Intolérance de David Wark Griffith

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Fiche technique du film " Intolérance " de David Wark Griffith
Produite par le Centre de Documentation du Cinéma[s] Le France.
Site : abc-lefrance.com

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IntolÈrance Intolerance de David Wark Griffith FICHE FILM Fiche technique
USA - 1916 - 2h45 N. & B. muet
RÈalisation et scÈnario : David Wark Griffith
InterprËtes : Lillian Gish (la femme au berceau) Constance Talmadge (la fille de la montagne) Elmer Clifton (le poËte) George Siegman (Cyrus) Liliane Langdon (Marie) Howard Gaye (le NazarÈen) Olga Grey (Marie-Madeleine) Bessie Love, George Walsh (les fiancÈes de Cana) Margey Wilson (la Huguenote) EugËne Palette (son fiancÈ) JosÈphine Cromwell (Catherine de MÈdicis)
L E
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IntolÈrance, Ïuvre baroque, confuse et gÈniale, en avance de plus de dix ans sur toute la production cinÈmatogra-phique, fut la tentative la plus ambitieu-se encore jamais tentÈe ‡ lÕÈcran. Griffith avait conÁu le plan de raconter quatre histoires dÈveloppant le thËme de lÕintolÈrance ‡ travers les ‚ges e sÕimbriquant les unes dans les autre LÕÈpisode moderne devait Ítre le suje dÈja tournÈ, deLa mËre et la loi. Amplifiant les procÈdÈs du montage entrecroisÈ et des actions parallËles, Griffith, menant de front ces quatre his-toires, devait sauter constamment de lÕune ‡ lÕautre et poursuivre, ‡ trave lÕespace et le temps, le cheminement d quatre tragÈdies qui rejaillissaient les unes sur les autres et se renforÁaient symboliquement. Ces histoires retra-Áaient respectivement : la lutte des prÍtres de Baal et dÕlshtar qui eut po effet (lÈgendaire) de semer la discorde entre les sujets de Balthazar et de livrer Babylone aux armÈes de Cyrus ; la lutte ouverte contre le Christ, en JudÈe, et le crucifiement ; la lutte entre catholiques et protestants sous Catherine de MÈdicis et son aboutissement ‡ la Saint-BarthÈlÈmy ; la lutte entre patrons et ouvriers en 1912, la rÈpression des grËves par la troupe et lÕaccusation d meurtre dÕun ouvrier grÈviste incapabl de prouver son innocence. Ces quatre histoires Ètaient conduites de telle sorte que lÕon pouvait pass alternativement de lÕune ‡ lÕautre sa interrompre leur progression. Autrement dit, on nÕen reprenait aucune au point o on lÕavait abandonnÈe, mais au point o le fragment de lÕhistoire suivante lÕav amenÈe dramatiquement. (É) La grande faiblesse dÕIntolÈranceest... dÕavoir ÈtÈ rÈalisÈ en 1916, cÕest-‡-di ‡ une Èpoque o˘, malgrÈ le gÈnie de Griffith, le langage filmique nÕÈtait pa encore en mesure de dominer un tel sujet - il le serait ‡ peine aujourdÕhui o˘ les motivations devaient Ítre mÈlo-dramatiques pour Ítre comprises et avoir quelque chance de toucher le public. Il y a dans ce film un constant dÈcalage entre une conception rÈvolu-tionnaire, une structure ultra moderne, un rythme Ètonnant, une ambition sou-veraine et, ‡ lÕintÈrieur de cha
sÈquence, la faiblesse dÕune constru tion dramatique fondÈe sur des motiva tions impossibles ou fondamentalemen conventionnelles. La thÈmatique gÈnÈra le disparaÓt donc derriËre la naÔvetÈ d lÕargumentation, sÕÈcroule sur une inf structure incapable de la soutenir. CÕe un monument b‚ti sur du sable.(É) LÕimportance dlÕntolÈranceest moin de lÕÏuvre elle-mÍme que de so influence, qui fut considÈrable. Et no seulement sur le cinÈma, mais sur la lit tÈrature elle-mÍme, car cÕest ‡ ce fil plus quÕ‡ tout autre que le roman angl saxon est redevable des construction achronologiques et des variations dan le temps et dans lÕespace o˘ se so illustrÈs par la suite Dos Passos Faulkner, Aldous Huxley, Virginia Wool et quelques autres, construction littÈrai re que lÕon chercherait vainement ava 1916. Jean Mitr
Anthologie du CinÈma (Tome 1
On ne se donnera pas le ridicule de com menter ici par le menu un film qui, indÈ pendamment de son intÈrÍt propre sÕavËre (‡ lÕÈgal deBirth of a natio peut-Ítre) avoir ÈtÈ la matrice de beau coup de procÈdÈs stylistiques qui appa raÓtront, par strates successives, dans l cinÈma amÈricain. Il peut, aussi, nourri la discussion induite par une enquÍte d TÈlÈrama N∞ 1 687: ´ A quoi sert la cri tique ?ª) sur les notions de ´film ratȪ e de ´chef-dÕÏuvre classiqueª : je croi quant ‡ moi que la notion de ratage impliquant celle dÕun prototype ou dÕ Ètalon, ne doit sÕappliquer quÕavec par monie (tout comme celle de chef dÕÏuvre, qui est plus complexe quÕel nÕen a lÕair). On sent bien qlunÕtolÈran cenÕest pas une rÈussite ´complËte (mais cÕest lÕhonnÍtetÈ de lÕaut dÈvoilant ses intentions, qui le trahit) On sent tout autant quÕil ne sÕagit p dÕune entreprise ´ratÈeª, mÍme si le vrais chefs-dÕÏuvre de Griffith sont chercher dans des mÈlodrames plu simples. Mais ‡ revoir enfin IntolÈrancedan une copie superbe, presque damasqui nÈe, o˘ la succession arbitraire de ´ ª
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(dans des conditions de vision satisfai-santes) on est surtout frappÈ par la paresse de la tradition critique ‡ son endroit. LÕassociation ´automatiqueª Griffith-Eisenstein relËve de cette pares-se. Un thÈoricien qui fit peu de films et un entrepreneur prolifique se sont trou-vÈs insÈparables dans les mÈmoires parce que le second influenÁa le pre-mier. Seulement, pour apprÈcier IntolÈrance, il faut oublier la thÈorie du montage ´alternatifª : rien de plus l‚che ici que lÕalternance des trois histoires (je dis trois, car la biographie ´expresseª du Christ nÕa de justification que comme rÈfÈrent du reste) et le montage nÕest un peu soutenu quÕ‡ lÕintÈrieur de lÕhistoire moderne (entre la prison et le train du gouverneur, voire entre ce train et lÕauto qui le poursuit). Contrairement ‡ ce quÕont Ècrit presque tous les historiens du cinÈma, les mou-vements des chars de Cyrus et ceux du train ou de lÕauto ne se confondent nul-lement ; des cartons sÈparent, de faÁon presque trop insistante, chaque segment des autres ; il nÕy a pas de surimpression ‡ cet endroit, pas dÕeffet ´modernisteª. En parlant de ´tohu-bohuª, Delluc prou-ve seulement quÕun spectateur cultivÈ, cinÈphile, de 1918 avait lÕÏil moins exercÈ que nous. Nous compensons ce lÈger avantage, assurent de bons esprits, par le blasement. Mieux encore : visionnant les copies ´complËtesª de lÕÈpisode babylonien (The fall of Babylon, exploitÈ sÈparÈ-ment en 1919 avec une ou deux bobines de plus ´remontÈesª) et de lÕÈpisode moderne (The mother and the law, terminÈ apparemment dËs le dÈbut de 1915 et insÈrÈ-dÈcoupÈ dans IntolÈrance) William K. Everson a pu souligner que nombre de plans dÕlntolÈ-ranceÈtaient abrÈgÈs ou suspendus, non par une volontÈ de montage ´rapi-deª sÕajoutant au mythique emploi de camÈras innombrables, emploi cÈlÈbrÈ par Sadoul, notamment, mais par la h‚te dÕen finir et de sÕen tenir ‡ 13 bobines. On sait quelle dÈbacle obligea Griffith ‡ terminer plus vite que prÈvu IntolÈrance. ´LÕÈchecª dont parle Eisenstein nÕest ni ´techniqueª ni mÍme ´idÈologique-intellectuelª, il est dÕabord -
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re que de mauvaise conscience croyons-nous, que Griffith largua lÕÈpis de de la Saint-BarthÈlemy et rattrapa i extremis le Golgotha pour une conclu sion ´irÈniqueª, nullement isolationnist (IÕannÈe suivante, il se prÈcipite e Europe, sur le front) dont le grotesque influencÈJÕaccusede Gance, mai dont la candeur sublime (le mur de pri son qui sÕÈvanouit, les deux bambins q sÕembrassent) nÕest que de Griffith. On portera donc surtout ‡ IÕactif dlÕnto-lÈranceune s˚retÈ dÕaigle dans la mu tiplicitÈ des actions en un dÈcor uniqu (les remparts de Babylone) exigeant u point de vue central dÕune rare acuit LÕidÈe du dÈcor frontal, vu ´en coupe pour la pendaison dÕun innocent, donn toute sa force ‡ la ´ rÈpÈtitionª de lÕex cution, avec les plans rapprochÈs sur le bourreaux et sur leurs couteaux. Ailleur (dÈbut de la vie du Christ) Griffith vid son premier plan, prÈludant ainsi ‡ l nÈcessitÈ du fameux travelling primor dial avanÁant dans le grand dÈcor : nou voyons naÓtre la profondeur, remÈmora tion ou prÈtÈrition de tout ce qui sÕensu vitÉ? Soutenu par des trouvailles abondante de mise en scËne (le chariot traÓnÈ pa les colombes, restÈ intact prËs d cadavre de la princesse) IÕÈrotisme bie connu de D.W. nÕest pas toujour ´kitschª : il donne volontiers dans l sadisme, ou plutÙt, en lÕoccurrence, l franchise. Enfin, on est stupÈfait d ´modernismeª de bon aloi qui marque l jeu survoltÈ de Mae Marsh (Èpisod contemporain) et surtout de Constanc Talmadge (la ´ Fille des Montagnes ª d lÕÈpisode babylonien). GÈrard Legran Positif n∞257/258 - Juillet/Ao˚t 198
(É) Le cinÈrna muet a dÕabord ÈtÈ un spectacle, vÈcu comme tel par ceux qui le firent comme par ceux qui le virent. Les films de cette Èpoque, privÈs d parole, ne sont pas infantiles parc quÕimparfaits. Ils constituent au contra re une forme achevÈe. Encore faudrait-il les voir, pour retrouver cette sensualit cinÈmatographique premiËre, tels quÕil ont ÈtÈ conÁus : ‡ la bonne vitesse, san
ces accÈlÈrations qui provoquent de effets l‡ o˘ il nÕy en a pas ; dans de copies non mutilÈes ; avec leu musique... A sa sortie,IntolÈrancedurait deu cent cinq minutes. NÕayant pas ‡ se so cier du dÈcalage entre lÕimage et l bande son, on peut couper comme lÕo veut dans un film muet. Griffith lÕa bea coup fait en lÕoccurrence (jusque ver 1940, prÈtend lÕhistorien amÈricai Williarn Everson). Aussi souvent, en tout cas, que les rÈactions des spectateurs lui permettaient dÕestimer quÕil sÕÈ ´trompȪ. AinsiIntolÈrancedoit IÕembourgeoisement rÈel du public dË la fin des annÈes dix lÕattÈnuation d lÕÈpisode moderne, la suppression d certains plans nus ou leur tirage plus contrastÈ, plus ´noirª, jusquÕ‡ les rendr ‡ peine lisible La version prÈsentÈe ‡ Cannes diffËre par plusieurs aspects de celle habituel-lement projetÈe et dont les ÈlÈments d tirage sont conservÈs au musÈe dÕA moderne de New York (MOMA). Elle atteint une durÈe de cent soixante six minutes contre cent soixante-quinze ultÈrieurement, non par lÕeffet dÕun n veau montage, mais par un regroupe ment diffÈrent des sÈquences san doute d˚ ‡ ce principe des tournÈes o˘ Griffith modifiait son film presque aussi souvent quÕil le prÈsentait. Les intertitres ont ÈtÈ redessinÈs selon la typographie, la disposition et les fonds dÕÈpoque. Le plus gros trava revient au laboratoire : restauration de ÈlÈments de tirage permettant d retrouver la lumiËre, les contrastes et le teintage des copies originales ; copies pour projections ‡ la vitesse de dix-hui images/seconde. Cette rÈnovation nous permet de voir enfin, vraiment,IntolÈranceet dÕe parler autrement. Tant il est vrai que l maniËre de parler de certains films, d cÙte des historiens ou de la critique, revient ‡ les occulter. Quand on parl desRapaces(Stroheim 1924) on parl dÕun film de neuf heures que personn nÕa vu. MÍme chose avecIntolÈrance. On parle dÕidÈe, du monumentalisme, d la conception, mais pas du film. Tou passe ‡ travers des filtres culturels. IntolÈrancea toujours ÈtÈ considÈr
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comme un projet gÈnial, mais impos-sible ‡ mettre en Ïuvre et ‡ prÈsenter en public. Griffith : ´Les ÈvÈnements ne sont pas montrÈs dans leur continuitÈ historique ni dans les formes drama-tiques convenues, mais comrne ils pour-raient traverser un esprit cherchant ‡ mettre en parallËle la vie des diffÈrentes Èpoquesª. Quand on voit cette version, on sÕaper-Áoit que Áa marche tout seul. IntolÈranceest une Ïuvre totalement aboutie dans le sens du spectacle. Son Èchec, et non catastrophe financiËre, tient moins ‡ ce quÕelle reprÈsente spÈ-cifiquement quÕaux normes de consom-mation - fixÈes ‡ une bien moindre durÈe - et, selon Kevin Brownlow, ‡ son arrivÈe inopportune : il combat lÕintolÈ-rance au moment mÍme o˘ lÕAmÈrique entre en guerre. Un second postulat sÕÈcroule ici : Griffith cinÈaste rÈactionnaire. Il y a dans le cinÈma des annÈes dix, en raison peut-Ítre de la majoritÈ encore prolÈtaire du public, une image de la violence sociale rarement retrouvÈe ailleurs depuis.La MËre et la loi (lÕun des quatre Èpisodes IntolÈrence) rappelle aux gens des choses plus concrËtes et plus prÈcises que sans doute mÍmela GrËve (Eisenstein - 1925) sur le mÈcanisme oppression - grËve - rÈpression. Le per-sonnage du patron Ètait trËs lisiblement pour les contemporains du film une allu-sion ‡ Rockfeller.(É) Bernard Einsenschitz et Gerard Vaugeois RÈvolution - 20 Ao˚t 1982
Le rÈalisateur
Certainement la figure la plus importan-te du cinÈma amÈricain et le rÈalisateur qui a le plus infiuencÈ le cinÈma mon-dial. Il appartenait ‡ un milieu aisÈ du Sud, et son pËre sÕÈtait illustrÈ pendant la guer-re de SÈcession mais fut ruinÈ par ´la Reconstitutionª. A la recherche dÕun mÈtier, il se destinait au thÈ‚tre mais fut embauchÈ par Porter en 1907 comme acteur de cinÈma ‡ la compagnie Edison. Il passa ensuite ‡ la Biograph comme scÈnariste et rÈalisa son premier -
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taines de bandes jusquÕen 1913, saninfluence direct que lÕon puisse toutes les lui attribuer.tion du cinÈma a Ètait engagÈ par la Mutual en 1913.Griffith a pres CÕest pour elle quÕil signa son premigrands genres, grand chef-dÕÏuvre,musketeers ofNaissance dÕun nation(, qui racontait la guerre deThe battle). Il SÈcession dans un sens favorable aumontage parallË Sud. Griffith y exaltait le Ku Klux Klan etplan. Il a mis fin condamnait les agissements de certainset rappelÈ la n Noirs alliÈs ‡ des politiciens blancs.rigoureux. Bref, i Aussi le film fut-il vivement attaquÈ.grammaire ci Des Èmeutes ÈclatËrent lors de sa pro-annonce la fin jection dans certaines villes. Griffithcelui de MÈliËs, investit ses bÈnÈfices dans une vasteune place qui se fresque,IntolÈrancere., conÁue en quatre Èpisodes. Epoque babylonienne, Èpoque judÈenne, Èpoque franÁaise, ÈpoqueDic moderne. Il avait rÈuni comme collabo-rateurs Stroheim, Van Dyke, Browning, etc., et fait construire dÕÈnormes dÈcor Ce fut un dÈsastre financier dont Griffith Filmograp mit plusieurs annÈes ‡ se remettre, mais lÕinfluence du film fut considÈrable e Plus de 300 film Europe sur des hommes aussi diffÈrents The adventure que Dreyer et Eisenstein. Il faut attendre of freedom; Le Iys brisÈpour retrouver une autre child;The ba Ïuvre importante de Griffith.True fatal hour;A s heart Susie, de la mÍme Èpoque, est Devil;The ch un film intimiste (avec Lilian Gish) qui Song of the fut Ègalement trËs admirÈ. Suivirent Burglar ; The quelques mÈlodrames pour First girl ; A mohaw National. Griffith ne retrouva un succËs a savage ; Eno commercial presque comparable ‡ celui coward ; The r deNaissance dÕune NationquÕave greaserÕs ga Way down East, tournÈ en extÈrieurs ‡ operator Fort Lauderdale. Evocation de la The Musketee RÈvolution franÁaise dansLes deux The New York orphelines, mystËre policier avecOne Le chapeau de N exciting nightet retour ‡ la grande The BurglarÕs fresque historique gr‚ce ‡America. Two men of th IsnÕt life wonderfulest la derniËre The massacre production indÈpendante de Griffith. Il The battle at El travaillera sans beaucoup de conviction Puis, longs ou m en 1925 et 1926 pour Zuckor. LÕÈche Judith of Beth desChagrins de Satanle conduit ‡ Judith de Bethul quitter la Paramount. Les difficultÈs The battle of th sÕamoncellent sur lui. Il paraÓt plus tou La bataille des nÈ vers le passÈ et les remakes que vers The escape lÕavenirT(he battle of the sexes,Lady Home, sweet h of the pavements). Il ne retrouve son The avenging souffle Èpique que pour sonLincoln La conscience ve quÕinterprËte admirablement Walte The birth of a n Huston. Ce retour est compromis par Naissance dÕun The struggle, sombre drame sur Intolerance lÕalcoolisme, qui suscite les sarcasme Hearts of the de la critique. Griffith survit, sans CÏurs du monde
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The great love A cÙtÈ du bonheur A romance of happy valley1919 Le roman de la vallÈe heureuse, The greatest thing in life Une fleur dans les ruines The girl who stayed at home Broken blossoms Le Iys brisÈ True Heart Susie Le pauvre amour Scarlet Days Le calvaire dÕune mËre The Greatest question Le cÏur se trompe The Idol Dancer1920 La danseuse idole The Love Flower Fleur dÕamour Way Down East A travers lÕorage Dream Street1921 La rue des rÍves Orphans of the Storm1922 Les deux orphelines One Exciting Night La nuit mystÈrieuse The White Rose1923 La rose blanche America1924 Pour lÕindÈpendance IsnÕt Life Wonderful Sally of the Sawdust1925 Sally fille de cirque That Royale Girl1926 DÈtresse The Sorrows of Satan Les chagrins de Satan Drums of Love Jeunesse triomphante The Battle of the Sexes LÕÈternel problËme Lady of the Pavements1929 Le Lys du faubourg Abraham Lincoln1930)
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Cahiers du CinÈma n∞ 187, 231, 2 Positif n∞98, 161 LÕart dÕaimer par Jean Douchet