Amadeus

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• Publié par: cinemavectoi
• Publié le: 08 décembre 2011
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• Langue: Français

Extrait

Amadeus

de Milos For FICHE FILM Fiche technique

USA - 1984- 2h37 Couleur

RÈalisateur : Milos Forman

ScÈnario : Peter Shaffer

Montage : Nena Danevic Michael Chandler

Orchestre : Academy of St Martin in the Fields

InterprËtes F. Murray Abraham (Antonio Salieri) Tom Hulce (Wolfgang Amadeus Mozart) Elisabeth Berridge (Constance Mozart) Jeffrey Jones (LÕempereur Joseph II) Roy Dotrice (Leopold Mozart) Charles Kay (le comte Orsini-Rosenberg)

L E

Tome Hulce(Wolfgang Amadeus Mozart)

D O C U M E N T

podes de la lÈgende dorÈe pour bonbon niËre. Le petit Mozart, si mignon en per ruque poudrÈe et panoplie de petit mar quis jouant du clavecin et les enfants pro diges dans les salons o˘ lÕaristocratie s p‚me, cÕest du folklore. Milos Forman Peter Shaffer (scÈnariste et adaptateur d sa propre piËce) lui substituant un autr folklore. Leur Wolfgang Amadeus est u sale gosse : douÈ, surdouÈ, mais capri cieux et mal ÈlevÈ. CÕest lÕaffreux jojo ‡ cour. Enfant, puis adolescent, puis jeun homme, il se montre fanfaron et gro tesque. O˘ sont lÕallure patricienne, lÕÈ gance et la gr‚ce du sublime compositeur ? Vienne 1781. Un quarteron de courtisan se partage les honneurs et les faveurs d Joseph Il. Ils se toisent, se surveillent jaloux de leurs avantages acquis, jalou tout court. Milos Forman dÈcrit ce vivier dÕarist crates avec lÕhumour et la distance sat rique nÈcessaires et suffisants. Ni com plaisance, ni charge. Ces messieurs de l cour Èclairent le monarque de leurs pru dents conseils, surtout en matiËr dÕaffaires culturelles. Mozart arrive fausse le jeu par ses saillies gauches o triviales. CÕest le chien fou qui fait vacill le jeu de quilles. Parmi elles, le composi teur officiel de la cour : Antonio Salieri. La camÈra du cinÈaste, ondoyante et fure teuse, balaie le dÈcor de luxe et scrute le visages. Il y a, bien s˚r, des propos Èchan gÈs, du dialogue comme dans la piËce - l contraire serait malheureux - mais il y surtout des regard croisÈs, des respira tions, des silences, des soupirs rÈprimÈ et des sourires retenus, une chorÈgraphi Èloquente de gestes et dÕexpressions. LÕÈtiquette est une mise en scËne. L cinÈma lui en superpose une autre qui amplifie le rituel pour dÈgager lÕessenti de la dramaturgie, ‡ savoir lÕaffronteme grandiose et saugrenu de deux intelli gences, deux sensibilitÈs artistiques irrÈ ductibles : Mozart, poids plume, Salieri poids lourd (ou le contraire si lÕon se plac du point de vue des belles maniËres). Malheureusement pour les cartÈsiens e pour les raffinÈs, lÕart nÕa pas de prÈj

LÕart, lÕArt, est enfant de BohËme. LÕin ration est un phÈnomËne par dÈfinitio irrationnel. Le gÈnie ignore les notions d mÈrite ou de justice. Le gÈnie, en lÕoccu rence, sÕincarne dans la petite carcass dÕun cabotin fantasque (Le ´divinª Mozar alors que le talent, le travail assidu, l transpiration et le volontarisme culturel animent Salieri. Ce carriÈriste distinguÈ se voudrait, aussi artiste de droit divin, et mÍme chantre d divin, truchement de Dieu. Le personnag tragique, le hÈros, cÕest lui. Mozart ne s pose apparemment pas ce genre de ques tions : il vit, il sÕamuse, il Ècrit de l musique. Il sait quÕelle est bonne, parc quÕil sÕy connaÓt et quÕil est orgueill mais il ne cherche pas ‡ faire dans l sublime. Il ne spÈcule pas sur la mystiqu de lÕart, il accomplit des Ïuvres dÕ parce quÕil est dans sa nature de crÈer. E ce sens, il est lÕaimÈ de Dieu, mais sans l vouloir et sans le savoir. CÕest un Èlu. Ce grand combat, qui ressemble ‡ celui d lÕange, est contÈ avec plus que du talen plus que du brio : un bonheur constan dans lÕexpression, propre aux grande Ïuvres inspirÈes.Amadeusillustre c que doit Ítre la mise en scËne, la vraie, l grande, lÕindÈfinissable ; celle que nou autres, plumitifs maladroits, essayon dÕÈvoquer de temps en temps dans no articles, en indiquant que les plans son coupÈs au ras de leur durÈe nÈcessaire les couleurs plus vraies dans leur symbo lique que les objets colorÈs quÕelles repr sentent, la musique plus musicale, l mouvement plus dansÈ que jouÈ, etc Milos Forman nous avait habituÈs ‡ tou cela dans ses films prÈcÈdents. Ici, la maÓ trise frise la virtuositÈ. On aimerait arrÍte le mouvement pour apprÈcier le charm de tel tableau de genre, de telle natur morte. Mais non. Le mouvement fait aussi partie de la construction. Il participe notre plaisir par la frustration mÍme quÕ provoque. AppliquÈ au cinÈma, le ÒÙ temps, suspen ton volÓ est une ‚nerie. Une chose est certaine, cÕest que si l

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fans vont dÈj‡ protestant que cÕest Mozart quÕon assassine, il sort tout de mÍme triomphant de ce traitement. Gr‚ce ‡ ce film, qui renoue glorieusement avec le cinÈma populaire, la musique du composi- teur prodige va connaÓtre un surcroÓt de faveur dans tous les milieux. De plus, ne faut-il pas mieux offrir au public cette vision-l‡ de lÕartiste - fanfaron, teigneux, bambocheur, vivant - que la traditionnelle statue de pl‚tre aux yeux blancs qui reprÈsente indiffÈremment, dans lÕimage- rie acadÈmique, tous les gÈnies marquÈs par le Destin ? Gilbert Salachas TÈlÈrama n∞1816 - 31 Octobre 1984

(É) ´Sombre fantaisieª et non biographie musicale, selon les propres termes de Peter Shaffer,Amadeustraduit cinÈma- tographiquement la problÈmatique de la piËce, mais rÈinsËre lÕaffrontement quasi mÈtaphysique entre Mozart et Salieri dans la sociÈtÈ viennoise du temps et fait de la musique de Mozart le moteur du spectacle et lÕexplication du conflit mortel qui aboutit ‡ la destruction rÈciproque des protagonistes. Le Mozart de Forman et Shaffer est lÕincarnation du gÈnie anar- chique, tournant dÈlibÈrÈment le dos ‡ lÕimage que nous en a lÈguÈe le romantis- me, ´qui ne faisait jamais la distinction entre vÈritÈ et poÈsieª (Wolfgang Hildesheimer, biographe de Mozart). Cette vision, qui a perdurÈ fort avant dans le vingtiËme siËcle, a engendrÈ le malenten- du concernant le ´divinª Mozart et contri- buÈ ‡ maintenir le voile jetÈ sur la rÈalitÈ de sa personnalitÈ, dÕabord par ses contemporains, puis par ses thurifÈraires des gÈnÈrations suivantes. Constance Mozart rend illisibles ou tronque des pans entiers de sa correspondance, que les bio- graphes se gardent de rÈtablir dans son intÈgralitÈ pour ne pas altÈrer lÕimage lumineuse qui sied ‡ lÕenfant prodige et ‡ sa divine musique. Il faudra attendre les travaux de Girdlestone, dÕAlfred Einstein et des Massin, cÕest-‡-dire le milieu du

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toutes les facettes de lÕindividu Mozart. Le scÈnario de Forman et Shaffer sÕorgan se, justement, ‡ partir de cette illusion d laDivinitÈde Mozart. Vu du seul point d vue de Salieri, lÕÈpisode ultime de la vi de Mozart, qui sÕÈtend de 1781, date d son arrivÈe ‡ Vienne, jusquÕ‡ sa mort e 1791, est ÈlaborÈ comme le rÈcit dÕun injustice qui va progressivementempoi sonnerles deux antagonistes dans un mutuellevampirisation, sous-thËm obsessionnel chez Forman depuisVol au- dessus dÕun nid de coucous. Le signes de la lÈgende mozartienne son dÕemblÈe inversÈs. CÕest Salieri qui arb les signes des vertus ascÈtiques de lÕarti te qui, dËs son enfance, est entrÈ en art comme on entre en religion. CÕest lui q dialogue avec le divin, dont il ne reÁoit, vrai dire, que des rÈponses sporadiques e nÈcessiteuses. SÕil ne renonce pas ‡ l rÈussite sociale et sÕil vise la gloire pos hume, la pratique quotidienne de son ar se plie ‡ la rËgle la plus monacale et l plus besogneuse. Sa prise de conscience qui va progressivement sÕaltÈrer en folie du caractËre divin de lÕinspiration moza tienne, rÈsulte du hiatus inadmissible quÕ constate chez son jeune rival entre la tri vialitÈ de son Ítre et la perfection de s crÈation, qui se dÈploie, sans effort ni ratures, commedictÈepar Dieu. Le tra gique de Salieri vient du fait que, contrai rement aux autres musiciens officiels d son temps, il perÁoit dÕemblÈe, jusqu lÕaveuglement, le gÈnie absolu de Mozar tout en refusant de lÕadmettre, parce qu nÕest pas une ascËse, quÕil nÕest ÈchangÈ contre le renoncement ‡ la vie d corps. Ce que refuse Salieri - et lÕo retrouve cette thÈmatique dans les prÈcÈ dents films de Forman, chez les person nages qui reprÈsentent lÕestablishment cÕest le sauvage, lÕanarchique. DÕo blasphËme de Salieri, br˚lant lÕeffigie d Christ : la ´crÈatureª ‡ laquelle Dieu tout accordÈ sans rien exiger en retour n peut Ítre quÕun Dieu mauvais. LÕesprit Salieri, sa subjectivitÈ nous dÈpeignent u Mozart qui, paradoxalement et nonobs tant la vÈracitÈ historique, constitue u

portrait synthÈtique, dont on devine quÕ doit Ítre proche, plus vrai que nature, d la vÈritÈ historique. LÕenfant prodig ÈlevÈin vitropar LÈopold, produit un adul te immature, dont Forman traduit lÕirre ponsabilitÈ dans le comportement autan que dans les actes. Leretour du sauvag en lui, de lÕinnocence Èdenique (et non d la puretÈ), Èclate dËs sa premiËre appari tion, dans ses relations irresponsables et constamment ludiques avec sa femme, son pËre, la cour de Vienne. Paillardise, ivrognerie, scatologie sont les contre- points dÕun gÈnie qui jaillit naturellemen dans lÕignorance de toute moral LÕinfluence rÈductrice que la sociÈtÈ exe ce sur le gÈnie et la rÈponse que ce der nier fait ‡ la sociÈtÈ ont rarement ÈtÈ plus justement et plus simplement exprimÈes que dans lÕÈtonnante scËne o˘ Mozar tancÈ de vouloir faire un opÈra du Mariage de Figaro, interdit par Joseph II met littÈralement en scËne, devant lÕEmpereur, le dÈbut desNoces. (É) Construit comme un long flash-back, racontÈ par Salieri de lÕasile dÕaliÈnÈs il termine ses jours,Amadeusest ‡ l fois une comÈdie humaine et une interro gation mÈtaphysique ; double niveau si pleinement assumÈ par la mise en scËn et ses partis pris formels quÕon est e droit de sÕÈtonner des mines dÈgo˚tÈe prises par certains critiques anglo-saxons, dÈplorant que Forman, par exemple, ne f˚ pas un plasticien. Si, de ce point de vue, il nÕest ni Fellini, ni Kubrick, Forman imprim pourtant ‡ lÕÏuvre la marque dÕune p sonnalitÈ, dÕune vision du monde qui l appartient en propre, ainsi quÕon a pu l voir en ce qui concerne la thÈmatique. Mais, au-del‡, la caractÈrisation physique des personnages, la direction des acteurs, la traduction dramatique et plastique de donnÈes scÈnaristiquesa prioripeu sus ceptibles de dÈveloppements visuels son celles dÕun authentique cinÈaste, par les plus importants vivant aujourdÕhui. Le deux niveaux du film ont chacun leur registre plastique, ‡ la rÈussite desquels la personnalitÈ de Miroslav Ondricek, pho- tographe habituel de Forman, nÕest pa

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ÈtrangËre, et dont la palette traduit toutes les nuances de lÕÈclairage le plus cru qui sied ‡ la charge et ‡ la caricature, jusquÕaux huis-clos crÈpusculaires qui bai- gnent le dernier quart du film, quand se multiplient lesmascaradesqui annoncent et dissimulent en mÍme temps lÕimminen- ce de la mort. Aussi loin des tempÍtes sous un cr‚ne des biographies des annÈes quarante que des incapacitÈs plus serei- nement assumÈes (La Petite chronique dÕAnna Magdalena Bac)h, Forman donne ‡ sentir, peut-Ítre pour la premiËre fois ‡ lÕÈcran, le processus de la crÈation musi- cale dans la scËne dÈj‡ citÈe de ladictÈe ‡ Salieri, qui est en mÍme temps le climax Èmotionnel du film, de mÍme quÕil intËgre, avec une Èconomie jamais prise en dÈfaut, le spectacle dans le spectacle et la problÈmatique de lÕopÈra et de son Èvo- lution ‡ lÕÈpoque de Mozart, singuliËre- ment ‡ la fin de sa vie, avec la naissance de lÕopÈra allemand et les premiËres interrogations, encore ‡ peine formulÈes, sur la notion dÕart populaire. Michel Sineux Positif n∞285 - Novembre 1984

Entretien avec le rÈalisateur

On connaÓt votre go˚t pour la musique, depuis toujours. Mais la piËceAmadeus paradoxalement nÕen comportait presque pas. QuÕest-ce qui vous a attirÈ dans lÕÏuvre de Peter Shaffer ? En effetAmadeussur scËne avait moins de dix minutes de musique. CÕest la beau- tÈ de lÕhistoire qui mÕa plu avant tout. Quand on y songe, mÍme si cela ne concernait pas Mozart et Salieri, le sujet resterait fort. Le fait que ce soit eux, le rend, bien s˚r, encore plus sÈduisant et attractif. Il est toujours trËs difficile de dire ce qui vous a attirÈ dans un matÈriau. Pour moi cÕest peut-Ítre toujours la com- plexitÈ dÕune histoire. Si on prend par exemple un seul aspect - le conflit entre -

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on se rend compte quÕon lÕa vu ailleurs quÕil ne vous a pas sÈduit. De mÍme po le thËme de la jalousie et de lÕenvie. mon avis ce qui mÕa excitÈ cÕest la faÁ dont lÕhistoire est racontÈe, lÕentrecroi ment des thËmes, les contradictions pro fondes. Je me rappelle que lorsque jÕai v la piËce pour la premiËre fois jÕai Èt envo˚tÈ par le fait quÕau dÈpart les cart Ètaient ouvertement ÈtalÈes sur la table avec ce conflit noir et blanc entre l salaud et la victime et que progressive ment je mÕÈtonnais moi-mÍme de me se tir mÕidentifier avec les deux personnage Cela me fascinait de pouvoir comprendr tellement bien des Ítres aussi opposÈs de leur donner raison ‡ tous deux.

En voyant la piËce sur scËne et en pen sant tout de suite la porter ‡ lÕÈcran, ave vous immÈdiatement dÈcidÈ que l musique aurait dans votre film une tell importance ? Oui. Je me suis rendu compte de deu choses ce soir-l‡. DÕabord lÕavantage cinÈma par rapport au thÈ‚tre pour lÕutil sation de la musique. En effet, pour un raison que je ne comprends pas trËs bien le thÈ‚tre - ‡ lÕexception de lÕopÈra, bi s˚r ! - rÈsiste ‡ la musique. Je sais qu Shaffer, qui fut auparavant critique musi cal et adore lÕÏuvre de Mozart, aurai voulu mettre davantage de musique dan sa piËce mais nÕa pas trouvÈ de solutio Le cinÈma au contraire attire la musique Le second avantage, cÕÈtait de pouvo montrer ‡ lÕÈcran la splendeur visuelle d cette pÈriode de lÕhistoire. (É)

Comment avez-vous collaborÈ avec Pete Shaffer pour lÕadaptation, car le film e trËs diffÈrent de la piËce ? JÕai eu de la chance car Shaffer avait d trËs mauvais souvenirs des adaptation de ses piËces au cinÈma. Je croi quÕavantEquustrois dÕentre elles avaie dÈj‡ ÈtÈ portÈes ‡ lÕÈcran dontThe roya hunt of the sun. Les scÈnarios furen Ècrits par dÕautres et, selon lui, ce fure des dÈsastres. Pour protÈger son Ïuvre il dÈcida dÕadapterEquuslui-mÍme et ‡

grande surprise il fut dÈÁu Ègalement. Cela bien s˚r tourna ‡ mon avantage car il se rendit compte que ce nÕÈtait pas seul ment une question de talent et de bonne volontÈ mais quÕil devait y avoir un poi de vue cinÈmatographique qui est diffÈ- rent du point de vue thÈ‚tral. Il eut donc lÕhumilitÈ et le courage dÕaccepter ma c laboration. Je lui ai dit quÕil fallait trait sa piËce comme lui-mÍme avait traitÈ les matÈriaux qui lui avaient servi ‡ lÕÈcrir AprËs tout il nÕa pas inventÈ Mozart. sÕest servi de la correspondance d Mozart, des documents dÕÈpoque s Salieri, de livres dÕhistoire, probableme de la piËce de Pouchkine,Mozart et Salieri, pour crÈer sa propre vision thÈ‚- trale. Nous avons fait de mÍme avec Amadeuspour en tirer un film. Shaffer a pris des risques et je ne dis pas quÕil n pas traversÈ des pÈriodes dÕinquiÈtude, d doute, de nervositÈ. Nous avons travaillÈ ensemble trois mois et demi sur le pre- mier scÈnario. Puis deux autres mois aprËs que nous avons eu dans la tÍte la topographie des lieux de tournage. Entretien rÈalisÈ par Michel Ciment Positif n∞285 - Novembre 1984

Le rÈalisateur

Ses films tchÈcoslovaques rendaient un son inhabituel au milieu dÕune productio fort acadÈmique et dÈpourvue de lÈgËre- tÈ. CÕÈtait le dÈgel. HÈlas, mauvais pr phËte, Forman devait sÕexpatrier au Etats-Unis en 1969 avec Ivan Passer. AprËs des dÈbuts difficiles (Taking off, satire de la Middle Class, fut mal accueilli), il a rencontrÈ un Ènorme succËs commercial avecVol au-dessus dÕu nid de coucous, fÈroce peinture des mÏurs dÕun asile psychiatrique d lÕOrÈgon. Îuvre peut-Ítre surfaite commeHairqui suivit et mit en lumiËre les dÈfauts du Forman amÈricain : la lour- deur du trait et la naÔvetÈ des intentions

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tchÈcoslovaques. Un film fleuve, Ragtime, pÈtri de bonnes intentions, confirme les dÈfauts de Forman amÈri- cain, en dÈpit des qualitÈs de la mise en scËne et du soin de la reconstitution his- torique. LÕÈpreuve de lÕexil est toujours redoutable. Est-ce la raison pour laquelle Forman revient aux sources, en tournant ‡ Prague un somptueuxAmadeus: inspirÈ dÕune piËce de thÈ‚tre, ce portrait de Mozart vu par son rival Salieri (jouÈ par Murray Abraham) est un Èblouissement de lÕÏil et de lÕoreille ; jamais triomphe ne fut aussi mÈritÈ. ToutefoisValmont, mal- grÈ de nouvelles splendeurs visuelles, dÈÁoit. InfidËle ‡ Laclos, il souffre de la comparaison avec la version de Frears. Jean Tulard Dictionnaire des rÈalisateurs

Filmographie

Konkurs1963 Cerny petr LÕas de pique Lasky, Jedne Plavovlasky1965 Les amours dÕune blonde Hori, ma panenko1967 Au feu, les pompiers ! Taking off1971 Visions of eight1973 (CorÈalisation) One flew over the cuckooÕs nest1975 Vol au-dessus dÕun nid de coucous Hair1979 Ragtime1981 Amadeus1984 Valmont1989

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Positif n∞285 - Novembre 1984 Revue du CinÈma n∞399 - Nov. 1984 Dossier distributeur Articles en Anglais