L’Arche du désert de Chouick Mohamed

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Extrait

LÕarche du dÈsert de Mohamed Chouikh FICHE FILM Fiche technique

AlgÈrie/France/Allemagne - 1997 - 1h30 - Couleur

RÈalisation et scÈnario : Mohamed Chouikh

Montage : Yamina Chouikh

Musique : Philippe Arthuys

InterprËtes : Myriam Aouffen (Myriam) Messaouda Adami (Houria du Ksar) Hacen Abdou (Amin) Shyraz Aliane (Cousine) Amin Chouikh (LÕenfant) Abdelkader Belmokadem (Sage Omar) Fatyla Nesserine (MËre de Myriam) Lynda Fares (Tante de Myriam)

L E

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fÈrentes, rÈpond une fureur dÈmesurÈe Les coups de b‚tons qui sÕabattent br talement sur les amants sont les pre miers signes dÕun mal inÈluctable. Le succËde une sÈrie dÕactes suffisamme dÈterminÈs pour nourrir en rancÏur et en aigreur le cercle infernal des rivali tÈs. Pas ‡ pas, un cortËge de micro-ÈvÈ nements assoit des habitudes dÕexcl sion et le malaise sÕamplifie. Les ba riËres ÈrigÈes partout tronÁonnent ainsi les ruelles Ètroites et labyrinthiques bor dÈes par des murs de terre sÈchÈe. L ville nÕest plus que sÈparation et retra chement. Les plans sÈquences d Mohamed Chouikh donnent toute l mesure du dÈcoupage de la citÈ en uni tÈs ethniques. Tout au long du film, le regard d cinÈaste sÕenracine dans ce montag minimal qui permet dÕobserver les Èv nements dans leur terrible continuitÈ LÕimpression diffuse que la violence e partout en germe est fortement liÈe ‡ c geste de mise en scËne. LÕÈcart ressen entre des actes qui ne prÈsentent pas d danger intrinsËque et le chaos irrÈver sible auquel ils conduisent, confËre a projet toute son intensitÈ. NÕest-ce p l‡ aussi le plus s˚r moyen pour que l spectateur pense immÈdiatement ‡ l rÈalitÈ algÈrienne ? Certes, mais si l situation dÈcrite rÈsonne dÕun Èch contemporain avec les massacres com mis quotidiennement dans ce pays, l cinÈaste fait avant tout Ïuvre de fiction. LorsquÕil filme des mÈtaphores, il tend lÕabstraction : IÕallÈgorie finale lÕhomme restÈ ‡ bord dÕun bateau en blÈ qui, dans sa folie, se prend pou NoÈ, est sur ce point emblÈmatique. On est tentÈ de voir dans lÕacte q dÈclenche les dissensions, un baiser, l cristallisation de questions liÈes a corps et ‡ lÕintimitÈ. Les deux jeune gens, dans leur amour, ont le malheu dÕavoir brisÈ les conventions interdisa tout dÈsir. Pour sÕaffranchir de ce rituels coercitifs et parer ‡ la dÈnÈgatio de la sphËre privÈe, certains habitant se sont mÍme exilÈs dans une citade

voisine en ruine. L‡, le corps existe, il est valorisÈ dans lÕamour sensuel, l danse et le chant. Le statut de la femm y est radicalement dissemblable. Quan Myriam est enchaÓnÈe parce quÕelle commis un crime, l‡ une femme dirige l citÈ. Dans une scËne terriblemen oppressante, une vieille femme cachÈ avec Myriam sous un drap de soie doi vÈrifier si elle est toujours vierge. Dan un silence fÈbrile, les femmes guetten le verdict. Il faudra attendre la nuit d noces pour voir Myriam se dÈfendre mariÈe de force ‡ un inconnu, elle le tu dans la nuit et le sang du meurtre sur s tunique se substitue ‡ celui de lÕhyme dÈchirÈ. Comme le rouge, toutes le couleurs sont transfigurÈes par l drame. Les drapeaux comme les dessin bleus et verts peints sur les murs de maisons, signe de la beautÈ spÈcifiqu de chaque communautÈ, connotent bien tÙt les divergences et les haines. En rendant compte de la fragilisation d lien de la parole, le film touche ‡ un donnÈe essentielle de lÕunivers qu dÈcrit. Paroles de priËres, de rÈflexion dÕappels au calme, dÕinjure ou de hai elles existent et coexistent le plus long temps possible. Les sages lÕont bie compris, qui ne cessent de convoque des rÈunions o˘ le dialogue est maÓtre LÕÈvitement du conflit est suspendu ces dÈbats, et lÕalternance des jours des nuits de palabres cimente provisoi rement les opinions. Chaque nuit qui passe avec son lot dÕincertitudes dÕexactions possibles, donne au film s structure, sa respiration, entre tension et accalmies. Lorsque lÕoncle venge impose le silence, le flot de paroles es brutalement tari. Un calme pesan sÕabat alors sur la ville, les homme sÕentretuent. LÕentrÈe dans la nuit fa dique sÕaccompagne dÕune musique s dain dissonante. Du massacre final, le film ne montre rie si ce nÕest le canon des fusils qui poi tent ‡ travers les murs. Sur un fondu a noir, les premiers coups de feu retentis

SALLE D'ART ET D'ESSAI C L A S S … ER E C H E R C H E 8 ,R U ED EL AV A L S E 42100 SAINTETIENNE 04.77.32.76.96 R…PONDEUR : 04.77.32.71.71 Fax : [phone]

main du massacre est percÈ par le trËs long cri dÕAmin, venu poser sa tÍte sur une planche de bois ensanglantÈe. La parole nÕest plus quÕun hurlement de douleur ‡ la mesure de la conscience du danger dont chacun peut faire part. A son tour, une autre voix sÕÈlËve pour dÈchirer le calme mortuaire, celle dÕun jeune garÁon quasiment muet pendant tout le film. Assis dans le sable ou juchÈ en haut des murs, on lÕa vu observer attentivement la montÈe du drame. Seul rescapÈ du massacre, ce garÁon au regard teintÈ dÕeffroi sÕenfonce dans le dÈsert. Tournant le dos aux atrocitÈs, il rencontre le vieil homme fou sur son bateau et les paroles jaillissent. Personnage le plus silencieux du film, figure de spectateur ou dÈlÈguÈ du cinÈaste, cÕest logiquement de lui que viennent les paroles lucides de dÈses- poir, les mots qui condamnent la folie humaine. Un dÈtail sonore vient alors balancer lÕÈvidence des propos : pen- dant quÕil parle, de sa gorge fluette Èmane une petite toux enfantine. DÕun effet de rÈel Èpoustouflant, cetousso- tement ressemble ‡ unemarque de ter- reur pure dont on se souvient longtemps aprËs le film. Gabrielle Hachard Cahiers du CinÈma n∞521 - FÈvrier 1998

Si la mÈtaphore constitue lÕune des figures les plus ambitieuses de lÕart - tous genres confondus -, son maniement sÕavËre comporter un certain nombre de risques, parmi lesquels la trop grande Èvidence (la mÈtaphore trop proche de son rÈfÈrent pour enrichir lÕanalyse de celui-ci) et lÕincomprÈhensibilitÈ (la mÈtaphore-devinette, devinÈe par per- sonne). LÕÈvidence sÕaccompagne sou- vent de grandiloquence (IÕai-je bien des- cendu ?), tandis que IÕincomprÈhensibili- tÈ est amie de lÕemphase (mÕas-tu vu dans ma mÈtaphore ?). e

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sociologie, de tout ce dans quoi lÕa trempe jusquÕaux oreilles, quÕil le veui ou non, la mÈtaphore a souvent servi dÕinstrument de contournement : ne pa dire aux yeux des commissions de cen- sure, et dire aux yeux du public. Le cinÈma arabe a produit, en 1984, une rÈussite dans le domaine de la mÈtapho- re :Les baliseurs du dÈsert de Nacer Khemir, film tunisien qui parlait, en forme de conte oriental, et sans la nom- mer, de lÕÈmigration. Il est difficile dÕaffirmer que cette Ïuvr joua un rÙle de matrice, mais il semble pourtant que cÕest depuis ce temps-l que des contes orientaux nous viennent aussi rÈguliËrement du Maghreb: Nacer Khemir rÈcidiva de faÁon peu convain- cante avecLe collier perdu de la colombe(1991), et lÕon a pu voir de films lents et appliquÈs comme, par exemple,Layla, ma raison(1989) du Tunisien TaÔeb Louhichi ouMachaho (1994) de lÕAlgÈrien Belkacem Hadjadj. LÕarche du dÈsertde Mohamed Chouikh sÕinscrit si nettement dans c courant que le livre qui accompagne la sortie du film sÕintituleLe CinÈma mÈta- phorique de Mohamed Chouikh. Le rÈali- sateur y explique ses intentions : ´LÕarche du dÈsertÈtait une urgence par rapport au drame algÈrien qui sym- bolise aussi les autres drames du tiers- monde.LÕArche du dÈsertreprÈsente, en microcosme, toutes ces tragÈdies qui sÕabattent sur les pays pauvres. La mo tÈe des nationalismes, de lÕintolÈranc les guerres et leurs cortËges funËbres. Je crois quÔil faut Ítre conscient que c qui arrive en AlgÈrie est, au-del‡ de IÔaffaire dÔun peuple, un problËme bea coup plus vaste.ª LÕarche du dÈsertillustre en fait un troisiËme risque de la mÈtaphore, celui de la gÈnÈralitÈ, souvent situÈ ‡ mi-dis- tance des deux risques prÈcÈdemment citÈs : proche ‡ la fois - paradoxale- ment - de lÕÈvidence (en ce que la mÈt phore brasse alors des idÈes si gÈnÈ- rales et si communÈment admises quÕelles nÕengagent plus guËre

auteur) et de lÕincomprÈhensibilitÈ (p lÕÈcart trop grand ‡ un rÈfÈrent deven non identifiable). Il y a pourtant quelques images fortes dansLÕarch du dÈsert, ainsi de son dÈbut quasi anthropologique en sa faÁon de situer les Ítres humains et leur travail par rap- port au sable et ‡ lÕeau, Ègalement Èl ments de la conclusion (le bateau encas- trÈ sur le sable, animÈ par un prophËte guettant la montÈe des eaux). Trop peu incarnÈe, la fable des amants sÈparÈs, et prÈtexte ‡ une guerre de clans, tourne cependant court. LÕÈcriture se fait insi tante et le rÈcit manque de repËres. LÕenfant, tÈmoin du drame et incarnatio du futur - figure typique, autrefois, du rÈalisme socialiste -, dÈclare que, quand il sera grand, il nÕattachera pas (au sen propre du terme) sa femme ; pour sym- bolique quÕelle soit, la revendication e tout de mÍme peu ambitieuse et peu radicale, ‡ lÕimage dÕun film peu politi qui dÈnonce en effet lÕintÈgrisme et l montÈe des nationalismes, mais ne sÕattache guËre ‡ en dÈvoiler le causesÉ Eric Derobert

Positif n∞444 - FÈvrier 1998

Entretien avec le rÈalisateur

(É)En Ècrivant le sujet deLÕarch, vous prolongiez ou rÈagissiez ‡ votre film prÈcÈdent ? Je pense les deux mais je pencherais plus pour la continuitÈ. JÕai souvent pl sieurs sujets en tÍte, et cÕest celui q rÈpond ‡ une urgence qui sÕimpose. U film est long ‡ faire et parfois, le temps de le tourner, il se trouve largement dÈpassÈ par lÕactualitÈ galopante che nous.LÕarcheÈtait une urgence par rapport au drame algÈrien qui symbolise aussi les multiples drames se dÈroulant un peu partout dans le tiers monde.

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toutes ces tragÈdies qui sÕabattent sur les pays pauvres. La montÈe des natio- nalismes, de lÕintolÈrance, les guerres et leurs cortËges funËbres. Ce qui arrive en AlgÈrie nÕest pas propre aux algÈriens, je crois quÕil faut Ítre conscient quÕil sÕagit dÕun tremblement ‡ lÕÈchelle de la planËte. Des murs sont tombÈs, mais dÕautres ont poussÈ pour sÈparer des peuples. Le dÈchirement est devenu une culture de fin de siËcle. Ma rÈflexion est simple, Ècologique mÍme. Nous sommes dans un espace, une terre, comme dans une oasis, o˘ nous sommes dans lÕobligation de tout partager pour vivre, IÕeau, la verdure, le travail. Si lÕon nÕarrive pas ‡ se tolÈrer dans ces limites dÕune vie possible, ‡ sÕunir contre lÕhos- tilitÈ du dÈsert, cÕest la fin. Pourquoi des gens qui se ressemblent en arrivent ‡ se haÔr au point de sÕentretuer ? Quelle malÈdiction pousse les peuples ‡ une autodestruction, au carnage collectif ? Le meilleur exemple cÕest le Liban : 17 ans de guerre pour renaÓtre enfin de ses cendres et repartir ‡ zÈro, mais entre- temps beaucoup de Libanais de tous bords sont morts. Le mÍme danger de libanisation guette mon pays. MÍme les quÍtes identitaires lÈgitimes, si elles ne sont pas canalisÈes dans un sens unitai- re, peuvent mener ‡LÕarche du dÈsert. Le film anticipe les risques dÕun autre drame algÈrien, qui pourrait Ítre le plus grave de son histoire.LÕarchemontre que si on ne peut pas faire une nation dans la diversitÈ, dans la tolÈrance, si chacun se replie sur sa chapelle, il nÕy aura plus ni nation ni chapelle.

Votre scÈnario sÕappelait dÕabord LÕOasis, puis vous avez finalement choisi le symbole de LÕarche. LÕarche est une oasis finalement. Selon le rÈcit biblique, cÕest NoÈ qui voulait ainsi sauver lÕhumanitÈ. LÕarche a une connotation biblique, IÕarche de NoÈ, cÕest un titre prÈventif car je ne souhaite pas que mon pays arrive au dÈluge. Mais les peuples du -

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ver ni les capacitÈs de son arche poupremiËre prÈsentation en compÈtition au Le rÈalisateur les prendre tous.festival de Locarno... Les malheureux sont trop nombreux eDossier distributeur nÕont pas les mÍmes croyances. Sauv Est nÈ ‡ Mostaganem, le 3 Septembre les gens et les emmener vivre une vi 1943. Il a 11 ans en 1954, quand dÈbute meilleure ailleurs, cÕest un recours po la guerre dÕAlgÈrie. des individus, pas pour des peuples. U En 1962, IÕindÈpendance est proclamÈ peuple peut difficilement se dÈplacer, il Mohamed Chouikh rejoint une troupe de est condamnÈ ‡ vivre sur ses terres thÈ‚tre (qui deviendra le ThÈ‚tre Filmographie dÕo˘ lÕurgence de trouver des solution National algÈrien). Il sÕengage activ ment avec dÕautres artistes pour l CÕest pourquoi je vous pose la questio construction du thÈ‚tre et du cinÈma enLÕembouchure1972 A la fin du film, il y a bien un bateau AlgÈrie. mais il est ensablÈ... En 1965, Mohamed Chouikh joue dansLes paumÈs1973 Oui, pour moi cÕest presque la faillite d lÕune des premiËres grandes rÈalisation symbole biblique. LÕenfant qui pass algÈriennes :LÕaube des damnÈsdeRupture1983 devant ce bateau nÕa plus lÕinnocence RenÈ Vautier et Ahmed Rachedi. En la croyance. Les adultes ont menti e 1966, il interprËte le rÙle de Lakhdar (leMaquam Echahid1984 lÕenfant ne croit plus ‡ la morale, ‡ l fils) dansLe vent des AurËsde philosophie, aux principes enseignÈs pa Lakhdar Hamina. Le film a le prix de laLa citadelle1989 eux, puisquÕils sont le meilleur exempl premiËre Ïuvre ‡ Cannes. JusquÕe de leurs contradictions. CÕest ce batea 1970, Mohamed Chouikh se consacreYoucef1993 plein de rÈfÈrences religieuses e essentiellement ‡ sa carriËre dÕacte morales qui sÕavËre ensablÈ dans se au thÈ‚tre et au cinÈma. CÕest le film d racines. LÕenfant quitte cet univers Michel Drach :Elise ou la vraie vie infernal pour survivre. dÕaprËs le roman de Claire Etchrelli q LÕenfant sÕen va, cÕest lÕespoir, le rÈvËle au public franÁais. lÕArche est ensablÈe. 1972 est une Ètape dÈcisive ; LÕArche est ancrÈe et prisonniËre a ParallËlement ‡ sa carriËre dÕacteu milieu des vagues de sable, symbole Mohamed Chouikh se met ‡ Ècrire et dÕun dÈluge. Le vrai bateau qui sauver fait lÕapprentissage des mÈtiers du cin lÕhumanitÈ, cÕest cette oasis o˘ l ma en participant ‡ divers tournages. Il pourra accoster et vivre. Dans leur folie rÈalise ses premiers films pour la tÈlÈvi- les gens commencent par scier l sion algÈrienne :LÕembouchure(1972) branche sur laquelle ils se trouvent. L etLes paumÈs(1974). 1982 : il est palmeraie est nourriciËre de lÕhumanit lÕassistant rÈalisateur de Mohame cet endroit enclavÈ demeure un espac Lakhdar Hamina pourVent de sable. Le fragile quÕil faut prÈserver. CÕest ce film est dans la sÈlection officielle ‡ terre fragile quÕil faut partager et no Cannes. 1983 :Ruptureest prÈsentÈ ‡ monter dans des bateaux, mÍm la quinzaine des rÈalisateurs ‡ Cannes. bibliques. Il devient ´professionnelª du cinÈma Interview rÈalisÈ par Camille Taboula auprËs de lÕorganisme dÕEtat Dossier RÈalisateu LÕO.N.C.I.C. qui deviendra plus tard l C.A.A.I.C. (Centre AlgÈrien pour lÕArt lÕlndustrie CinÈmatographique) . Il rÈal Documents disponibles au France se divers courts mÈtrages et documen- taires. 1989 :La Citadelle. PrÈsentÈ

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