pages 9-19
'Sculpture and architecture shall share their laws' : Bourdelle a sculptor-architect, by Laure Dalon. As he is teaching lessons between 1909 and 1929 at the French Academie de la Grande Chaumière, Emile-Antoine Bourdelle sets up the primacy of construction, of the necessary correlation between architecture and sculpture, as a founding principle of his art. That is also what he wants to teach. Working in his father's cabinet making shop, he became aware of the importance of the structure in each work of art ; from then on, he has become daily preoccupied with matching his sculptural works to the principles of architecture. Therefore, he continually asks for rigour and sense of construction to his young students, whatever work has to be done. Structure and composition - in a word, architecture - are prevailing in the appreciation of any work of art and, regarding the references he picks, Bourdelle illustrates this tendency. Mostly thanks to Roman examples, he makes young people discover the but only worthy art-guiding laws : the laws of construction. He refers especially to unknown small buildings that he discovered as he was travelling : more than any other monument, they illustrate, he thinks, the great precepts he aims at teaching as for structural matters. Besides, if Bourdelle hardly evokes his own works in classroom, the commission for the low reliefs of the Théâtre des Champs-Elysées in 1912 gives him the chance of having his students dealt with the concrete matters that are bound to arise in any artist's career. Would a rigorously and precisely modelled work guarantee a balanced and fitted décor, the sculptor needs architectural research as a creative device. Likewise, the setting of the monument to Mickiewicz (place de l'Aima) in May 1929 enables Bourdelle to show the necessary retouching process required by any sculptural work in order to achieve a well-balanced composition. As Bourdelle's works are the most concrete testimonies of an art that turns sculpture into the sister of architecture, equally meaningful are the lessons of the Grande Chaumière : architecture and sculpture in Bourdelle's career are like the two sides of one single aesthetic struggle.
« La sculpture et l'architecture ne séparent jamais leurs lois : Bourdelle, un sculpteur architecte », par Laure Dalon. Au fil des leçons qu'il dispense entre 1909 et 1929 à l'Académie de la Grande Chaumière, Émile-Antoine Bourdelle érige le culte de la construction, de la nécessaire corrélation entre architecture et sculpture, en principe fondateur de son art et, par conséquent, de son enseignement. Après avoir pris conscience, auprès de son père ébéniste, de l'importance de la structure de toute œuvre d'art, conformer ses travaux aux principes de l'architecture devient pour lui une préoccupation quotidienne. C'est ainsi qu'il n'a de cesse de réclamer de ses jeunes élèves rigueur et sens de la construction, quelle que soit l'œuvre à réaliser. Par le biais des références qu'il choisit, Bourdelle illustre sa propension à privilégier la structure et la composition, en un mot l'architecture, dans l'appréciation d'une œuvre d'art. C'est en particulier grâce à l'exemple roman qu'il fait découvrir aux jeunes gens les seules lois dignes d'intérêt qui doivent régir une œuvre d'art : les lois de la construction. Il sollicite notamment de petits édifices méconnus, découverts au gré de ses voyages : mieux que tout autre monument, elles illustrent, pense-t-il, les grands préceptes qu'il vise à enseigner en matière de structure. En outre, si Bourdelle n'évoque que peu ses travaux en cours, la commande des bas-reliefs du théâtre des Champs-Elysées, en 1912, lui offre la possibilité de mettre ses élèves face aux interrogations concrètes qui se posent à l'artiste. Dans la mesure où seul un travail empreint de rigueur et de précision garantit l'équilibre et l'insertion de l'œuvre dans son contexte, la recherche architecturale apparaît comme un instrument de création indispensable au sculpteur. Avec des intentions similaires, Bourdelle profite de l'installation du monument de Mickiewicz, place de l'Aima, en mai 1929, pour illustrer, à l'aide de cette œuvre majeure, les repentirs nécessaires à toute élaboration sculpturale, à l'équilibre de toute composition. Les œuvres de Bourdelle sont les témoignages les plus concrets d'un art qui fait de la sculpture la sœur de l'architecture, les leçons de la Grande Chaumière sont tout aussi éloquentes : architecture et sculpture chez Bourdelle apparaissent bien comme les deux versants d'un même combat esthétique.
« Die Gesetze der Architektur und der Skulptur werden nie getrennt, Bourdelle, Bildhauer und Architekt », von Laure Dalon Im Laufe des Unterrichts, den er zwischen 1909 und 1929 an der Académie de la Grande Chaumière gibt, erhebt Emile Antoine Bourdelle das Bauen zum echten Kult und die Unbedingtheit einer Korrelation zwischen Architektur und Skulptur zum Grundprinzip seiner Kunst sowie seines Unterrichts. Durch seine Erfahrung als Holzschnitzer in der väterlichen Mobeltischlerei erlernt er die wesentlichen Kenntnisse von Struktur bei jeder Skulptur und bemüht sich im folgenden, seine Werke nach den Gesetzen der Architektur auszurichten. Uberhaupt verlangt er von jeder Arbeit seiner Schüler Strenge im Bausinn. Die architektonischen Beispiele, die Bourdelle in seinem Unterricht bietet, bezeugen aile, welchen Wert der Lehrer beim Abwagen eines Kunstwerkes auf dessen Struktur und Komposition, kurz gesagt, auf dessen Architektur legt. Er bevorzugt romanische Beispiele, die die fur ihn echten und wesentlichen Gesetze des Bauens am besten illustrieren. Er stellt seinen Schulern verkannte kleine Bauten vor Augen, die er selber im Laufe seiner Reisen entdeckt hat : Seiner Ansicht nach drücken sie die Grundprinzipien seiner Lehre in Bezug auf die Struktur besser aus als andere Werke. Selten zitiert Bourdelle seine eigenen Arbeiten im Unterricht, aber anlässlich des Auftrags der Basrelief im Théâtre des Champs-Elysées (1912) stellt er seine Schüler direkt vor die konkreten Fragen, die von dem Künstler zu beantworten sind. Er nutzt ebenso die Gelegenheit der Errichtung des Adam Mickiewicz-Denkmals im Mai 1929 auf dem place de l'Aima aus, um am Beispiel dieses hauptsächlichen Werkes die unvermeidliche Reue des Künstlers zu kommentieren, die zu dem Gleichgewicht einer Skulptur unbedingt beiträgt. In Bourdelles Werken sowie in dessen Unterricht an der Grande Chaumière werden Skulptur und Architektur wie Schwestern verbunden und erscheinen als asthetische Einheit.
11 pages
Source : Persée ; Ministère de la jeunesse, de l’éducation nationale et de la recherche, Direction de l’enseignement supérieur, Sous-direction des bibliothèques et de la documentation.

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Publié le 01 janvier 2006
Nombre de lectures 49
Langue Français

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Laure Dalon
« La sculpture et l'architecture ne séparent jamais leurs lois » :
Bourdelle, un sculpteur architecte
In: Livraisons d'histoire de l'architecture. n°12, 2e semestre 2006. pp. 9-19.
Citer ce document / Cite this document :
Dalon Laure. « La sculpture et l'architecture ne séparent jamais leurs lois » : Bourdelle, un sculpteur architecte. In: Livraisons
d'histoire de l'architecture. n°12, 2e semestre 2006. pp. 9-19.
doi : 10.3406/lha.2006.1045
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/lha_1627-4970_2006_num_12_1_1045Abstract
"'Sculpture and architecture shall share their laws' : Bourdelle a sculptor-architect", by Laure Dalon. As
he is teaching lessons between 1909 and 1929 at the French Academie de la Grande Chaumière,
Emile-Antoine Bourdelle sets up the primacy of construction, of the necessary correlation between
architecture and sculpture, as a founding principle of his art. That is also what he wants to teach.
Working in his father's cabinet making shop, he became aware of the importance of the structure in
each work of art ; from then on, he has become daily preoccupied with matching his sculptural works to
the principles of architecture. Therefore, he continually asks for rigour and sense of construction to his
young students, whatever work has to be done. Structure and composition - in a word, architecture - are
prevailing in the appreciation of any work of art and, regarding the references he picks, Bourdelle
illustrates this tendency. Mostly thanks to Roman examples, he makes young people discover the but
only worthy art-guiding laws : the laws of construction. He refers especially to unknown small buildings
that he discovered as he was travelling : more than any other monument, they illustrate, he thinks, the
great precepts he aims at teaching as for structural matters. Besides, if Bourdelle hardly evokes his own
works in classroom, the commission for the low reliefs of the Théâtre des Champs-Elysées in 1912
gives him the chance of having his students dealt with the concrete matters that are bound to arise in
any artist's career. Would a rigorously and precisely modelled work guarantee a balanced and fitted
décor, the sculptor needs architectural research as a creative device. Likewise, the setting of the
monument to Mickiewicz (place de l'Aima) in May 1929 enables Bourdelle to show the necessary
retouching process required by any sculptural work in order to achieve a well-balanced composition. As
Bourdelle's works are the most concrete testimonies of an art that turns sculpture into the sister of
architecture, equally meaningful are the lessons of the Grande Chaumière : architecture and sculpture
in Bourdelle's career are like the two sides of one single aesthetic struggle.
Résumé
« "La sculpture et l'architecture ne séparent jamais leurs lois" : Bourdelle, un sculpteur architecte », par
Laure Dalon. Au fil des leçons qu'il dispense entre 1909 et 1929 à l'Académie de la Grande Chaumière,
Émile-Antoine Bourdelle érige le culte de la construction, de la nécessaire corrélation entre architecture
et sculpture, en principe fondateur de son art et, par conséquent, de son enseignement. Après avoir pris
conscience, auprès de son père ébéniste, de l'importance de la structure de toute œuvre d'art,
conformer ses travaux aux principes de l'architecture devient pour lui une préoccupation quotidienne.
C'est ainsi qu'il n'a de cesse de réclamer de ses jeunes élèves rigueur et sens de la construction, quelle
que soit l'œuvre à réaliser. Par le biais des références qu'il choisit, Bourdelle illustre sa propension à
privilégier la structure et la composition, en un mot l'architecture, dans l'appréciation d'une œuvre d'art.
C'est en particulier grâce à l'exemple roman qu'il fait découvrir aux jeunes gens les seules lois dignes
d'intérêt qui doivent régir une œuvre d'art : les lois de la construction. Il sollicite notamment de petits
édifices méconnus, découverts au gré de ses voyages : mieux que tout autre monument, elles illustrent,
pense-t-il, les grands préceptes qu'il vise à enseigner en matière de structure. En outre, si Bourdelle
n'évoque que peu ses travaux en cours, la commande des bas-reliefs du théâtre des Champs-Elysées,
en 1912, lui offre la possibilité de mettre ses élèves face aux interrogations concrètes qui se posent à
l'artiste. Dans la mesure où seul un travail empreint de rigueur et de précision garantit l'équilibre et
l'insertion de l'œuvre dans son contexte, la recherche architecturale apparaît comme un instrument de
création indispensable au sculpteur. Avec des intentions similaires, Bourdelle profite de l'installation du
monument de Mickiewicz, place de l'Aima, en mai 1929, pour illustrer, à l'aide de cette œuvre majeure,
les repentirs nécessaires à toute élaboration sculpturale, à l'équilibre de toute composition. Les œuvres
de Bourdelle sont les témoignages les plus concrets d'un art qui fait de la sculpture la sœur de
l'architecture, les leçons de la Grande Chaumière sont tout aussi éloquentes : architecture et sculpture
chez Bourdelle apparaissent bien comme les deux versants d'un même combat esthétique.
Zusammenfassung
« "Die Gesetze der Architektur und der Skulptur werden nie getrennt", Bourdelle, Bildhauer und
Architekt », von Laure Dalon Im Laufe des Unterrichts, den er zwischen 1909 und 1929 an der
Académie de la Grande Chaumière gibt, erhebt Emile Antoine Bourdelle das Bauen zum echten Kult
und die Unbedingtheit einer Korrelation zwischen Architektur und Skulptur zum Grundprinzip seinerKunst sowie seines Unterrichts. Durch seine Erfahrung als Holzschnitzer in der väterlichen
Mobeltischlerei erlernt er die wesentlichen Kenntnisse von Struktur bei jeder Skulptur und bemüht sich
im folgenden, seine Werke nach den Gesetzen der Architektur auszurichten. Uberhaupt verlangt er von
jeder Arbeit seiner Schüler Strenge im Bausinn. Die architektonischen Beispiele, die Bourdelle in
seinem Unterricht bietet, bezeugen aile, welchen Wert der Lehrer beim Abwagen eines Kunstwerkes
auf dessen Struktur und Komposition, kurz gesagt, auf dessen Architektur legt. Er bevorzugt
romanische Beispiele, die die fur ihn echten und wesentlichen Gesetze des Bauens am besten
illustrieren. Er stellt seinen Schulern verkannte kleine Bauten vor Augen, die er selber im Laufe seiner
Reisen entdeckt hat : Seiner Ansicht nach drücken sie die Grundprinzipien seiner Lehre in Bezug auf
die Struktur besser aus als andere Werke. Selten zitiert Bourdelle seine eigenen Arbeiten im Unterricht,
aber anlässlich des Auftrags der Basrelief im Théâtre des Champs-Elysées (1912) stellt er seine
Schüler direkt vor die konkreten Fragen, die von dem Künstler zu beantworten sind. Er nutzt ebenso die
Gelegenheit der Errichtung des Adam Mickiewicz-Denkmals im Mai 1929 auf dem place de l'Aima aus,
um am Beispiel dieses hauptsächlichen Werkes die unvermeidliche Reue des Künstlers zu
kommentieren, die zu dem Gleichgewicht einer Skulptur unbedingt beiträgt. In Bourdelles Werken sowie
in dessen Unterricht an der Grande Chaumière werden Skulptur und Architektur wie Schwestern
verbunden und erscheinen als asthetische Einheit.Par Laure Dalon
« LA SCULPTURE ET L'ARCHITECTURE
NE SÉPARENT JAMAIS LEURS LOIS »' :
BOURDELLE, UN SCULPTEUR ARCHITECTE
Emile- Antoine Bourdelle (Montauban, 1861 -Le Vésinet, 1929) a consacré sa
vie entière de sculpteur à son art mais ne s'est jamais vu autrement que comme un
artiste complet, comme un architecte des formes. Si le caractère architecture de ses
œuvres commence à apparaître aujourd'hui comme une évidence, on sait moins
que la construction fut l'un des principes qu'il défendit avec le plus d'ardeur et de
constance dans ses discours pédagogiques, la portée de ses écrits théoriques étant
encore largement mésestimée. Il passe en effet vingt années de sa vie, de 1909 à
1929, à prodiguer chaque semaine des conseils dans l'atelier de sculpture de l'Ac
adémie de la Grande Chaumière, à Montparnasse (Ш. 1). Fort de ses idées sur l'art,
Bourdelle livre là ses secrets techniques et ses conceptions personnelles avec une
verve peu commune. Ses propos sont l'expression la plus directe de son expérience
et des enseignements qu'il a tirés de sa vie de labeur et de recherches plastiques.
Illustration non autorisée à la diffusion
111. 1 : André Kertesz, Bourdelle et ses élèves à la Grande Chaumière, s.d., 8,5 X 13,5 cm, Paris, musée
Bourdelle, inv. MB PH 2334. Cl. musée Bourdelle.
1. Emile-Antoine Bourdelle, conférence de Prague, Ie* mars 1909, rapportée dans La Sculpture et Rodin,
Paris, 1937, p. 125-156.
IÀvraiàoiu d'biétoirt de l'architecture n° 12 10 LAURE DALON
Le musée Bourdelle conserve toujours le témoignage manuscrit de cette activité
essentielle dans la vie et la carrière du sculpteur sous les intitulés de leçons et cours2,
et ces textes auxquels Bourdelle a toujours attaché beaucoup d'importance, expo
sent les principes mêmes de son art, dépassant largement la fonction d'instruments
pédagogiques. Véritables outils au service d'une réflexion théorique façonnée en
permanence, les écrits de Bourdelle pour la Grande Chaumière traduisent les ambit
ions esthétiques de l'artiste, les buts qu'il ne cesse de poursuivre. Parmi eux, le
lien étroit qui doit exister entre architecture et sculpture apparaît comme l'un des
aspects essentiels de la pensée du maître.
Il s'agit ici de comprendre comment Bourdelle érige le culte de la construct
ion3, de la nécessaire corrélation entre architecture et sculpture, en principe fonda
teur de son art et, par conséquent, de son enseignement. Il s'agit également de voir
comment il cherche inlassablement à faire de ses élèves « des architectes, des calcu
lateurs des volumes, des poids, des dimensions des objets »4. D'une jeunesse placée
sous le signe de la construction, auprès de son père ébéniste notamment, il tire les
principes de toute une vie au service de l'art. Sans cesser de les revendiquer par la
suite, il les affine grâce à la découverte et la fréquentation de certaines œuvres du
passé et les argumente face au premier de ses auditoires, celui de l'Académie de la
Grande Chaumière.
Une jeunesse placée sous le signe de la construction
S'ils sont le fruit d'une longue et patiente formation, les grands préceptes de
Bourdelle plongent leurs racines dans la jeunesse même de l'artiste en gestation.
C'est en particulier au sein de l'atelier de son père et à l'ombre de ses meubles
fortement architectures que le jeune homme prend conscience de l'importance de
la structure et de son poids dans l'équilibre de toute composition.
« Au berceau de Bourdelle, à l'ombre de ces vieilles armoires solidement "établies"
et sobrement ouvragées, deux fées protectrices étaient [...] présentes : la Sculpture
et la Construction. Elles firent à l'enfant les plus beaux dons », écrit Jean-Louis
Vaudoyer pour résumer les premières années de l'apprentissage de Bourdelle5. C'est
en effet sous l'emprise du métier paternel et déjà doté d'un grand sens de l'observa
tion que l'enfant acquiert un métier très sûr. Obligé de subordonner les détails à
2. Les leçons sont le fruit d'une préparation préalable à chaque séance, elles sont écrites de la main
de Bourdelle, largement raturées et couvrent, de façon très inégale, la période comprise entre 1909
et 1922. Les cours, en revanche, correspondent aux propos de l'artiste au sein même de l'atelier,
pris en notes et parfois dactylographiés par un secrétaire particulier, et ce pour chaque semaine de
l'année 1909-1910. L'ensemble, communément appelé Leçons de la Grande Chaumière, comprend
soixante-quinze leçons et vingt-six cours.
3. Le terme de « construction » est généralement employé par Bourdelle dans le sens d'« architecture ».
4. E.-A. Bourdelle, Écrits sur l'Art et sur la Vie, Paris, Pion, 1955, p. 97.
5. Jean-Louis Vaudoyer, « Emile-Antoine Bourdelle. L'artiste et le poète », La Revue de France, n° 15,
octobre 1921, p. 709.
Lwraiâotu d'hiàtoire de l'architecture n° 12 « LA SCULPTURE ET L'ARCHITECTURE NE SÉPARENT JAMAIS LEURS LOIS • 11
l'ensemble et de construire des meubles fonctionnels, il n'oublie jamais les leçons
apprises dans le cercle paternel, qui deviennent plus tard des règles intrinsèques à
son art, et se félicite toute sa vie d'être passé par cette rude école. Très tôt, devant ces
rustiques architectures, son œil s'est accoutumé aux belles proportions, aux décora
tions sobres et élégantes, son esprit a définitivement compris que « si, en faisant
une simple chaise, nous n'en mesurons pas les pieds selon les règles, elle sera boi
teuse »6. S'il cherche ensuite à oublier l'enseignement académique des écoles, il ne
remet jamais en question cet apprentissage initial qui, bien au contraire, reste l'un
des fondements de son art, le garde-fou à son impétuosité naturelle. En effet,
conscient du caractère formateur de ces longues heures passées à tailler le bois auprès
de son père, il ne cesse par la suite de lui rendre hommage, en particulier dans les
textes autobiographiques L'architecture d'un berceau et L'architecture d'un destin,
dont les titres mêmes trahissent l'enseignement décisif de ces premières années de
labeur7. Dans ces pages, manifestes de l'aurore de sa vie d'artiste, se cache un éloge
poétique de « l'art constructif de [son] père »8 et de son milieu familial qui fut, à
son sens, « de tous points admirable »9. La proximité permanente avec « des artisans
divins, à la fois bohèmes et ardents au travail, des hommes comme on en voit de
moins en moins » 10 lui offrit un modèle qu'il tâchera de suivre en consacrant toute
sa vie à ses travaux artistiques.
Alors qu'il a souvent parlé de son père, c'est à l'extrême fin de sa vie qu'il
affirme toute la reconnaissance et l'admiration qu'il éprouve encore pour lui :
« Plus je songe à mon père, qui était un artisan très connu, plus je vois quel grand
artiste il était. Je l'aidais dans son métier, fabriquais et réparais des meubles près
de lui. Je tiens de lui et de ce travail mon sens de la construction»11. Et c'est
précisément ce sens de la construction que Bourdelle tente d'inculquer à son tour,
avant tout autre chose, à ses jeunes élèves.
« Modeler, c'est détruire ; construire, c'est créer12. »
Cette affirmation fameuse, qui traduit après 1909 la distance prise par Bourd
elle à l'égard de Rodin, a valeur de manifeste et résume mieux que tout autre le
combat esthétique dans lequel le sculpteur s'est engagé : le modelé, qui caractérise
l'art de son ancien maître et dont il réprouve l'usage excessif, synonyme à ses yeux
6. E.-A. Bourdelle cité par Sandor Kémeri, dans Visage de Bourdelle, Paris, 1931, p. 173.
7. Ces deux textes sont conservés, en plusieurs versions très proches, dans le dossier Ensemble auto
biographique (Paris, arch. musée Bourdelle).
8. E.-A. Bourdelle, L'Architecture d'un berceau, s.d., Paris, arch. musée Bourdelle, p. 2.
9. Ibid., p. 1.
10. E.-A. Bourdelle à Mme Aurel, 29 janvier 1912, brouillon conservé au musée Bourdelle, reproduit
dans Écrits..., op. cit., p. 17.
11. Fernand Pouey, « Bourdelle en velours », L'Européen, Iя mai 1929.
12. E.-A. Bourdelle cité par Claude Aveline, « Notes sur Antoine Bourdelle », Trente journées du Grand
Travail. Anatole France. Notes sur Bourdelle, La Haye, 1925, p. 36.
Livraùoru d'h'utoire de l'architecture n° 12 12 LAURE DALON
Illustration non autorisée à la diffusion
111. 2 : Émile-Antoine Bourdelle, Tête d'Apollon à grande base, 1898-1909, bronze doré, 67 X 21 X 28 cm,
Paris, musée Bourdelle, inv. MB BR 300. Cl. de l'auteur.
de facilité et de dépravation plastique, est désormais banni de sa pratique de la
sculpture. La Tête d'Apollon (1900-1909) 13 illustre ce tournant décisif dans l'art de
Bourdelle (ill. 2). Cette œuvre, qui « définit sa poétique [et] se présente comme
l'Idée révélée de son idéal de synthèse architecturale » 14, traduit l'effort sensible de
reconstruction intellectuelle entrepris par Bourdelle à partir de 1900 : il privilégie
ici la synthèse des formes à la ressemblance, la construction en plans au modelé
intimiste de Rodin. Fort de cette traduction sculptée d'idées depuis longtemps en
13. La première Tête d'Apollon a été faite en 1900 avant d'être oubliée puis retrouvée quelques années
plus tard, desséchée, crevassée, fragmentaire. Elle est ensuite retravaillée à plusieurs reprises mais
sans que les traces de sa longue genèse ne soient camouflées. Elle existe aujourd'hui sous forme de
tête telles la Tète d'Apollon (1909, bronze à patine dorée, Paris, musée d'Orsay, inv. RF 4283, ou
Paris, musée Bourdelle, inv. MB BR 300), la Tête avec cou (1905 [?], plâtre et bronze, Paris, musée
Bourdelle), la Tête d'Apollon avec petite base (1925, bronze, Paris, musée Bourdelle), mais aussi sous
forme de masque tels le Grand masque (1900, bronze, Paris, musée Bourdelle) ou le Petit masque
(1900, bronze, Paris, musée Bourdelle). Elle est en outre reprise en 1914-1919 dans la Tête de la
Force (plâtre, Paris, musée
14. Daniel Marquis-Sébie, Antoine Bourdelle, conférence dactylographiée et annotée, 1932, Paris, arch.
musée Bourdelle, p. 13.
Livrauoiu) d'hùi toire de L'architecture n° 12 « LA SCULPTURE ET L 'ARCHITECTURE NE SÉPARENT JAMAIS LEURS LOIS> 13
germe, l'artiste pédagogue est désormais en mesure de proposer et de défendre
devant ses premiers élèves les lois de la construction telles qu'il les a cherchées et
éprouvées.
En dépit du lyrisme qui caractérise souvent le discours de Bourdelle, il faut
souligner ici que son enseignement regorge de considérations pratiques et de
conseils techniques très précis. C'est, à côté des digressions caractéristiques du per
sonnage, justement cette précision et l'expérience qui la sous-tend qui autorisent
Bourdelle à donner aux jeunes artistes les clefs de la composition. Et la première
de ses certitudes est la suivante : « C'est dans la façon dont on exécute, dans la
qualité, qu'est la composition 15. » En effet, ce versant de la création, le plus pra
tique, le plus définitif, ne souffre pas, selon Bourdelle, la moindre approximation.
L'œuvre du sculpteur doit être construite ou ne pas être ; chaque création doit
faire l'objet d'une structuration précise, depuis les grands monuments jusqu'aux
représentations du visage et du corps humain : « Je voudrais qu'ici nous ne soyons
pas des sculpteurs, cela changerait les formules et surtout les réalités. Je voudrais
que nous soyons des architectes du corps humain, architectes de ce pied, de ce
genou, de ce bras», déclare Bourdelle dans son cours du 10 février 191016. En
quelques mots est ici proclamé le principe esthétique le plus important aux yeux
de Bourdelle, celui qui, dans ses leçons, ne cesse de revenir sous les formes les plus
diverses.
Conformer ses œuvres aux principes de l'architecture est donc pour Bourdelle
une préoccupation quotidienne, un réflexe vital de l'ordre de la respiration. À ses
yeux, « la sculpture est une architecture des formes humaines, une architecture des
formes de la faune, des formes de la flore, une architecture des nuages du ciel et
encore une architecture, par les traits humains, de toutes les passions du cœur et
de tous les élans de l'âme » 17. Le principe de construction revêt véritablement chez
Bourdelle valeur de dogme. Naturellement il oriente ses élèves dans cette direction,
leur conseillant tour à tour d'être « charpentiers » 18 ou « maçons » 19 afin de « remettre
dans la sculpture le souci de la construction, parce que cela manque partout »20. Il
faut donner immédiatement les volumes, l'épaisseur, les largeurs, les poids les uns
par rapport aux autres21. Formatrice à plus d'un titre, la rigueur de la construction
15. E.-A. Bourdelle, cours du 9 juin 1910, p. 17. Tous les cours et les leçons mentionnés dans cet
article sont conservés au sein des archives du musée Bourdelle à Paris.
16. E.-A. Bourdelle, cours du 10 février 1910, p. 2.
17. E.-A. Bourdelle cité par Alain-Fournier, « La leçon du sculpteur Bourdelle », [1910 ?], Bourges,
Bibliothèque municipale des Quatre-Piliers, fonds Rivière.
18. « Soyez charpentiers. Faites une belle charpente, ce sera une très belle chose. » (E.-A. Bourdelle,
cours du 10 février 1910, p. 3).
19- « Construisez, soyez des maçons, tournez tout autour. » (E.-A. Bourdelle, cours du 24 février 1910,
p. 7).
20. E.-A. Bourdelle, cours du 24 février 1910, p. 16.
21. «Je vous l'ai dit déjà et je vais encore vous le répéter : j'aimerais mieux vous voir incapables de
faire tourner des angles, mais capables de mettre des masses, des poids bien mesurés les uns sur les
autres et qu'un poids, une masse, puissent être supportés par la masse qui se trouve au-dessous. Je
Livraiáonó d'hiâtoire de l'architecture n° 12 14 LAURE DALON
facilite la mise en place des différents éléments de l'œuvre et donne de la grâce à
l'ensemble22. Elle nécessite en outre une grande précision car elle répond à « des
lois fondamentales, de sévères angles visuels mathématiques et géométriques »23.
C'est pourquoi « le bon statuaire doit posséder au bout de ses doigts toutes les lois
de la mathématique, la science géométrique portée au plus haut degré, la géogra
phie des formes, tout comme les astronomes ont celle du ciel »24. Le sculpteur doit
ainsi se faire mathématicien, apprendre à construire, compter, analyser, déterminer,
maîtriser25 afin de parvenir à un ensemble harmonieux fidèle à la réalité proposée
par la nature. Ainsi, la construction n'est pas le seul fait de la main, elle tient beau
coup à l'esprit26 : « Avant de donner une forme à la glaise, il faut fixer un plan de
campagne et, une fois ce plan édifié dans l'esprit, donner son premier coup d'ébau-
choir, sans quoi pas de science et de pénétration27. » La main technicienne ne peut
donc se passer des modulations apportées par l'esprit, grâce auquel l'œuvre sera
construite selon la vérité, par l'observation constante de la vie28. Dès lors, les grandes
lois de l'architecture permettent de donner une profondeur certaine aux œuvres29.
Il s'agit là d'un autre enseignement majeur du professeur Bourdelle : acquérir
« le grand sens de construction des formes »30 est le seul moyen de doter une œuvre
trouverais cela infiniment plus fort, c'est-à-dire qu'au lieu de me trouver devant quelqu'un qui fait
du dessin, des contours extérieurs, je serais en présence d'un être qui travaille avec son esprit et qui
construit en maçon, en entrepreneur des travaux qui sait la résistance des matériaux. C'est infin
iment plus fort et c'est excessivement sculptural. Ne voyez pas un drapeau flotter sans la hampe. La
grande chose, c'est l'ossature, la charpente, la carcasse osseuse. Je voudrais que vous me fassiez voir
le bassin, je devrais voir saillir les os, la charnière osseuse, à leur place. Subordonnez chaque chose
au poids, à la masse de l'ensemble. Construisez, établissez des escaliers. Que ceci soit établi plus
nettement, un peu durement. » (E.-A. Bourdelle, cours du 10 février 1910, p. 1-2).
22. « La grâce qui n'est pas construite n'est pas de la grâce. Il faut construire puissamment », explique
Bourdelle le 6 janvier 1910 (p. 16).
23. E.-A. Bourdelle cité par S. Kémeri, Visage..., op. cit., p. 173.
24. Ibid., p. 76. Ces propos dateraient du 29 mars 1928.
25. « Vous feriez un travail plus maladroit, mais où je sentirais une véritable recherche mathématique,
scientifique de la forme, je vous trouverais beaucoup plus forte. Prendre des compas, mesurer, se
rendre compte, construire en vérité, tandis que vous vous ne construisez pas », conseille Bourdelle
le 17 février 1910 (p. 3).
26. « C'est construire que je vous demande. Travaillez avec le compas de votre esprit, si ce n'est pas
avec le compas en fer », explique Bourdelle le 21 avril 1910 (p. 5). De même, Bourdelle adresse à
l'un de ses élèves le reproche suivant : « Ce n'est pas fait avec la tête, avec l'esprit, ce n'est pas vu
en architecte. » (E.-A. Bourdelle, cours du 21 avril 1910, p. 5).
27. E.-A. Bourdelle cité par D. Marquis-Sébie, Le Message de Bourdelle, Paris, 1930, p. 99.
28. « Comme je vous l'ai dit déjà, le souci de construction, de mise en place des plans, même d'une
chevelure, poussé jusqu'aux ossatures et aux musculatures, vous ferait faire de la sculpture très belle.
C'est ce qu'il faut arriver à vouloir de toutes les forces de votre volonté. Vous garderez les qualités
que vous avez et l'on verra que vous savez quelque chose d'organique de la vie. », dit Bourdelle le
3 mars 1910 (p. 7-8).
29. « Efforcez-vous vers les grandes lois, construisez, ayez le souci que vos surfaces aillent se joindre aux
profondeurs. C'est la grande loi de la sculpture », rappelle Bourdelle le 24 février 1910 (p. 17).
30. Ibid., p. 13-14.
L'wra'uoru d'hiàtoire de l'architecture n° 12 ш LA SCULPTURE ET L 'ARCHITECTURE NE SÉPARENT JAMAIS LEURS LOIS » 15
sculptée de vie et d'authenticité. Bourdelle, qui cherche constamment la vérité et
son expression plastique, ne voit le salut de la sculpture que dans l'architecture, et
nombreux sont les chefs-d'œuvre de son musée imaginaire à lui donner raison.
« Les grandes œuvres sculptées ont épousé l'architecture toujours »31 :
la leçon des grandes œuvres du passé
Aux yeux de Bourdelle, formé par l'enseignement académique et largement tr
ibutaire d'un système de pensée caractéristique du XIXe siècle, l'artiste doit constam
ment se référer aux oeuvres des Anciens, aux leçons données par les grands maîtres
du passé. Il s'agit là d'un précepte fondateur véhiculé par l'enseignement de
Bourdelle à la Grande Chaumière, qui reprend l'expérience même de l'artiste :
« Aux marbres vivants du passé, aux pierres sculptées éternelles, aux murs où est
tracée l'âme des grands penseurs antiques, j'ai su donner l'admiration émue de mon
cœur prosterné. Mais j'ai su rechercher aussi comment ils ont été créés, j'ai mis
toute ma vie ardente à retrouver les sources de leur art32. » Sans jamais cesser de
prôner l'indépendance de l'artiste, le sculpteur utilise ainsi régulièrement les ense
ignements offerts par l'histoire de l'art pour étayer son propos, précisant souvent
que l'artiste se construit certes dans l'admiration des Anciens, mais aussi dans
l'appropriation de leurs formules, dans la recherche incessante du vrai. L'une des
originalités de son enseignement tient dans la nature même des références choisies
par le maître afin d'orienter les travaux de ses jeunes élèves : par leur biais, une fois
encore, Bourdelle illustre sa propension à privilégier la structure et la composition,
en un mot l'architecture, dans l'appréciation d'une œuvre d'art. C'est au travers de
son regard riche d'expériences diverses que les jeunes gens dont il s'est fait le guide
découvrent l'art du passé et les seules lois qui régissent les œuvres dignes d'intérêt :
les lois de la construction.
Les références convoquées par Bourdelle devant ses élèves sont nombreuses, mais
c'est surtout son admiration pour les maîtres médiévaux qui confirme la nécessaire
architecture des formes sculptées, et c'est sur cette référence là en particulier qu'il
convient de nous arrêter. Élevé au contact des églises romanes qui jalonnent sa
région natale, le maître considère que « c'est dans ce berceau d'absolu que se berça
notre génie français »33, il en adopte tout naturellement ce qu'il considère comme
ses grandes lois et en fait les principes fondateurs de son enseignement : la construct
ion, l'agencement précis des masses et des volumes entre eux, la rigueur et la simp
licité. Il devient ainsi le dépositaire de « la grande tradition romane, respectueuse
des lignes pures, dépouillée, attachée à une certaine austérité dans la beauté, avide
31. E.-A. Bourdelle, leçon du 1er mars 1912, Les mouvements d'adaptation des figures sculptées avec le
mouvement, p. 1.
32. E.-A. Bourdelle, Écrits..., op. cit., p. 65.
33. E.-A. « L'art roman français », L'Amour de l'art, Paris, 2e année, n° 9, septembre 1921.
LwraLtoru) d'histoire de l'architecture n° 12