Images du monde et inscription de la guerre de Farocki Harun

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Extrait

Images du Monde et Inscription de la Guerre Bilder der welt und Inschrift des Krieges de Harun Farocki FICHE FILM Fiche technique

Allemagne - 1988 -1h15

VOSTF - 16 mm

RÈalisation :

Harun Farocki

Rencontre aprËs la projec- tion avec le collectif artistes contre la guerre. Des artistes : photographes, peintres, sculpteurs, dessinateurs, En avant programme, hommage ‡ STAN BRAKHAGE, Ècrivains ont dÈcidÈ de mort il y a quelques jours. crÈer chacun une Ïuvre originale pour manifester VISION OF THE FIRE TREE leur opposition ‡ toutes les US / 1990 / 5min. / couleur / silencieux / 16mm. guerres sur Terre. Ce petit film est comme un feu dans lÕesprit, qui cherche cet ´arbreª sur une ligne de synapse mÈtaphorique. Quelques Ïuvres seront ´La race humaine est en train de perdre la vie. CÕest comme un grand arbre dÈra- prÈsentÈes au France lors cinÈ, la tÍte en bas. Il faut nous replanter dans lÕunivers.ªD.H. Lawrence. de la projection du film de Farocki. Les films de Farocki explorent pour une Critique part les convergences entre la guerre, Un site : lÕÈconomie et la politique ‡ lÕintÈrieur de CAHIER DE LUSSAS, 2001 http://www.contrelaguerre.org lÕespace social. Ils esquissent une histoire Le berlinois Farocki fait du cinÈma depuis audiovisuelle de la civilisation (post-)indus- la fin des annÈes soixante. Un cinÈma trielle et de ses techniques, dans laquelle rigoureux qui ne cesse, depuis ses dÈbuts les Èvolutions dÈviantes sont particuliËre- militants, de revenir sur les mÍmes ques- ment mises en lumiËre.Tel quÕon le voit tions, esthÈtiques et politiques, sans pour en est lÕexemple-phare. Ce film-essai ras- autant Ítre jamais ´datȪ. On peut qualifier semble des images dÕorigines multiples dÕessayiste ce genre de cinÈmapeu rÈduc- (dessins, photographies, peintures, etcÉ) tible aux dÈfinitions, oscillant constam- qui sont comme autant de symptÙmes de ment entre poÈtique et rÈflexion, jeu et civilisation(croisement dÕautoroutes, gravitÈ, comme entre fiction et documen- machines de guerre, pin-ups, etc. É) Par taire.

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l‡, se construit une vue critique de lÕhis- toire des technologies. Une chose semble ‡ premiËre vue Èvi- dente dansTel quÕon le voitet Images du monde et inscription de la guerre: le fait que lÕon y trouve tant de ´photographiqueª. Ce ne sont pour- tant pas les images rÈellement fixes qui crÈent lÕancrage pour le spectateur entre voir et savoir, car elles sont dotÈes dÕun commentaire et leur caractËre sÈriel les inscrit au cÏur du dÈfilement. Ce sont plutÙt des images en mouvement, cadrÈes de faÁon fixe et trËs fragmen- tÈe, qui sont le lieu de cet arrÍt mental, de cet intervalle qui fait le lien entre voir et savoir. Ces images sont la plupart des images montrant des machines. Et sÕil y a des corps associÈs ‡ ces machines, il sÕagit de fragments de corps, de corps- automates, de corps taylorisÈs ou de simulacres. DansImages du monde et inscrip- tion de la guerre, les chaÓnes dÕimages multiples sÕorganisent autour dÕune faille liÈe ‡ la virtualitÈ mortelle du ´photographiqueª : les photos dÕAuschwitz ignorÈes par les gouverne- ments alliÈs. On y reconnaÓt la dialec- tique de la notion dÕAufkl‰rung, cÕest-‡- dire des LumiËres ; mais cÕest aussi, en langage militaire et policier, un terme pour ´reconnaissanceª. Farocki analyse ici le dispositif de la photographie de guerre, entre conversation et destruc- tion. Le commentaire cherche ‡ rendre les images lisibles ; lÕinsistance et la rÈitÈration des images cherchent ‡ pro- voquer des idÈes. (É) Toujours, il sÕagit de cerner la dimension politique de lÕespace public. Dans VidÈogrammes dÕune rÈvolution Farocki et Ujica ont, par exemple, analy- sÈ la chute de Ceausescu, non seule- ment comme ÈvÈnement tÈlÈvisuel (ce que beaucoup ont fait), mais en trouvant des images de la rÈvolution ´au-del‡ de la tÈlÈvisionª. EntiËrement composÈ de documents existants, ce film dÈconstruit le discours officiel de la tÈlÈvision et,

par l‡, le discours sur lÕÈvÈnement tropun bouleversement de notre maniËre de simplement rÈduit ‡ sa couverturevoir et de la rÈalitÈ perÁue : elles rÈvË- mÈdiatique. lentle connu sous un angle inconnu, De mÍme, Farocki se prÈoccupe moinsrenouveau de la vision que vont privilÈ- de lÕorigine de chacune des images de lagier les fondateurs de lÕabstraction et du guerre du Vietnam, ou de leur ´vÈritȪ,constructivisme (Vertov, Rodtchenko, que de leur usage militaire et de leurMoholy-Nagy). DÕun autre cÙtÈ, elles diffusion dans les diverses sphËres deÈtendent les couches de la rÈalitÈ objec- lÕespace public. Face ‡ la guerre dutivable, donc saisissables. Rattacher cet Vietnam, au tout dÈbut de sa carriËre deinconnu ‡ du connu, le recadrer cÕest ce cinÈaste, Farocki invente, avecFeu‡ quoi sÕemploient scientifiques et mili- inextinguibletaires via la nouvelle spÈcialitÈ requise, une maniËre inÈdite de parler du napalm, de faÁon ‡ choquer etpar ces vues inÈdites : ´la photo-inter- ‡ Èveiller le spectateur (on le voit ainsiprÈtationª La photo aÈrienne ne rÈvËle se br˚ler la main avec sa cigarette).pas la rÈalitÈ avec une plus grande CÕÈtait en 1969. Si Farocki a inclusobjectivitÈ, elle lÕaugmente dÕune rÈcemment cette image dans son auto-dimension nouvelle qui la modifie en portrait Section, tout en montrant laÈtendant notre vision et notre capacitÈ cicatrice de sa performance dÕartiste,dÕaction : des notions comme espace, cÕest peut-Ítre pour dire quÕen dÈpit depaysage, cultures, irrigation, voies de toute sa mÈfiance envers lÕimage, il faitcommunication, ou cible stratÈgique nÈanmoins sienne la morale de lÕenre-sÕen trouvent largement affectÈes. gistrement, et accepte un peu de croire(É) ‡ une image capable de nous parler du´Comment faire face ‡ un appareil rÈel, de dÈcaper ce que Serge Daneyphoto ?ª, interroge Farocki. ´La frayeur appelait le monde du visuel.dÕÍtre photographiÈ pour la premiËre fois. En 1960, en AlgÈrie, les femmes sont photographiÈes pour la premiËre fois. On va leur Ètablir une carte dÕiden- ========================== titÈ.Des visages qui ont jusquÕ‡ mainte- nant portÈ le voile.ª ReconnaÓtre le ter- rain, reconnaÓtre lÕennemi. Faire la LÕEPREUVE DU REEL A LÕECRAN Ð lumiËre,dÈvoiler. ´Aufkl‰rung, un terme FranÁois NINEZ Ð Ed de Boekde lÕhistoire des idÈes et un terme mili- taire. Aufkl‰rung, un terme de police : le Vision machinerenseignement. La police veut ‡ prÈsent travailler sur des images. La police, ici ´Depuis quÕexistent la photographie etet ailleurs, a emmagasinÈ les photos de lÕaviation, il existe aussi la reconnais-millions dÕindividus suspects. Comment sance photographique aÈrienne. CettedÈcrire le visage dÕun homme par des photo a ÈtÈ faite par un pigeon ÈquipÈformules certaines, de sorte quÕil puisse dÕun appareil photo. CÕest ainsi que leÍtre reconnu par nÕimporte qui ? Par tapis apparaÓt aux yeux du chat. Le des-nÕimporte qui, et donc aussi par une sin du tapis est tissÈ pour lÕhommemachine. Comment dÈcrire un visage ?ª debout, pour Ítre vu en haut. LÕhomme(Farocki) doit apprendre ‡ distinguer les dessinsDes populations entiËres ont ainsi ÈtÈ de la terre tels quÕils apparaissent vusarraisonnÈes et passÈes ‡ lÕobjectif : en de lÕavion Ð il sÕy dessine lÕabÈcÈdaireAlgÈrie en 1960 par exemple. Autre figu- dÕune nouvelle image du mondeªration aÈrienne, autre topographie : (Farocki) celledes visages autochtones. On qua- Les vues aÈriennes apparaissent commedrille la population comme on quadrille

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le terrain. Quoi de plus ´objectifª queKundera. JusquÕ‡ quel degrÈ de distor- ces photos dÕidentitÈ, toutes cadrÈes ‡sion un individu reste-t-il encore lui- lÕidentique, de face, dans lÕhorizontalemÍme ? JusquÕ‡ quel degrÈ de distor- des yeux, en noir et blanc, relevÈ dÕiden-sion un Ítre aimÈ reste-t-il un Ítre titÈs ‡ vocation non pas artistique, niaimÈ ? Pendant combien de temps un mÍme anthropologique, mais anthropo-visage cher qui sÕÈloigne dans la mala- mÈtrique. Elles sont l‡, dÈvoilÈes, ellesdie, dans une folie, dans une haine, nous regardent (derriËre lÕobjectif dudans la mort, reste-t-il encore reconnais- soldat photographe Marc Garanger),sable ? O˘ est la frontiËre derriËre elles qui nÕont jamais ÈtÈ dÈvisagÈes nilaquelle un ´moi ª cesse dÕÍtre un fixÈes comme Á‡ en public. Pourtant, ni´moiª ? (Farocki) indignation ni soumission dans ces(É) visages de femmes outragÈes, mais uneSi lÕordinateur peut tirer de quelquÕun un fermetÈ, une fiertÈ, une beautÈ reposantportrait-robot ´objectifª, en dresser une sur une sourde certitude : que le tempsdescription administrative type, il est travaille pour elles (Garanger en Ètait-ilincapable de jouer au portrait chinois. conscient en choisissant le temps deParce que ce jeu est fondÈ ‡ la fois sur pause ?).la connaissance empirique intersubjecti- (É) vedes autres et sur lÕusage commun de DÕun humain, dÕun suspect, lÕordinateurmÈtaphores originales : ´Si cÕÈtait un peut tirer un portrait-robot, par approxi-animal ?, une musique ? une plante ? Si mations caractÈristiques ‡ partir du croi-cÕÈtait un plat ? un vÍtement ? Si cÕÈtait sement de tÈmoignages souvent discor-un paysageɪ. Et ces mÈtaphores peu- dants. CÕest une moyenne. Ce type devent renvoyer non seulement ‡ la des- ´portraitª objectif dÈclenche un malai-cription morphologique du personnage se : il a quelque chose dÕinhumain, ce(association que pourrait aussi produire nÕest pas un portrait justement, cÕestun ordinateur bien ´informȪ) mais, par une enveloppe inexpressive parce queglissement de sens voire ironie ou anti- les dÈtails vrais, qui font la vie, qui fontnomie, ‡ ses penchants ou travers, ‡ des une vie, manquent. ´La police ne saitsituations vÈcues ou des comportements pas ce quÕest lÕimage dÕun hommeª,particuliers. Le dÈfaut de la machine mais la police sÕen moque (peut-Ítrelogique, ce nÕest pas de ne pas avoir de est-ce pour compenser que les policiersbut Ð tout mÈcanisme, tout automatisme sont peintres du dimanche ? : la policeest dÈterminÈ par un objectif Ð cÕest au sÕen moque car ce quÕelle recherche, cecontraire dÕÍtre trop spÈcifiÈe, de man- nÕest pas une image vraie cÕest justequer de vague. Comme le disait Paul une image que puisse ´reconnaÓtreª leValÈry : ´Artificiel veut dire qui tend ‡ plus large spectre de tÈmoins, chacunun but dÈfini. Et sÕoppose par l‡ ‡ ajustant ‡ son idÈe, complÈtant unvivantÉ Si la vie avait un but, elle ne contour virtuel o˘ peuvent se projeterserait plus la vieª (Cahier b, 1910) des souvenirs divergents sans que la(É) reconnaissance commune en soit gÍnÈe.Avant dÕÍtre placÈ sur la camÈra de CÕest un recoupement : le portrait-robotcinÈma, puis ‡ distance c‚blÈe sous est objectif, ce nÕest pas un visage, niforme de moniteur vidÈo, le ´viseurª une expression (il manque forcÈmentÈtait la glace rÈflÈchissante installÈe ‡ son homme), cÕest une combinaison dela fenÍtre du vaste appartement louÈ du paramËtres variables, de traits caractÈri-XIX e siËcle. ´Sa fonction Ètait de proje- sÈs de lÕextÈrieur. Le plus petit communter la rue, avec son enfilade dÈnominateur. dÕimmeublestous semblables, dans ´Les portraits de Bacon sont une interro-lÕespace clos de lÕhabitat bourgeois, tout gation sur les limites de moi, Ècrit‡ la fois soumettant la rue ‡ lÕapparte-

ment et dÈlimitant la rue par lÕapparte- mentª (Theodor Adorno, Kierkegaard, 1933). LÕespace public Ètait considÈrÈ par le bourgeois du siËcle dernier comme une prolongation voire une par- celle de son espace privÈ. La tÈlÈsur- veillance du siËcle suivant lÕinstitue comme espace anonyme, appartenant thÈoriquement ‡ tout le monde (dÈmo- cratie oblige) et en rÈalitÈ ‡ personne. Le droit de regard sur la voie publique Èchoit ‡ la sÈcuritÈ : ´Circulez, yÕa rien ‡ voirª, et ‡ ses objectifs, dont nous sommes les sujets soumis : ´Souriez, vous Ítes filmÈsª. Mais voici que le point de vue peut Ítre non seulement automatisÈ, mais mÍme carrÈment supprimÈ, par lÕabolition de toute prise de vue : lÕimage nÕest plus photographique mais topographique, elle est entiËrement calculÈe, cÕest une image de synthËse, cÕest-‡-dire une image soit totalement gÈnÈrÈe numÈri- quement, soit numÈrisÈe ‡ partir de signaux et capteurs autres quÕoptiques. Inutile de se demander ‡ nouveau si lÕObjectif ne serait pas enfin atteint par cette vision aveugle ! Nous savons maintenant quÕaucune imagerie nÕexpo- sera la rÈalitÈ, que toute technique met en relief certains aspects de la rÈalitÈ ; et au bout de la chaÓne instrumentale se retrouveront toujours un regard, une interprÈtation, des dÈcisions humaines. Il nÕen est pas moins important dÕinterro- ger ces nouvelles images faites sans lumiËre ni point de vue, dÕexaminer en quoi leurs procÈdures modifient, Èlargis- sent ou contraignent, orientent et infor- ment nos faÁons dÕapprÈhender, reprÈ- senter et agir le monde. ´Depuis la camÈra obscura, la lumiËre a ÈtÈ un prÈalable nÈcessaire ‡ toutes les images, mais cela touche ‡ sa fin. Nous serons bientÙt capables de fabriquer des images complexes, rÈalistes ; sans compter sur la lumiËre ; et ‡ partir du moment o˘ la lumiËre nÕest plus la condition et le matÈriau fondamental de lÕimage, on est dans le domaine concep- tuel, on trace des cartes gÈographiques.

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(...) Si on voulait construire sur un ordi- Le rÈalisateurFilmographie nateur une image de cette piËce, on ne prendrait pas de camÈra, on mesurerait tous les objets, ‡ leur place, en centi- Essayiste, documentariste, vidÈaste, Feux Inextinguibles1969 mËtres et millimËtres. Puis on entrerait thÈoricien, critique, monteur, scÈnariste, tout cela dans lÕordinateur et on aurait producteur, cinÈaste expÈrimental, Entre Deux Guerres1978 la piËce. Ce nÕest pas une image, cÕest archiviste (au sens foucaldien du terme), de lÕinformation organisÈe. Puis, en der- activiste (un brin viennois), militant, pra- Peter Lorre Ð Acteur Maudit1984 nier vous choisissez un point de vue (É) ticien du found footage, artiste contem- on le dÈcrit entiËrement en termes porain, enseignant (une chaire ‡ Tel QuÕon le Voit1986 mathÈmatiques. Les objectifs devien- Berkley), metteur en scËne : Harun nent des algorithmes, des Èquations.ª Farocki est tout cela ‡ la fois, passant Endoctrinement1987 (Bill Viola, entretien avec Raymond dÕune posture ‡ lÕautre, sans perdre le fil Bellour,O˘ va la vidÈo, Cahiers du cinÈ- dÕune pensÈe critique parmi les plus Images du Monde et Inscription de ma, hors-sÈrie, 1986). fortes apparues ces derniËres annÈes, la Guerre1988 compagne des thËses de Daney, de Virilio, de Foucault comme des Ïuvres La Sortie des Usines1995 de Marker, de Godard sinon de Straub ou Kramer. Harun Farocki est nÈ en Apprendre ‡ se vendredi1997 1944, a appris le cinÈma ‡ lÕAcadÈmie de Berlin o˘ il a eu pour professeur CrÈateurs de Mondes dÕAchat2001 Jean-Marie Straub. De 1973 ‡ 1984, il fut rÈdacteur en chef deFilmkritic, la Îil Machine2001 meilleure revue allemande (o˘ Ècrivent entre autres Helmut Farber, Frieda Grafe, Hanns Zischler ou Wim Wenders), tout en poursuivant une car- riËre de cinÈaste entamÈe dËs 1869, dabs la foulÈe des rÈvoltes de 1968, avec lÕimpressionnantFeux inextin- Documents ayant servis pour la guibles, tract filmÈ contre la guerre du rÈalisation de cette fiche Vietnam o˘ lÕon voit Farocki, manches relevÈes, ÈcrasÈ longuement une ciga- Trafic N∞11, EtÈ 1994 rette sur son avant-bras, en expliquant Trafic N∞43, Aut. 2002 que la br˚lure du napalm est sept cent Trafic N∞21, Print.1997 fois supÈrieure ‡ celle, dÈj‡ marquante, Trafic n∞30, EtÈ 1999 de cette cigarette embrasÈe. En 1978, il Trafic n∞14, Print. 1995 signe avecEntre deux guerres, son premier film dÕenvergure, mais cÕest en LÕÈpreuve du rÈel ‡ lÕÈcran, - Ed. De 1988 avecLa Guerre, inscrite dans Boeck les images du monde, le plus impor- Cahier de Lussas, 2001 tant de ses essais, celui qui est la Clio de 5 ‡ 7, Les actualitÈs filmÈes de concentration de toute sa rÈflexion, que la libÈration : archive du futur. - Sylvie Farocki va se faire connaÓtre hors des Lindeperg, CNRS Edition frontiËres de lÕAllemagne. Pour plus de renseignements : [e-mail] ou CinÈma Le France tÈl : 04 77 32 61 26 [e-mail]

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