Fargo de Coen Joel

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Extrait

Fargo

de Joel Coen FICHE FILM Fiche technique

USA - 1996 - 1h37

RÈalisateur : Joel Coen

ScÈnario : Joel Coen Ethan Coen

Photographie : Roger A. Deakins

Musique : Carter Burwell

InterprËtes : William H. Macy (Jerry Lundegaard) Frances McDormand (Marge Gunderson) Steve Buscemi (Carl Showalter) Peter Stormare (Gaear Grimsrud) Harve Presnell (Wade Gustafson) Kristin Rudrud (Jean Lundegaard) John Carroll Lynch (Norm Gunderson) Steven Reevis (Shep Proudfoot)

automobilistes passant par l‡. Marge RÈsumÈ Gunderson, chef de la police locale, com- mence son enquÍte avec une Ènergie et Homme veule et hypocrite, Jerry une tÈnacitÈ nullement diminuÈes par sa Lundegaard sÕoccupe, ‡ Minneapolis, de la grossesse avancÈeÉ vente de voitures dÕoccasion. SÕÈtant livrÈ ‡ quelques opÈrations malhonnÍtes, il a grand besoin dÕun prÍt de son riche beau- pËre, Wade Gustafson, mais ce dernier ne semble pas disposÈ ‡ le lui accorder. Aux Anecdote abois, Jerry dÈcide alors de faire enlever son Èpouse Jean afin de partager avec lesFargo(Prix de la Mise en ScËne au ravisseurs la ranÁon que Wade ne manque-Festival de Cannes 1996) sÕinspire dÕun fait ra pas de payer pour la libÈration de sa filledivers rÈel qui se dÈroula dans le chÈrie. Dans ce but, il rencontre, dans unMinnesota au cours de lÕhiver 1987. bar de Fargo, Carl Showalter et GaearOriginaires de Minneapolis, les frËres Coen Grimsrud, recommandÈs par son mÈcani-trouvËrent l‡ lÕoccasion de traiter pour la cien Shep Proudfoot. Les deux malfratspremiËre fois un sujet qui ne relËve pas de acceptent dÕexÈcuter le contrat moyennantla pure fiction. Comme ‡ leur habitude, ils la moitiÈ de la ranÁon de 80 000 dollars,travaillËrent de concert, Joel Ètant plus ignorant que Jerry sÕapprÍte, en fait, ‡ exi-spÈcialement crÈditÈ de la rÈalisation, ger 1 million de dollars de son beau-pËre.Ethan de la production et tous deux signant De retour ‡ Minneapolis, Jerry apprendle montage du pseudonyme ´Roderick que Wade est dÕaccord pour monter uneJaynesª. …pouse de Joel depuis douze ans, affaire avec lui. Il tente donc dÕannuler leFrances McDormand tenait pour la premiË- contrat, mais il est trop tard: Carl et Gaearre fois le rÙle principal dans un film de son ont dÈj‡ enlevÈ Jean. PrËs de Brainerd, ilsmari. Il lui valut l'Oscar de la Meilleure sont arrÍtÈs par un policier que Gaear abatactrice.(É) sans hÈsiter, de mÍme que deux infortunÈswww.mcinema.fr

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D O C U M E N T S

Critique

(É) Ce n'est sans doute pas un pur hasard si tous les films des Coen (‡ l'ex- ception du premier) contiennent dans leur titre soit un nom de lieu, soit un nom de personne,Arizona Junioret MillerÕs Crossingconjuguant les deux. Ils semblent Ítre inspirÈs - de faÁon certes peu naturaliste - par l'atmosphËre particuliËre des diverses grandes rÈgions gÈographiques de leur pays, qu'ils ont pratiquement toutes explo- rÈes, de la Californie ‡ New York, de La Nouvelle-OrlÈans au Minnesota, en pas- sant par le Texas et l'Arizona. Mais le New York deThe Hudsucker Proxy Ètait une construction rÈtro purement onirique, Los Angeles dansBarton Fink se rÈsumait presque entiËrement ‡ l'in- tÈrieur d'un hÙtel miteux, La Nouvelle- OrlÈans deMiller's CrossingÈtait dÈbarrassÈe de tous ses signes distinc- tifs, historiques et touristiques. Dans Fargopeut-Ítre parce que l'action est situÈe dans la rÈgion o˘ ils ont grandi, les Coen sont plus attentifs ‡ la spÈcifi- citÈ et ‡ l'authenticitÈ gÈographique du lieu, qui, loin de servir simplement de cadre aux personnages, semble ‡ la fois influencer leurs actes et reflÈter leur monde intÈrieur. Ils trouvent dans le froid, les ciels lourds, la neige omniprÈ- sente (et ce, par un astucieux calembour visuel, jusque sur l'Ècran d'une tÈlÈvi- sion dÈfectueuse), le corrÈlatif idÈal ‡ un univers moral crÈpusculaire et dÈfi- cient. Au commentaire d'introduction en voixoffqu'ils ont souvent utilisÈ par le passÈ, ils prÈfËrent ici un commentaire purement visuel : les plans d'ouverture noyÈs dans une grisaille neigeuse, sans visibilitÈ, ciel et terre confondus (beau travail, difficile et ingrat, de Roger Deakins, dÈj‡ chef opÈrateur duGrand Saut), plantent un dÈcor sinistre et oppressant dans lequel tout, on le pres- sent, peut arriver, y compris et surtout le pire, qui effectivement va dominer une chaÓne d'ÈvÈnements plus malencon-

treux et catastrophiques les uns que les autres (‡ l'issue de l'aventure, cinq per- sonnes ont ÈtÈ tuÈes, sans parler de la malheureuse kidnappÈe sur le sort de qui le film nous laisse curieusement dans l'incertitude). DansFargo, de nouveau, il faut admirer tout particuliËrement le rapport privilÈ- giÈ que les Coen Ètablissent avec leurs comÈdiens, dont ils obtiennent des interprÈtations Ètonnantes par leur ton totalement original. Celle de Frances McDormand (dÈj‡ vue dansBlood SimpleetArizona Junior, et entrevue dansMiller's Crossing) dans le rÙle de Marge restera aussi mÈmorable que les prestations brillamment idiosyncratiques de John Goodman ou Michael Lerner dansBarton Fink, de Jennifer Jason Lee dansThe Hudsucker Proxy. Son apparition dans cette histoire dÈrisoire- ment sinistre (ou sinistrement dÈrisoire) apporte au film un influx soudain, irrÈ- sistible, de chaleur et d'humour bon enfant, un humour qui contraste avec celui, noir et grinÁant, de l'ensemble, tout en le mettant, par contraste, en valeurÉ La critique a trop souvent ten- dance ‡ considÈrer la direction d'ac- teurs, cette discipline assez mystÈrieuse (dans la mesure o˘ les meilleurs direc- teurs d'acteurs semblent Ítre ceux qui, apparemment, ne ´dirigentª rien) comme une pratique plus ou moins dis- tincte de la mise en scËne ´proprement diteª, alors qu'en fait elle commence avec la conception et l'Ècriture des rÙles, se poursuit avec le casting (si celui-ci est postÈrieur ‡ l'Ècriture), se concrÈtise au tournage et se confirme en postproduction (le montage pouvant faire ou dÈfaire une interprÈtation, I'amÈliorer ou la dÈtruire). Le travail des Coen nous rappelle avec insistance ces Èvidences facilement oubliables. Que l'on considËre, par exemple, la mer- veilleuse scËne (l'une des meilleures de Fargo) o˘ Marge, tirÈe du lit au petit matin, arrive sur les lieux du crime dans une rase campagne inÈvitablement enneigÈe. Les propos anodins qu'elle

Èchange avec son assistant, les atti- tudes des deux personnages, leur place dans le champ (aux deux sens du mot !) et l'un par rapport ‡ l'autre, la progres- sion de la scËne (qui nous rÈvËle sou- dain une professionnelle compÈtente et perspicace l‡ o˘ nous avions cru avoir affaire ‡ une brave dame pas trËs futÈe), la nausÈe matinale, vite rÈprimÈe, de Marge - elle est enceinte de sept mois, et ce n'est nullement la vue des cadavres qui l'affecte-, tous ces dÈtails savamment orchestrÈs avec une appa- rente dÈsinvolture formelle relËvent d'un sens aigu de la mise en scËne (et bien s˚r du dialogue, du langageÉ) o˘ la direction d'acteurs n'est qu'un ÈlÈment indissociable de tous les autres. L'art consommÈ des Coen dans le traite- ment des personnages rÈside dans leur aptitude ‡ les pousser vers la charge sans passer la limite de la caricature qui les dÈpouillerait de leur rÈalitÈ. Dans Fargo, la plupart des personnages prÈ- sentent certains traits caricaturaux (traits physiques notamment) Peter Stormare a l'Ïil le plus torve vu ‡ l'Ècran depuis Jack Elam, Frances McDormand la bouche la plus grande (quand elle l'ouvre) depuis Martha Raye, William H. Macy, avec ses yeux en boules de loto et son visage fendu d'un Èternel sourire forcÈ, Èvoque (j'emprunte la comparaison ‡ Todd McCarthy) un mannequin de ventriloqueÉ Dans une curieuse scËne marginale (elle n'a aucun rapport avec l'intrigue), Marge retrouve un camarade de IycÈe, un CorÈen qu'elle avait perdu de vue et qui, de passage ‡ St. Paul, I'a appelÈe aprËs l'avoir vue ‡ la tÈlÈvision. Le personnage a lui aussi quelque chose de lÈgËrement forcÈ, excessif (soulignÈ par un curieux parler qui mÍle des traces d'accent oriental aux inflexions et maniÈrismes du Minnesota). TrËs Èmotif, il s'Èpanche, raconte son mariage, la mort de sa femme (autre camarade d'Ècole), sa soli- tudeÉ La scËne est traitÈe avec une ironie comprÈhensive, une sympathie amusÈe bien caractÈristiques des Coen.

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D O C U M E N T S

Marge rÈagit comme le spectateur, un peu gÍnÈe mais compatissante. Voil‡, se dit-on, un peu de chaleur humaine (avec l'humour en plus) au sein du sordi- de. La chute inattendue, et perverse, de la scËne interviendra quelques sÈquences plus tard au tÈlÈphone, Marge apprend d'une amie que la prÈ- tendue morte, qui est bien vivante, n'a jamais ÈpousÈ le CorÈen, dont la pathÈ- tique histoire Ètait pure fabulation. Cet Èpisode apparemment gratuit s'insËre en fait sans heurt dans un univers o˘ les apparences sont trompeuses, les moti- vations troubles, les comportements imprÈvisibles, o˘, finalement, le pire est toujours s˚r. La vieille affection des Coen pour le film d'horreur fait surface dans le climax de Fargo, o˘ aprËs avoir trucidÈ et dÈbitÈ ‡ coups de hache son complice (la vision nous en est toutefois ÈpargnÈe par un discret fondu au noir), Peter Stormare se met en devoir de broyer les morceaux dans un hachoir ‡ bois (que les lecteurs b˚cherons me pardonnent si le terme est inexact ; I'instrument ressemble tout ‡ fait ‡ un hachoir ‡ viande gÈant ; le hachoir, peut-Ítre, de Paul BunyanÉ). Des nappes de sang ÈjectÈes par la machine teintent la neige jusque-l‡ immaculÈe. Quand Marge, qui a retrou- vÈ la trace des ravisseurs, surprend Stormare, il est en train d'enfourner un membre infÈrieur dans son hachoir, dont le vacarme est tel qu'il n'entend pas les injonctions de la reprÈsentante de l'ordre. Il finit par se retourner et la voir ; pour lui signifier qu'il est en Ètat d'arres- tation, elle dÈsigne du doigt l'Ètoile qui orne son bonnet de fourrure. A l'opposÈ, la scËne finale, anticlimax dÈlibÈrÈ, consiste en une paisible conversation philatÈlique des Gunderson dans le lit conjugal. Le mari, dessinateur de timbres-poste, vient d'apprendre que son projet de timbre ‡ trois cents a ÈtÈ acceptÈ. Sa satisfaction se teinte d'une certaine amertume : on n'utilise guËre les timbres ‡ trois cents, s'afflige-t-il. Marge, toujours positive, le dÈtrompe :

quand les tarifs postaux augmenteront, tout le monde aura besoin de timbres ‡ trois cents pour ajouter aux anciens timbres devenus insuffisants. Dans cette chambre ‡ coucher-cocon (seule piËce de la maison des Gunderson que nous montre le film ‡ la brËve exception d'un coin de cuisine), on sent que les forces du mal ont ÈtÈ, au moins temporaire- ment, conquises, que tout ´rentre dans l'ordreª. En un sens, cette conclusion est une ver- sion moderne, ironique, de cescoda optimistes qui terminaient jadis tant de films hollywoodiens de sÈrie (on y voyait le couple vedette, aprËs mille pÈrils, s'Èloigner vers le bonheur, gÈnÈrale- ment au volant d'une automobile, en Èchangeant des propos badins). Cet ÒhommageÓ trËs personnalisÈ des Coen ‡ un passÈ qu'ils se dÈfendent toujours de parodier est peut-Ítre, finalement, inconscient ; par-del‡ la tradition holly- woodienne, il renoue, aprËs tout, avec un archÈtype narratif fondamental : le retour ‡ l'ordre et ‡ la norme, qui se doit de clore (par exemple) tout conte de fÈes. EtFargocontient assez de sang et d'horreur, trahit assez de sourdes inquiÈtudes, pour occuper une place de choix dans la descendance moderne du conte traditionnel. Jean-Pierre Coursodon Positif n∞423 - Mai 1996

Des accidents mÈcaniques et Èrotiques, des meurtres en cascade. Si l'on voulait faire sensation, on en resterait l‡ pour rendre compte de deux des plus beaux films vus rÈcemment,CrashetFargo. Et pourtant ce serait mentir, puisque tous deux sont d'un calme terrifiant et qu'enfin, la reprÈsentation a sa

revanche sur la dictature du reprÈsentÈ : la mise en scËne glace le flux supposÈ du rÈcit (la vitesse, la violence), Ètouffe les hystÈries et les affolements que fait miroiter le scÈnario. DansCrash, elle apporte la douceur ; dansFargo, c'est une force degel, une force dont le ryth- me est celui d'un monde ‡ jamais figÈ et dÈsertÈ par le sens. (É) Dans cet univers de froid, les corps retrouvent d'emblÈe une maladresse et une lourdeur animales qui leur interdi- sent toute synchronie avec le monde alentour. Ce retour ‡ l'animalitÈ propre ‡ tous les personnages deFargo- suggÈ- rons ‡ ce propos une typologie acteur- animal : Buscemi en serpent, Stormare en ours, Macy en castor, McDormand en fouine - la parole en est le premier symptÙme, le plus grotesque aussi. Bien que d'ordinaire le cinÈma amÈricain investisse celle-ci d'une puissance per- formative (on n'y parle pas pour ne rien faire), dansFargo, film sans dialogues au sens strict, et dans lequel on n'en revient pas d'Ítre douÈ de langage, ‡ peine est-elle la tentative, irrÈmÈdiable- ment promise ‡ l'Èchec, de perpÈtuer un semblant de lien entre les Ítres. Jamais en phase avec l'action, elle s'affole inutilement (Buscemi, incapable de fixer sa pensÈe en mots), se refuse obstinÈ- ment (Stormare, pour ainsi dire muet), se rÈpËte ‡ n'en plus finir (McDormand et Macy). En deÁ‡ de toute capacitÈ ‡ signifier, devenue pure sonoritÈ, pure matiËre, elle se rapproche alors du gro- gnement, du sifflement, du braiment. Cette dÈfaite, cette impossibilitÈ ‡ entrer en contact avec l'autre, le plan fixe, figure principale deFargo, en aggrave simultanÈment le ridicule et la douleur. Car tout en laissant ouverts les possibles, celui-ci ne prÈcipite pas l'ÈvÈ- nement mais se contente d'enregistrer un Ètat des choses, tandis qu'un mouve- ment d'appareil, inscrivant des corps et des espaces dans un mÍme Èlan, crÈe une totalitÈ et une unitÈ - un sens - ‡ partir de la diversitÈ. Or, il ne peut Ítre question ici d'unitÈ ou de totalitÈ

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puisque tous les personnages sont Les rÈalisateursFilmographie affectÈs d'une mÍme paralysie, qu'on croirait invincible, celle de leur regard ; ils voient comme ils parlent, pour eux- Avec une feinte dÈsinvolture, les frËresBlood Simple.........1984 mÍmes et en inadÈquation absolue avec Coen assurent quÕils ne pensaient le monde. Ce sont en fait moins les jamais au dÈpart faire carriËre dans leRaising Arizona.........1987 acteurs que les spectateurs du drame, cinÈma. NÈanmoins aprËs des Ètudes ‡(Arizona Junior) des spectateurs dont la tÈlÈvision, cet la New York University Film School, Joel objet gris‚tre et archaÔque qu'ils regar- travaille comme monteur avec Frank LaMillerÕs Crossing.........1990 dent intensÈment (certains plans nous Loggia surFear no Evil(1980) et Sam les montrent mÍme le visage tournÈ vers Raimi surThe Evil Dead(1983). LesBarton Fink.........1991 un Ècran hors-champ), a gelÈ les deux frËres Ècrivent le scÈnario de rÈflexes. A l'homme entiËrement fait Crimewave(S.Raimi, 1985) puis dÈci-The Hudsucker Proxy.........1994 spectateur, tout est d'abord spectacle, dent de mettre en scËne leur propre scÈ-(Le Grand Saut) mÍme ce qui menace sa vie, et le temps nario deBlood Simple. Le petit succËs du regard est nÈcessairement premier, du film les entraÓne ‡ tournerArizona Fargo.........1996 prÈcÈdant le moment de lÕaction, qui, de Junior(Raising Arizona, 1987) puis ce fait, est une rÈaction. Avant de MillerÕs Crossing(id., 1990). En 1991The Big Lebowski........1998 rÈagir, le regard doit authentifier l'ÈvÈ- ils remportent la Palme dÕor du Festival nement, I'ancrer mollement dans la de Cannes avecBarton Fink. Joel CoenOÕBrother, Where Art Thou ?..........2000 conscience - Jean, dÈrangÈe lors d'une signe seul en 1994le Grand Saut(The Èmission du matin, observe son agres- Hudsucker Proxy), sur un scÈnarioThe Barber.........2001 seur derriËre lÕÈcran de sa fenÍtre ; ‡ Ècrit avec son frËre. En 1996, ils corÈali- travers la vitre de sa voiture, un couple sentFargo, en 1998The Big tÈmoin dÕun meurtre ouvre de grands Lebowskiet en 2000,OÕBrother, yeuxÉ Ainsi, ce n'est que violemment, Where Art Thou ?.The Man Who par un rÈveil dÕabord lent, puis subit de WasnÕt There(2001), sur un scÈnario la conscience, que le monde rappelle ‡ concoctÈ par les deux frËres, est signÈ l'ordre les personnages deFargo. Mais pour la mise en scËne par le seul Joel. il est souvent trop tard, et regarder c'est Larousse - Dictionnaire du cinÈma en quelque sorte pÈrir puisqu'aprËs avoir vu, tous prÈcipitent eux-mÍmes leur perte. Les poursuites incertaines, les dÈchaÓnements prolongÈs de violen- ce sont donc bannis ; chacun signe de sa main son arrÍt de mort, chacun s'offre en toute innocence et en toute bÍtise ‡ son bourreau - Jean tombe d'elle-mÍme dans l'escalier, les deux tÈmoins lancent leur voiture dans un champ. Ensuite, ce temps du premier regard comme temps d'un retard qui peut Ítre fatal, se double Documents disponibles au France d'un autre regard, sur l'autre versant de l'action : celui qui, faisant retour sur le Revue de presse importante lieu de l'accident ou du crime, en exami- Cahiers du CinÈma n∞502, 505 ne, sur le sol ou sur la terre, les traces Positif n∞423, 427 et les stigmates. (É) (É) Emmanuel Burdeau Pour plus de renseignements : Cahiers du CinÈma n∞505 tÈl : 04 77 32 61 26 [e-mail]

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