Programme de l'exposition Lichtenstein au Centre Pompidou
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Programme de l'exposition Lichtenstein au Centre Pompidou
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| Publié par | Fil_Divertissement |
| Publié le | 03 juillet 2013 |
| Nombre de lectures | 146 |
| Langue | Français |
| Poids de l'ouvrage | 2 Mo |
Extrait
DIRECTION DE LA COMMUNICATION ET DES PARTENARIATS
DOSSIER DE PRESSE
ROY LICHTENSTEIN 3 JUILLET - 4 NOVEMBRE 2013
ROY LICHTENSTEIN
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11 juin 2013
SOMMAIRE
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1. COMMUNIQUÉ DE PRESSE
3. CHRONOLOGIE
2. PARCOURS DE L’EXPOSITION
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4. PUBLICATIONS
6. LISTE DES ŒUVRES PRÉSENTÉES
5. EXTRAITS DES PUBLICATIONS
7. MÉCÈNES
8. AUTOUR DE L’EXPOSITION
10. INFORMATIONS PRATIQUES
9. VISUELS DISPONIBLES POUR LA PRESSE
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ROY LICHTENSTEIN 3 JUILLET - 4 NOVEMBRE 2013 GALERIE 2, NIVEAU 6
Direction de la communication et des partenariats 75191 Paris cedex 04
www.centrepompidou.fr
Directrice Françoise Pams téléphone 00 33 (0)1 44 78 12 87 courriel francoise.pams@centrepompidou.fr
attachée de presse Céline Janvier téléphone 00 33 (0)1 44 78 49 87 courriel celine.janvier@centrepompidou.fr
16 mai 2013
Direction de la communication et des partenariats 75191 Paris cedex 04
COMMUNIQUÉ DE PRESSE ROY LICHTENSTEIN 3 JUILLET - 4 NOVEMBRE 2013 GALERIE 2, NIVEAU 6
Directrice Françoise Pams téléphone 00 33 (0)1 44 78 12 87 courrielÀ travers une sélection exceptionnelle de plus d’une centaine d’œuvres majeures, le Centre francoise.pams@centrepompidou.fr Pompidou présente la première rétrospective complète de l’œuvre de Roy Lichtenstein CatétlaicnheéJeadnev iperresse(1923-1997) en France. téléphoneCette exposition invite le visiteur à poser un nouveau regard sur cette figure emblématique 00 33 (0)1 44 78 49 87du pop art américain en allant, précisément, au-delà du pop , et à découvrir en Lichtenstein courriell’un des premiers artistes postmodernes. De ses premières œuvres iconiques inspirées celine.janvier@centrepompidou.frpar lescomicset la culture populaire des années 1960, aux travaux dialoguant avec les grands www.centrepompidou.frou avec l’art classique, ce parcours éclaire les moments fortsmaîtres de la peinture moderne Crying Girl[Jeune femme en pleurs], 1964,de la carrière d’un artiste phare de la seconde moitié du 20esiècle. Collection particulière ©Estate of Roy Lichtenstein New York /Adagp, Paris, 2013
Avec le soutien de
En partenariat média avec
L’exposition est organisée par l’Art Institute of Chicago et par la Tate Modern de Londres en association avec le Centre Pompidou
Peintre pop, Roy Lichtenstein est aussi un véritable expérimentateur de matériaux, un inventeur d’icônes mais aussi de codes picturaux brouillant les lignes de partage entre figuration et abstraction, entre picturalité et objet tridimensionnel. Sa pratique précoce de la sculpture et de la céramique, ainsi que sa passion pour l’estampe, nourrissent et prolongent constamment son travail de peintre. Amateur érudit d’art moderne, fasciné notamment par Picasso, Matisse, Léger – qu’il cite à diverses reprises dans ses œuvres –, Lichtenstein renoue, à la fin de sa vie, avec les genres traditionnels de la peinture classique : le nu, la nature morte, le paysage. La force de l’art de Lichtenstein, c’est aussi, enfin, cette distance amusée, critique, mais jamais cynique qui lui est propre et qui le caractérise tout au long de sa carrière. Un aspect que l’exposition invite également à redécouvrir.
La présence renforcée de sculptures et de gravures distingue la présentation parisienne de celles de l’Art Institute de Chicago, de la National Gallery de Washington et de la Tate Modern de Londres. L’exposition proposée au Centre Pompidou dévoile l’exceptionnelle inventivité technique et artistique de Lichtenstein à travers un corpus d’œuvres pour la plupart encore jamais montrées en France.
Un catalogue inédit, publié sous la direction de Camille Morineau, commissaire de l’exposition, ainsi qu’un premier recueil d’entretiens de l’artiste, paraîssent aux Éditions du Centre Pompidou à l’occasion de cette rétrospective.
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2. PARCOURS DE L’EXPOSITION
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Cette exposition est la première rétrospective parisienne consacrée à Roy Lichtenstein, qui est avec Andy Warhol, l’un des représentants essentiels du mouvement pop américain. Lorsqu’on évoque son nom, ce sont ses agrandissements de bandes dessinées qui viennent tout de suite à l’esprit, des images d’une prégnance si redoutable qu’elles ont fini par faire littéralement « écran » au reste de son travail. Il n’a pourtant jamais cessé de dialoguer, dans la seconde moitié de sa vie, avec les grands maîtres modernes européens, dont Pablo Picasso, Henri Matisse, Fernand Léger. De fait, le parcours chronologique et thématique de l’exposition montre que Lichtenstein s’est aventuré bien au-delà du pop : sa relecture des mouvements d’avant-garde en fait le premier artiste postmoderne. S’inscrivant également dans l’héritage du classicisme, il n’hésite pas à aborder à plusieurs reprises les genres traditionnels du paysage, de la nature morte, de l’atelier d’artiste et du nu. Cette exposition nous invite à aller au-delà du pop mais aussi au-delà de la peinture, puisque le peintre américain développe très tôt une pratique régulière et prolifique de l’estampe, ainsi qu’un intérêt constant pour la sculpture. Dans ces trois médiums simultanément, l’un nourrissant sans cesse les autres, Lichtenstein cherche à atteindre « l’archétype le plus dur qui soit ».
SALLE 1 Le pop art regarde le monde « Ce qui intéresse le pop art, ce sont à mon avis les caractéristiques les plus cyniques et les plus menaçantes de notre culture, ces choses que nous détestons, mais qui ont aussi la force de s’imposer à nous. […] Le pop art regarde le monde ; il semble accepter son environnement, qui n’est ni bon ni mauvais, mais différent. »
En 1961, Roy Lichtenstein réalise Look Mickey, d’après une image de livre pour enfants. L’œuvre met en scène Mickey Mouse et Donald Duck tout en reprenant le langage stylisé de l’illustration commerciale. Cette nouvelle manière est en rupture avec celle qui caractérise sa peinture au cours des années 1950, d’abord figurative et naïve, puis expressionniste abstraite. Lichtenstein se tourne vers des sujets tirés d’encarts publicitaires ou de bandes dessinées. Chaque image sélectionnée est agrandie, recadrée et recomposée sur la toile. L’artiste s’emploie à donner une unité formelle à la composition, tout en reprenant la texture industrielle plate et sans modulation du visuel d’origine : les contours noirs, les aplats uniformes de peinture pour les tons purs et en pointillés pour les demi-teintes, ces derniers imitant la trame de l’impression à grand tirage. Lichtenstein réalise entre 1961 et 1965 une série de peintures en noir et blanc, représentant des objets manufacturés isolés sur un fond neutre, qui pousse à l’extrême la simplification de la figuration et emprunte les codes graphiques du dessin technique ou publicitaire. Touchant à l’essence de la réduction des formes, l’artiste fait basculer l’objet banal vers une forme quasiment abstraite.
SALLE 2 L’agressivité de l’art commercial « Ce qui me plaît dans l’art commercial – dans le nouveau monde au-dehors qui est principalement construit par l’industrialisation ou par la publicité –, c’est son énergie et son impact, sa franchise, la sorte d’agressivité et d’hostilité qu’il véhicule. »
Le pouvoir des images commerciales, stéréotypes de la culture américaine, ainsi que leur capacité à transformer le cliché en icône fascinent Roy Lichtenstein. Aussi s’attache-t-il à choisir des motifs génériques, privilégiant des objets sans marque visible et délaissant rapidement les personnages célèbres (Mickey, Donald ou Popeye) en faveur d’archétypes anonymes. Dans certaines œuvres, la figure humaine est fragmentaire. Seuls les pieds et les mains apparaissent pour manipuler des objets manufacturés. Dans ses tableaux de bandes dessinées, Lichtenstein choisit pour sources des histoires dont l’intrigue est chargée de tension dramatique. Dans les scènes de bataille ’il réalise à partir de 1962, clins d’œil qu à la peinture d’histoire, il figure des moments paroxystiques, exagérant les clichés propres à l’héroïsme et au sens du sacrifice des personnages. Il privilégie une palette de « couleurs de supermarché » artificielles et criardes limitée à quatre tons associés au noir et au blanc – un jaune citron, un bleu outremer, un rouge standard et plus rarement un vert –, chacun associé de manière systématique et littérale à un motif : le bleu pour le ciel, les points rouges pour la peau, etc.
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SALLE 3 Ce que je crée, c’est de la forme « Ce que je crée, c’est de la forme, alors que les bandes dessinées n’ont pas de forme au sens que je donne à ce mot ; elles ont des contours, mais aucun effort n’est fait pour les unifier fortement. L’objectif est différent : elles cherchent à représenter ; moi, je cherche à unifier. »
Le caractère d’immédiateté des œuvres de Roy Lichtenstein cache un long processus de création qui comprend plusieurs étapes. L’artiste sélectionne la plupart du temps le sujet de ses peintures dans l’un de ses composition books, cahiers d’écolier où il colle les images, publicités et vignettes de bandes dessinées qui retiennent son regard. À partir d’une ou plusieurs de ces sources imprimées, il réalise généralement un dessin préparatoire qu’il projette sur la toile à l’échelle du tableau. Il retravaille encore les traits avant d’appliquer la peinture. Il peint ses tableaux, mis sur un chevalet tournant, de biais ou à l’envers, afin d’évacuer la figuration, affirmant : « ce ne sont pas les sujets qui retiennent mon attention ». Le plus souvent, il emploie une peinture acrylique, le Magna, soluble dans l’essence de térébenthine, qui lui permet de faire des modifications sans laisser de traces. Les points sont réalisés à l’aide de pochoirs, une technique perfectionnée au cours des années 1960. L’inventivité technique ne se borne pas à la surface de la toile. L’artiste expérimente différents matériaux et techniques, dont l’émail, qui lui rappelle la surface brillante des réfrigérateurs ou des plaques de stations de métro. Il utilise aussi plusieurs sortes de plastiques, comme le Plexiglas, le Mylar ou encore le Rowlux, aux propriétés optiques et cinétiques.
SALLE 4 Des sujets émotionnels dans un style détaché « [J’ai] toujours perçu un rapport entre certaines formes d’art commercial et l’art classique : le bel homme et la jolie jeune femme forment une espèce de prototype dans le genre classique ; on tisse là l’archétype de quelque chose… »
Parallèlement aux tableaux inspirés d’histoires de guerre en bandes dessinées, Roy Lichtenstein peint à partir de 1963 une série de portraits de femmes, issue de vignettes de bandes dessinées de récits sentimentaux pour adolescents comme Secret Hearts ou Girls’ Romances. Apprêtées, coiffées, maquillées, elles incarnent l’idéal masculin de la figure féminine glamour. Ici, l’artiste accuse davantage encore les stéréotypes liés aux genres que l’on perçoit dans ces histoires. Aux prises avec leurs émotions, les jeunes femmes peintes par Lichtenstein sont indécises, frustrées ou en larmes. L’exagération des émotions et la dramatisation des situations sont renforcées par les bulles de texte laconiques et par la manière dont ces figures féminines sont montrées, en gros plan. Lichtenstein se joue du contraste à l’œuvre entre son sujet et sa manière picturale, expliquant qu’il « s’intéresse aux supports qui suscitent la passion, tels que des bandes dessinées belliqueuses – Men at War – ou sentimentales (des sujets à forte portée émotionnelle) dans un style tellement détaché et technique que c’en est presque du dessin industriel. »
SALLE 5 Le coup de pinceau, représentation d’un grand geste « Quand les coups de pinceau sont visibles sur une toile, on y voit un côté grand geste. Mais, entre mes doigts, le coup de pinceau devient la représentation de ce grand geste. Il y a ainsi une contradiction frappante entre ce que je dépeins et comment je le dépeins. »
Le motif du brushstroke [coup de pinceau] apparaît pour la première fois dans la peinture de Roy Lichtenstein à l’automne 1965. Dans les toiles réalisées jusqu’en 1966, les coulures et la vigueur d’aplats de couleurs largement agrandis singent le maniérisme et la spontanéité de l’expressionnisme abstrait, qui s’oppose à l’apparence mécanique et froide de sa propre peinture. D’après Lichtenstein, « les coups de pinceau sont presque un symbole de l’art » et sa série des Brushstrokes propose ainsi un commentaire sur la spécificité de ce qui compose l’acte de peindre. À partir de 1980, Lichtenstein recourt à nouveau au motif du coup de pinceau dans plusieurs tableaux qui reprennent des thèmes classiques – natures mortes, paysages, portraits. L’utilisation conjointe des coups de pinceau stylisés de 1965-1966 et de « véritables » coups de pinceau forme des compositions
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de plus en plus complexes oscillant entre figuration et abstraction. Durant la même période, Lichtenstein s’engage aussi dans une recherche sculpturale à partir du brushstroke. Les pans colorés, représentant les touches de peinture, s’enchevêtrent dans des compositions tridimensionnelles qui se jouent du paradoxe de représenter en sculpture un pur geste pictural.
SALLE 6 L’art comme sujet « Au lieu d’utiliser des suje ts qu’on pouvait considérer comme vernaculaires, ou quelconques, j’utilisais des sujets élevés au rang d’art. »
Dès 1962, Roy Lichtenstein peint d’après des reproductions d’œuvres de Pablo Picasso, de Piet Mondrian ou de Paul Cézanne, avec lesquels il considère partager une certaine synthèse formelle. À partir de 1966, l’artiste travaille sur de vastes séries thématiques, qui se rapportent à un mouvement ou à un genre artistique. Il réalise d’abord des peintures et des sculptures modernes, proches de l’abstraction. Comme en musique où, selon ses mots, « on reprend une mélodie populaire pour l’intégrer à sa propre composition », il poursuit sa relecture de l’histoire de l’art sans programme préétabli et crée successivement, entre 1973 et 1980 des natures mortes cubistes ou puristes, des tableaux inspirés du futurisme, du surréalisme ou encore de l’expressionnisme allemand. Lichtenstein cite parfois de manière évidente un artiste, notamment Picasso, une référence constante, mais également Henri Matisse, Fernand Léger ou Constantin Brancusi, dont les œuvres largement diffusées sont devenues si familières. Il simplifie les formes et les couleurs, poursuivant le processus d’aplanissement entamé par la reproduction imprimée. Souvent, ses peintures condensent des emprunts à plusieurs artistes et donnent une vision superficielle et unifiée d’une période de l’histoire de l’art, réduite à ses clichés.
SALLE 7 Le tableau pensé comme un objet « Ce qui m’intéressait était l’idée de créer des œuvres dans lesquelles le tableau lui-même était pensé comme un objet, la dimension et la forme du sujet et la dimension et la forme du tableau étant les mêmes. »
En 1969, Roy Lichtenstein débute une vaste série de tableaux ovales, circulaires ou rectangulaires figurant des miroirs, l’un des objets métaphoriques de sa réflexion sur les enjeux de la vision et de la représentation. Faisant remarquer qu’il « n’existe pas vraiment de moyen convaincant de représenter un miroir, puisqu’un miroir ne fait que refléter ce qui se trouve devant lui », l’artiste s’inspire de ses propres photographies et de représentations schématiques de miroirs trouvées dans des réclames. Il s’intéresse aux motifs conventionnels abstraits utilisés pour imiter la surface réfléchissante, comme les lignes diagonales parallèles et les points de trame en dégradés. À la même période, Lichtenstein réalise les Entablatures [Entablements], reproductions de fragments d’architecture, et travaille à plusieurs séries de peintures-objets qui évoquent, dans le style des comics, la réalité matérielle de la peinture, tels les Stretcher Frames [Châssis], les Trompe l’oeils et les Studio Walls [Murs d’atelier]. Le motif du reflet réapparaît à la fin des années 1980 dans la série des Reflections [Reflets], qui représentent des tableaux encadrés sous verre dans lesquels la figuration des reflets masque en grande partie le sujet des toiles. Lichtenstein poursuit son travail de sape de la notion d’originalité artistique en nous mettant face à l’image d’une image d’une image…
SALLE 8 Un certain sentiment à propos de Matisse « Les tableaux d’atelier que je crée, qui n’ont strictement rien à voir avec mon véritable atelier […] sont un moyen de faire des collages à partir de quelques unes de mes propres œuvres et d’autres de Matisse, animé par un certain sentiment que j’essaie de développer à propos de Matisse – il ne s’agit pas de son sentiment à lui mais de mon propre sentiment vis-à-vis de son œuvre. »
Entre 1973 et 1974, Roy Lichtenstein peint la série des Artist’s Studios [Ateliers d’artistes], quatre toiles monumentales montrant des ateliers de peintre où s’entassent peintures et pinceaux. Ces tableaux s’inspirent de vues d’ateliers peintes par Matisse, les Intérieurs symphoniques de 1911. Ils reprennent
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en outre quelques-uns des motifs chers à ce peintre : la plante verte, les fruits, la carafe et sa fameuse Danse (1909). À la suite de Matisse, Lichtenstein cite également ses propres œuvres. Elles apparaissent reproduites aux murs, tandis que certains des objets qui meublent les intérieurs reprennent des sujets traités auparavant de manière isolée, comme un canapé ou un téléphone. La mise en abîme est particulièrement ambiguë dans certaines représentations : les miroirs et les tableaux retournés face au mur peuvent évoquer ses propres toiles – respectivement les Mirrors [Miroirs] et les Stretcher Frames [Châssis] – ou figurer véritablement ces objets dans l’espace représenté. Plus étonnant encore, apparaissent dans ces œuvres des tableaux qu’il réalisera quelques années plus tard, comme les toiles abstraites de la série des Imperfect Paintings [Peintures imparfaites].
SALLE 9 Nus : le fossé entre réalité et conventions artistiques « Mes nus sont mi-ombre mi-lumière, et il en est de même pour l’arrière-plan, où les points évoquent l’ombre. En plus les points sont gradués, du plus grand au plus petit, ce qui implique pour la plupart des gens un modelé, mais ce n’est pourtant pas ce que l’on obtient avec ces figures. Je ne sais pas vraiment pourquoi j’ai choisi les nus. Je n’en avais jamais fait auparavant, ce qui pourrait l’expliquer, mais j’avais aussi le sentiment que le clair-obscur se prêterait bien aux corps. Et mes nus rendent si peu les notions de chair ou de carnation – ils sont si peu réalistes – que le fait de les utiliser soulignait le fossé entre la réalité et les conventions artistiques .»
En 1993, Roy Lichtenstein se confronte pour la première fois au nu féminin. Ses fameuses jeunes femmes de bandes dessinées des années 1960 sont à nouveau mises en scène, mais cette fois en pied et déshabillées. Elles apparaissent le plus souvent dans des pauses alanguies, seules ou à deux, dans des appartements standardisés. On retrouve aussi ces sylphides en bord de mer, jouant au beach volley, dans des compositions reprenant les scènes de plage d’inspiration surréaliste que Lichtenstein a réalisées dans les années 1970 d’après les baigneuses de Picasso. L’érotisme latent des sujets est anesthésié par le traitement unifié de ces corps minces, lisses et glabres, répondant aux canons d’une beauté clinique, presque kitsch. Cette série inaugure également un nouvel usage du motif des points. Jusque-là traités en aplats liés aux formes, ils prennent une certaine autonomie et s’affranchissent des contours noirs.
SALLE 10 Le zen version imprimée Je pense [que les Paysages dans le style chinois] impressionnent les gens à cause de cette aura de mystère « propre aux peintures chinoises qui s’en dégage, mais à mon sens, c’est une subtilité plutôt pseudo-contemplative ou mécanique… Je ne suis pas vraiment en train de rendre une sorte d’hommage zen à la beauté de la nature. Leur apparence est vraiment censée rappeler celle d’une version imprimée. »
En 1995, Roy Lichtenstein se tourne à nouveau vers le motif du paysage lorsqu’il entame une série de tableaux inspirée des peintures chinoises de la dynastie Song (xe-xiiie siècles). Les contours noirs disparaissent au profit d’aplats de couleurs et de points gradués qui couvrent la surface entière de la toile et délimitent les formes de paysages de montagnes et de rivières noyés dans la brume. De petits personnages, des barques, des ponts et des arbres, peints au pinceau ou à l’éponge, sont discrètement égrenés dans ces compositions. Sensible à l’art chinois depuis ses années d’études, Lichtenstein s’inspire de ces paysages peints à l’encre sur papier, reprenant leurs formats allongés et le traitement quasi monochromatique des éléments terrestres et atmosphériques qui se fondent les uns dans les autres. S’y mêlent aussi des emprunts à la peinture traditionnelle japonaise ainsi qu’aux monotypes et pastels de paysages d’Edgar Degas. Lichtenstein livre ainsi, quelques mois avant de disparaître, une dernière « manière » surprenante d’inventivité : toujours mécanique, mais aussi méditative et empreinte de spiritualité.
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3. CHRONOLOGIE
1923-1936 Le 27 octobre 1923, Roy Fox Lichtenstein naît à Manhattan de Milton (1893-1946) et Beatrice (née Werner, 1896-1991). Milton est agent immobilier pour Lichtenstein & Lœb et copropriétaire de Garage Realty. La famille réside dans l’Upper West Side à New York. En 1927, naît sa sœur Renée. Durant ses jeunes années, Roy développe un fort intérêt pour la science, le dessin, et dessine des maquettes d’avions. Il visite régulièrement l’American Museum of Natural History.
1937-1939 Lichtenstein s’inscrit au cours d’aquarelle du samedi matin à la School of Fine and Applied Art de New York (aujourd’hui Parsons The New School for Design), où il peint des natures mortes, des compositions florales et des « paysages romantiques » à l’aquarelle ou à la gouache. Il étudie la clarinette et joue du piano. Il fréquente les clubs de jazz et forme un petit groupe de musique.
1940-1942 Pendant l’été 1940, Lichtenstein suit le cours de peinture de Reginald Marsh à l’Art Students League. En septembre 1940, il commence une licence du College of Education à l’université de l’État de l’Ohio (OSU), où il suit notamment le cours de dessin de Hoyt L. Sherman intitulé « Drawing from Life » [Dessiner d’après nature]. À l’automne 1940, il voit le chef-d’œuvre de Picasso,Guernica(1937), au Cleveland Museum of Art, qui présente l exposition « Picasso. His Forty Years of Art » organisée par ’ le Museum of Modern Art (MoMA) de New York. Il commence à réaliser des peintures inspirées par Braque et Picasso.
1943-1945 En février 1943, Lichtenstein est appelé dans l’armée américaine et sert comme officier d’ordonnance auprès d’un major général qui lui fait dessiner des cartes et agrandir des vignettes de bandes dessinées destinées au journal de l’arméeStars and Stripesdécembre 1944, il est envoyé en Angleterre,. À partir de en Belgique, en Allemagne et en France. Il visite des expositions à Londres et Paris lors de permissions et dessine beaucoup. D’octobre à novembre 1945, il est admis à la Cité universitaire de Paris et commence à prendre des cours de langue et de culture françaises. Il passe devant l’atelier de Picasso, rue des Grands-Augustins, mais décide de ne pas le déranger.
1946-1950 Son père meurt le 11 janvier 1946. Roy, libéré de ses obligations militaires, rentre chez lui. Il reçoit le BFA de l’école des beaux-arts et arts appliqués à l’OSU et rejoint l’école en tant que formateur. Il y crée unflash labconçu par son ancien professeur Hoyt L. Sherman, dans lequeld’après celui il empile des boîtes dans une pièce sombre et demande aux étudiants d’en dessiner l’image résiduelle. Il peint des toiles semi-abstraites inspirées du cubisme. En 1948, il expose pour la première fois à la Ten-Thirty Gallery à Cleveland. En juin 1949, il épouse Isabel Wilson, dont il aura deux fils, David Hoyt (né en 1954) et Mitchell Wilson (né en 1956). Durant l’été se tient sa première exposition de groupe à New York, à la Chinese Gallery. À l’automne, il obtient unmasterdes beaux-arts et continue d’enseigner à l’OSU jusqu’en 1951.
1951-1955 Lichtenstein déménage avec son épouse à Cleveland, Ohio. Il travaille sur le folklore américain et le Far West, traités dans un style naïf inspiré du cubisme, de Juan Miró et de Paul Klee. Ses premières expositions personnelles à New York, à la Carlebach Gallery et à la John Heller Gallery, sont couvertes par des revues spécialisées. La gravure sur boisTo Battle[Au combat] (1950) est sélectionnée pour l’exposition annuelle d’estampes au Brooklyn Museum et reçoit le prix du musée. Pendant cette période, il exerce différents métiers : décorateur de vitrines, dessinateur industriel ou enseignant en école privée...
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1956-1959 En 1956, Lichtenstein crée sa première œuvre pré-pop, une lithographie intituléeTen Dollar Bill(Ten Dollarsvoit proposer un poste d’assistant de professeur) [Billet de dix dollars (Dix dollars)]. En 1957, il se d’art à l’université de l’État de New York, à Oswego, pour y enseigner le design industriel. Souhaitant se rapprocher de New York, il accepte le poste et déménage sa maison et son atelier à Oswego. Il commence à adopter un style expressionniste-abstrait et à inclure des reproductions de personnages de bande dessinée comme Mickey Mouse, Donald Duck et Bugs Bunny.
« Je pense que ce qui me plaît dans l’art commercial – dans le nouveau monde extérieur largement façonné par l’industrialisation ou par la publicité – c’est sa force, son impact, ainsi que la franchise et cette sorte d’agressivité et d’hostilité qu’il véhicule. […] C’est le genre de chose qui se cristallise ou prend la forme d’une sorte de style […]. Cela est fortement lié à la conceptualisation de l’art plutôt qu’au visuel. D’une certaine manière, la conceptualisation implique l’hypersimplification, et je m’intéresse beaucoup à l’hypersimplification évidente. » Roy Lichtenstein
1960 Il accepte un poste d’assistant de professeur d’art au Douglass College, à Rutgers, l’université de l’État du New Jersey, où il rencontre Allan Kaprow et Robert Watts, qui le présentent à Claes Oldenburg, Lucas Samaras, George Segal, Robert Whitman, George Brecht, Dick et Allison Higgins et George Maciunas. Il assiste à plusieurs happenings informels de Kaprow.
1961 Il peint sa première œuvre pop,Look Mickey[Regarde Mickey], qu’il montre à Kaprow, et poursuit avec des peintures représentant des produits de consommation agrandis et des personnages célèbres, parmi lesquels Popeye et Wimpy [Gontran en français], ainsi que des vignettes des bandes dessinéesBuck Rogers, Steve RoperetWinnie Winkle[Bicotfrançais]. Il travaille également à une série de dessinsen en noir et blanc. Par l’intermédiaire de Kaprow, il rencontre le galeriste Leo Castelli, qui accepte de le représenter. Ileana Sonnabend et Irving Blum lui proposent aussi de soutenir son travail.
« Kaprow m’a bien fait comprendre que mes œuvres n’avaient pas besoin de ressembler à de l’art, ou du moins à ce micmac de textures et de camaïeux de couleurs que les gens considèrent comme de l’art. Il est vrai que les artistes issus de l’expressionisme abstrait avaient, eux aussi, cultivé ce côté noir, crade, qui n’était pas censé ressembler à de l’art. Pollock avec ses mégots et ses empreintes de pieds à même la peinture. Mais très vite tout le monde s’y est mis et, du coup, cela a fini par ressembler à de l’art de nouveau. J’avais envie de dire quelque chose qui n’avait jamais été dit, et il me semblait que la meilleure façon d’y parvenir était d’introduire un aspect industriel – à mes yeux le propos a toujours été industriel plutôt qu’américain. Après tout, le monde ressemblait à ça. La véritable architecture américaine, c’est bien McDonald’s et non Mies van der Rohe. » Roy Lichtenstein
1962 Premiers tableaux à partir de la bande dessinéeAll-American Men of Waret inspirés des œuvres de Picasso et de Cézanne. Première exposition personnelle à la Leo Castelli Gallery. Lichtenstein participe dès l’origine aux expositions collectives du pop art, parmi lesquelles « New Painting of Common Objects » et « International Exhibition of the New Realists ». Max Kozloff publie l’article « ‘Pop’ Culture, Metaphysical Disgust, and the New Vulgarians » dansArt International, dans lequel il associe Lichtenstein à Jim Dine, Oldenburg et James Rosenquist.
1963 Il se sépare d’Isabel, déménage son domicile et son atelier à Manhattan. Il engage un assistant pour peindre les pointsben-day. Il peint ses premiers tableaux représentant des femmes issues des bandes dessinéesGirls’ RomancesetSecret Heartspubliées chez DC Comics. Il participe à l’exposition « Six Painters and the Object » au Solomon R. Guggenheim Museum de New York, qui circule ensuite dans plusieurs musées aux États-Unis. Première exposition personnelle en Europe à la Galerie Sonna -bend (Paris). Il est accusé de plagiat dans la presse par William Overgard et Erle Loran.
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« J’avais envie de reprendre les œuvres d’autres artistes non pas telles qu’elles apparaissaient mais telles qu’on pouvait les percevoir – selon l’idée qu’on s’en faisait ou la façon dont elles pouvaient être oralement décrites. […] Je choisissais des images qui étaient devenues familières, claires et conceptualisées. » Roy Lichtenstein
Les expositions de la galerie Sonnabend, Paris, 1963-1975 par Émilie Bouvard Ileana Sonnabend, ancienne épouse de Leo Castelli, avec qui elle entretient des relations commerciales, ouvre une galerie à Paris en 1962. Elle expose Jasper Johns, Robert Rauschenberg, puis, très vite (dès 1963), les artistes du « pop art américain », et Roy Lichtenstein. Cette première exposition de Lichtenstein rassemble des œuvres pop diverses, qui vont duHot Dogà laWoman with Flowered Hat d’après Picasso (tous deux de 1963),Little Aloha(1962) ouHopeless(1963). Elle est un « choc », comme l’écrit Alain Jouffroy dans le catalogue, pour un public parisien encore marqué par le surréalisme, l’art informel et qui voit naître le Nouveau Réalisme. Les couleurs vives et commerciales du pop tranchent avec le paysage artistique, mais annoncent la figuration narrative. La deuxième exposition de Lichtenstein, « Landscapes , en 1965, suit immédiatement celle des bucoliques et ironiques « Flowers » de Warhol. » Les paysages, ruines de temples grecs en bord de mer, soleils couchants japonais, marines sont autant de clichés de cartes postales ; mais l’unité thématique soulignée par un catalogue en couleur, la dominance du bleu et du blanc, les variations infimes de points ben-day, le travail pictural sur la lumière ou l’usage de matériaux iridescents (Rowlux et émail) créent une harmonie, travaillée par l’accrochage, que l’ n retrouvera dans lesLandscapes in the ChineseStyle des années 1990. Pour l’exposition de 1970, o lesModern Sculptureset en laiton viennent répondre aux orientations minimales et conceptuellesen verre de la galerie. Lichtenstein exposera encore chez Sonnabend en 1972 et 1975, avant d’être représenté par Daniel Templon à partir de 1979..
1964 Lichtenstein démissionne du Douglass College. Il commence une série de paysages dans un style cartoon, influencés par les arrière-plans de bande dessinée, et crée ses premiers couchers et levers de soleil, inspirés de cartes postales. Il découvre leRowluxet l’emploie aussitôt dans ses collages. Il fabrique ses premières pièces émaillées. Il participe aux portfolios d’estampesNew York Ten et X + X (Ten Works by Ten Painters). Il crée sa première peinture murale monumentale pour la New York State Fair.
1965 Lichtenstein se sépare officiellement d’Isabel (le divorce sera prononcé en 1967). Il débute sa série des Brushstrokes[Coups de pinceau] et commence à expérimenter les motifs modernes dans un poster de l’Exposition universelle pour la Cartoonists Association intituléThis Must Be the Place[Ce doit être là]. Il crée trois sérigraphies pour les portfolios11 Pop Artists, vol. I, II et III. Il travaille avec Ka-Kwong Hui, céramiste et collègue de Rutgers, sur une série de têtes, de tasses et de soucoupes empilées en céramique.
« Les coups de pinceau revêtent une importance primordiale dans l’histoire de l’art. Les coups de pinceau sont presque un symbole de l’art. […] Bien sûr, quand les coups de pinceau sont visibles sur une toile, on y voit un côté grand geste. Mais, entre mes doigts, le coup de pinceau devient la représentation de ce grand geste. Il y a ainsi une contradiction frappante entre ce que je dépeins et comment je le dépeins. » Roy Lichtenstein
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