Hors d’atteinte de Soderbergh Steven

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Extrait

Hors dÕatteinte Out of sight FICHE FILM

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D O C U M E N T

lancÈ dan qui lui a l la plus riq le change son film pr le dans la personna que perso l‡ : une vr tissante. On pense tÙt agrÈabl ce, mÍm Tarantino, l'univers d' tout ce qu bavard, d complexes Floride po ses prison Utopia n∞

TroisiËme d'Elmore L Barry Levi Quentin T Soderberg ses deux Foley, le charmeur, cier sensu sans pein avecJac Leonard f assez mÈ Ítres emp dienne gri rÍvent de changer de autant au rain qu' Soderber nette sur est beauc de peau, recherche moins, car rÈside uni tique et sÈquences

La prÈparation du hold-up, ses motiva- tions, ses retournements successifs res- tent secondaires, n'esquissent qu'une trame nÈbuleuse, d'ailleurs dissipÈe dans de longues conversations entre com- plices, en lieu clos, des intÈrieurs, des bars,des voitures. Point d'Èclat ni de relief particulier dans ces longues sÈquences : leur force vient de leur place dans la structure. Soderbergh et le scÈ- nariste Scott Frank ont choisi une forme ÈclatÈe. Les liens tissÈs en prison entre les protagonistes masculins sont dÈvoi- lÈs progressivement. La colËre de Jack Foley, arrachant sa cravate en sortant d'un immeuble, lance le film et son mou- vement. La clÈ de cette colËre n'est livrÈe qu'‡ la fin, et, entre-temps, de nombreux flash-backs ont nourri l'immobilitÈ appa- rente du rÈcit, ou plutÙt sa linÈaritÈ ‡ la fois paralysÈe et dÈtendue. La direction d'acteurs conforte d'ailleurs cette dimen- sion, privilÈgiant la complicitÈ, Ia dÈcon- traction entre les personnages princi- paux, Èvitant la plupart du temps les affrontements directs. Jack Foley et Karen Sisco auraient pu ne jamais se rencontrer. La sÈquence de l'Èvasion de Jack et de l'enlËvement de Karen, traitÈe sur le mode comique, ne doit pas masquer l'enjeu plus profond. Dans¿ fleur de peau, Michael tentait de modifier son passÈ pour pouvoir tout recommencer. Ici, Jack Foley aurait pu ne pas Ítre un petit truand quÕest obligÈe d pourchasser et d'arrÍter Karen. LÕouvert re, avec lÕimage de Jack, furieux, qui v dÈvaliser une banque, condamne le per- sonnage, du moins le marque. Il ne peut recommencer complËtement, effacer ces images conservÈes par la pellicule, et qui se rÈpËtent vers la fin. La rencontre des deux hÈros introduit une logique nouvel- le. ÒPeut-Ítre que Áa nÕarrive que qu quefois au cours d'une vieÉOu une seule fois.Ó ¿ partir de l‡, chacune de leurs ren- contres, chacun de leurs rÍves ou de leurs dÈsirs produit un moment Ètrange, qui sort du rÈcit routinier. La ville est fil-

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une esthÈtique assez rugueuse. Au contraire, les duos Karen-Jack retrouvent la virtuositÈ chromatique dÕA fleur de peau.ObligÈ de se dissimuler et de faire taire son otage, Jack rejoint Karen dans le coffre de la voiture. D'abord, Soderbergh traite la situation comme une comÈdie sophistiquÈe plutÙt que comme un film noir. Le dÈsir naÓt entre les deux hÈros, un dÈsir rÈciproque conscient et retardÈ. LibÈrÈ d'un danger purement superficiel, chacun sÕamuse alors du dÈsir de l'autre et du sien : la conversa- tion devient dialogue sur leurs go˚ts cinÈmatographiques respectifs. Ensuite et surtout, Ia proximitÈ des phares de la voiture plonge toute lÕimage dans un flamboiement qui lui confËre une sensua- litÈ irrÈelle. La sÈparation de Jack et Karen est obli- gatoire : elle est policier, il est escroc. Or cette mÍme sÈparation est impossible, impensable : elle l'accompagne ‡ la fin dans son transfert de prison. Soderbergh construit son film autour des rÍves et des souvenirs du couple. RÈguliËrement, des plans se figent. L'effet dÈguise le travail de la mÈmoire : Jack et Karen figent des instants pour combler lÕabsence. AprËs son enlËvement, Karen nÕa de cesse de retrouver Jack. Elle imagine son arresta- tion : ce faux flash-forward traduit le dÈsir de lÕhÈroÔne de maniËre explicite et amusÈe. Jack est dans son bain, la bai- gnoire ÈclairÈe ‡ la petite bougie, et lÕappartement est vide. Karen agit seule, pÈnËtre dans la salle de bainÉse rÈveille, sort de son rÍve. Arrive enfin la rencontre rÈelle du couple, concrÈtisation de leur dÈsir et de leur amour. CÕest le morceau de bravoure du film, de maniËre Èvidente le plus soignÈ. La baie vitrÈe, lÕÈclairage cristallin, les filtres de couleurs, le montage sophisti- quÈ, en fondus, arrachent presque ‡ la rÈalitÈ le face-‡-face du couple assis ‡ une table de bar. Soderbergh anticipe sur la conclusion de la rencontre : alors mÍme que Karen et Jack se parlent, se sÈduisent, jouissent de lÕattente, le mon- -

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des plans de leur nuit dÕamour dan chambre dÕhÙtel. DÈsir et attent dÈsir se confondent dans un temps fl presque magique, et dans un dÈcor comÈdie romantique. Tout est conso mÈ. Pierre Berthom Positif n∞454 - dÈcembre19

Entretien avec le rÈalisate

Vous avez ÈtÈ, paraÓt-il, trËs fidËle livre. Scott Frank [le scÈnariste] et moi av Ècrit une version peu diffÈrente du sc et incluant des flash-back.. Autrement structure d'origine est trËs soli Beaucoup de scËnes du film sont pres des transcriptions littÈrales de certai pages du livre. Mais des scËnes crucia ont aussi ÈtÈ inventÈes par Scott Fr pour le film. Par exemple, la confron tion dans la bibliothËque de la prison.

N'est.ce pas inhabituel que des d logues soient utilisÈs tels quels? C'est parce qu'ils sont trËs bons. Les logues et les personnages, c'est la fo d'Elmore Leonard. Je pense que l'err des rÈalisateurs, avantGet Shorty(B Sonnenfeld, 95), a ÈtÈ de trop s'appes tir sur lÕintrigue, ce que Leonard ne pas de plus excitant, ‡ mon av L'histoire, pour lui, n'est qu'une exc pour frÈquenter ses personnages. D l'importance du casting.

Comment vous situez-vous au sein de famille rÈunie autour d'Elmore Leonard Chaque rÈalisateur interprËte le matÈr ‡ sa maniËre. Il est intÈressant de met en parallËleGet Shorty,Jackie Bro (Quentin Tarantino, 97) etHors d'atte te. Ce sont trois films trËs diffÈre dans lesquels on entend distinctemen voix d'Elmore Leonard. C'est un b exemple pour ceux qui se demand toujours en quoi consiste le travail d rÈalisateur. Il est dans chaque choix dÈcor, de cadrage, de couleurs, de son

EntreHors d'atteinteetJacki Brown, on dirait que quelque chos s'est construit spontanÈment... Il y a des mondes diffÈrents dans lÕun vers de Leonard, et les personnages pas sent d'un roman ‡ l'autre. C'est pourquoi nous avons essayÈ d'avoir Michael Keaton, qui joue le mÍme personnag dans les deux films. Quant ‡ Samuel Jackson, il arrive ‡ la fin du film, dans une scËne o˘ nous avions besoin d'u acteur dont le public puisse croire au pre mier coup d'Ïil quÕil est un champion d l'Èvasion. Avec lui, Áa marche tout de suite. C'est la cerise sur le g‚teau.

Resituer l'action ‡ Miami rappell Scarface. Et l'emploi de Nancy Alle (qui a jouÈ dans plusieurs films de De Palma) renforce la connexion. C'est fait exprËs? Non. D'un cÙtÈ, j'ai essayÈ d'Èviter l'uni- vers de Miami tel qu'on le voit au cinÈma ou ‡ la tÈlÈ. J'ai donc essayÈ de le rendre pas trop familier. Nancy, je lÕai toujour aimÈe, et c'est le directeur de casting qui lÕa proposÈe. J'avais peur qu'elle n'a cepte pas parce que c'est un petit rÙle. Elle a dit oui, et elle est trËs bien. J'avais l'impression de ne pas lÕavoir vue depui une ÈternitÈ. Dans mon prochain fil (The Limey, sur la dÈcouverte de l pËgre de Los Angeles par un Anglais), j'emploie des acteurs qu'on ne voit pas souvent. Quentin travaille beaucoup dan ce sens en rÈactivant les carriËres de gens comme Robert Forster.

Comment avez-vous mis au point le styl visuel? Nous avons fait des tests. Pour chaque lieu, nous avons dÈterminÈ une palette de couleurs, le rapport d'ombre et d lumiËre...Nous avons testÈ diffÈrents types de pellicule. Nous avons dÈcidÈ d'utiliser beaucoup de camÈra portÈe et de filmer la plupart des scËnes ‡ deux camÈras.

Cette fois, on dirait une version aboutie

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fleur de peau, avec les diffÈrentes tranches de temps colorÈes spÈcifique- ment pour Ítre reconnues. J'ai voulu donner une atmosphËre parti- culiËre ‡ chaque espace habitÈ. Le contraste entre les espaces, leur couleur, leur texture, leur composition, leur forme physique, les sons qui les habitent, tout Áa entre en compte pour donner au public l'impression qu'il est dÈj‡ allÈ dans ces endroits.

Le choix des couleurs obÈit-il ‡ des rai- sons symboliques? «a dÈpend. Soit vous essayez de renfor- cer votre instinct premier, soit vous essayez d'aller ‡ l'encontre de ce que vous pensez Ítre l'instinct le plus large- ment rÈpandu. Je peux vous donner les couleurs prÈvisibles pour une scËne romantique puis, la fois suivante, vous donner exactement l'inverse.

Vous utilisez aussi de brefs arrÍts sur images... C'est comme des petits commentaires. Les rÈalisateurs de la Nouvelle Vague franÁaise et anglaise faisaient souvent Áa. Et maintenant plus personne. «a per- met d'entrecouper des passages ennuyeux.

Travailler avec une star, Áa change quelque chose? Dans le cas de George Clooney, rien. Il est simple, travaille dur, arrive ‡ l'heure et il est prÍt ‡ mettre en Ïuvre toutes les suggestions que vous pouvez faire. J'avais tous les avantages d'une star et aucun des inconvÈnients. Il fallait juste s'arranger avec les impÈratifs des tour- nages dÕ ÒUrgencesÓ. Ca a ÈtÈ plus diffi- cile pour lui que pour moi.

Il paraÓt que vous avez un autre projet avec lui? C'est possible :Leatherheads, un projet de film sur les dÈbuts de la fÈdÈration professionnelle de football amÈricain. Mais vous savez comment Áa se passe : '

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jusqu' ‡ ce que le film soit terminÈ. Mais c`est vrai que George et moi, nous nous entendons bien. Je crois que je sais mettre en valeur des choses qu'il fait bien et que lui se sent ‡ l'aise avec ma maniËre de travailler.

Vous Ítes intervenu sur plusieurs films comme producteur (Suture, Scott McGehee, 94;En route vers Manhattan, Greg Mottola, 97). En quoi consiste votre travail dans ces cas-l‡? Je suis un ami rÈmunÈrÈ. Je suis l‡ pour donner des avis, des conseils, mais cer- tains rÈalisateurs m'ont demandÈ de le faire officiellement. Je n'aime pas beau- coup Áa parce que Áa prend beaucoup de temps et que ce n'est pas mon vrai mÈtier. Il y a des gens qui sont de vrais producteurs et que je respecte trop pour me comparer ‡ eux.

Et quand vous intervenez comme scÈna- riste mercenaire (Mimic, Guillermo Del Toro, 97;Le Veilleur de nuit, Ole Bornedal, 97) ? Quand je ne fais pas des films comme Schizopolis, ma seule source de reve- nus est d'Ècrire pour d'autres. J'aime bien. Je choisis des projets qui ont dÈj‡ un rÈalisateur et j'Ècris pour lui. S'il y a un dÈsaccord entre le studio et le rÈalisa- teur, je me range toujours du cÙtÈ du rÈa- lisateur. PremiËre n∞261 - dÈcembre 1998 -

Le rÈalisateur

DÈcouvert ‡ l'‚ge de 26 ans avecSexe, mensonges et vidÈo, son premier long mÈtrage, Steven Soderbergh est nÈ en GÈorgie en 1963. PassionnÈ par l'image et le cinÈma, il commence ‡ tourner de petits films ‡ 13 ans. Ses Ètudes ache- vÈes, il dÈbute comme monteur indÈpen- dant ‡ Los Angeles, puis revient en Louisiane, ‡ Baton Rouge, o˘ il a pa sa jeunesse, pour y tourner des cou

mÈtrages et Ècrire des scÈnarios. Il rÈa lise un documentaire de long mÈtrag sur le groupe Yes, qui est remarquÈ e lui permet de filmer un de leurs concert :Ò9012 LiveÓest citÈ au Grammy 198 de la meilleure vidÈo musicale. Steven Soderbergh se consacre u temps ‡ l'Ècriture et tourne ‡ partir d son propre scÈnarioSexe,mensonge et vidÈodont il assure lui-mÍme l montage. InterprÈtÈ par James Spader Andie MacDowell, Peter Gallagher e Laura San Giacomo, Ie film est prÈsent dans le cadre du Festival de Sundanc en janvier 1989. Quatre mois plus tard, il obtient la Palme d'Or au Festival d Cannes, tandis que James Spader rem porte le Prix d'interprÈtation masculine Steven Soderbergh est en outre citÈ l'Oscar du meilleur scÈnario original. Son second film,Kafka, tournÈ en noi et blanc, est librement inspirÈ de la vi de Kafka et de sa correspondance Jeremy Irons y campe le cÈlËbre Ècri vain, le film se situe ‡ Prague en 1919. La comÈdie dramatique suivante,Kin of the hill, d'aprËs les mÈmoires d l'Ècrivain A.E. Hotchner, raconte com ment un adolescent de douze ans tent d'empÍcher l'Èclatement de sa famill lors de la Grande DÈpression. En 1995 Steven Soderbergh dirige ‡ nouvea Peter Gallagher, cette fois dans¿ fleu de peau, un film noir centrÈ sur le thËmes de l'obsesssion et de la trahi son. Autour de Gallagher, Ies autre interprËtes sont Alison Elliot., Elisabet Shue et Joe Don Baker.Schizopolis son film suivant, est une comÈdie expÈ rimentale, dans l'esprit de Richar Lester et Luis BuÒuel. Soderbergh y livr son analyse de la vie quotidienne et un interrogation sur l'avilissement d l'homme par les systËmes de communi cation.GrayÕs anatomyest la versio filmÈe du cÈlËbre monologue d Spalding Gray, dans lequel il racont son expÈrience avec la mÈdecine tradi tionnelle et la mÈdecine dite "alternati " '

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film suivant, a pour interprËtes Jennifer Lopez et George Clooney. La National Society of Film Critics lui a dÈcernÈ ses trois prix les plus prestigieux : Meilleur rÈalisateur, Meilleur film et Meilleur scÈnario, et la Boston Society of Film Critics ceux du Meilleur film et Meilleur scÈnario.Hors dÕatteintea en outre ÈtÈ citÈ ‡ l'Oscar du meilleur scÈnario d'adaptation, pour Scott Frank, et au meilleur montage, pour Anne V Coates.

Steven Soderbergh a Ègalement ÈtÈ le producteur deEn route vers Manhattande Greg Mottola et celui de Pleasantvillede Gary Ross. Il a assurÈ la production exÈcutive deSuturede David Siegel et Scott McGehee et est le coscÈnariste du thrillerVeilleur de nuit de Ole Bornedal, interprÈtÈ par Ewan McGregor et Patricia Arquette.

Filmographie

Sexe, mensonges et vidÈo1989 Kafka1992 King of the hill1993 A fleur de peau1995 Schizopolis1996 GrayÕs anatomy1997 Hors dÕatteinte1998 LÕanglais1999 Erin Brockovich, seule contre tous

Documents disponibles au France

PremiËre n∞261 - dÈcembre 1998 - Utopia n∞188 - dÈcembre/janvier 1999 - Positif n∞454 - dÈcembre1998 - La saison cinÈmatographique 1998/1999