La Vie sur terre de Sissako Abderrahmane

Centre De Documentation Du Cinéma[S] Le France

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Fiche produite par le Centre de Documentation du Cinéma[s] Le France.
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Extrait

FICHE FILM

La vie sur terre

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D O C U M E N T

Ítre une fiction. Peu ‡ peu, le rÈalisateu a ressenti cette dÈmarche fictionnell comme une dÈmission, une maniËre d fuire ce qui l'intÈressait profondÈment saisir quelque chose de la rÈalitÈ de c village o˘ l'attend son pËre. La form documentaire est alors devenue le cÏur du film, lui donnant ce rythme nonchalan propre ‡ la culture africaine. Le temps d La vie sur terreest un temps circulaire construit autour de quelques moment qui reviennent comme autant de rituels tenter d'Ètablir une communication tÈlÈ phonique, suivre le trajet du soleil ave une chaise que l'on dÈplace pour qu'ell reste toujours dans l'ombre propice ‡ l sieste et la paresseÉFace ‡ cette len- teur qui permet d'accÈder ‡ l'Ècoute vÈri table du monde qui nous entoure, o comprend que la date soi-disant fati dique de l'an 2000 n'ait que bien peu d poids symbolique.(É) Claire Vass Positif n∞449/450 - juillet/ao˚t 199

La vie sur terreest un film sur l retour. Le passage au prochain millÈnai re fonctionne comme un prÈtexte pou partir du lieu o˘ on se trouve et reveni vers celui d'o˘ l'on vient. Quitter le rayons dÈbordants des hypermarchÈ (premiers plans du film) et retrouver l puretÈ d'un arbre dont les ramification se dÈploient et se dÈcoupent ‡ l'infini sur le ciel d'Afrique. La fiction gÈnÈrÈ par l'an 2000 dans Ie fil d'Abderrahmane Sissako est simple ment le dÈsir de filmer Sokolo, son villa ge natal au Mali, d' ÓÍtre l‡Ó. Pas d catastrophe, pas d'apocalypse ici. L derniËre journÈe et le crÈpuscule du mil lÈnaire sont identiques ‡ ceux de l veille, de l'avant-veille, du lendemain le photographe installe son ÒstudioÓ s la place, les hommes et les femmes tra vaillent, marchent, une bande de jeune assis ‡ l'ombre dÈplacent Ieurs chaise jusqu'‡ ce que Ie soleil Ies force s'adosser, debout, contre le mur, et quitter cet endroit de prÈdilection, dÈfi nitivement empli de lumiËre. De l poste, on essaie tant bien que mal d passer des coups de tÈlÈphone. Les liai sons dÈfectueuses donnent I'occasion Sissako de filmer quelques saynËte d'anthologie sur la difficultÈ de l (tÈlÈ)communication. Le constat es aussi, Èvidemment, politique : pas d fiction exceptionnelle, car l'Afrique n sera pas changÈe par l'an 2000. Seule preuves du changement effectif de mil lÈnaire, les nombreux postes de radio diffusant les informations mÈcanique de Radio France Internationale. Revenir et Ítre l‡ suffisent ‡ donner u film.La vie sur terrese construit, pla aprËs plan, sur cette croyance essentiel le. D'une attention extrÍme Abderrahmane Sissako excelle ‡ filme l'impalpable, ‡ capturer au moyen d cadrages fixes, superbes, le caractËr alÈatoire des trajectoires dessinÈes l'intÈrieur du champ. Une jolie fille imprÈvue, pÈnËtre dans le plan ‡ vÈlo elle sera l'un des personnages princi paux. C'est un cinÈma de la rencontr

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fugace qui se joue l‡, avec les per- sonnes, mais aussi avec l'air, la terre, I'eau. Alliant la fixitÈ et la lenteur - du cadre, de l'Afrique - ‡ un champ toujours en mouvement,La vie sur terredonne le jour ‡ une forme aÈrienne, voluptueu- se et profonde. 2000 vu par Abderrahmane Sissako est un trajet et un figement, une fiction de retour Òau pays natalÓ, pour reprendre le titre d'AimÈ CÈsaire, abondamment citÈ, off, par Sissako dans son film. Assez beau mais finalement pesant, le texte de l'Ècrivain martiniquais ne fait que rÈpÈter ce que le film dit trËs bien seul, et de maniËre plus alerte : le retard de l'Afrique, ses dysfonctionnements, l'ou- bli par l'Europe. ClÈlia Cohen Cahiers du cinÈma n∞536 - juin 1999

D O C U M E N T

ÒChaque fois que quelqu'un sera dans l besoin devant toi, donne lui, mais dis to que ce n'est jamais lui qui va te l rendreÓÉ disait maman Sissako ‡ son fiston : c'est parce que quelqu'un m' donnÈ que je peux donner ‡ l'autre... Il faut croire qu'Abderrahmane Sissako reÁu beaucoup, car ce qu'il nous donn dans la petite heure de son film est u extraordinaire cadeau. Celui d'u moment de cinÈma essentiel, vital, revi gorant, qui nous tire de nos paranoÔa pour nous ouvrir ‡ l'espoir, ‡ la bien veillance.La vie sur terreest le plu beau film africain qu'on ait vu depuis depuisÉ un beau film dÈbordant de vie, de trouvailles, de poÈsie, de gÈnÈrositÈ lÈger, doux, chaleureuxÉ GÈrard Lefort Ècrivait en sortant de la projection, I'a dernier au Festival de Cannes ÒLa vi sur terreest un film exceptionnel qu nous envoie son aide humanitaireÓÉet de fait, il nous fait rÈaliser, malgrÈ notr arrogance de petits occidentaux aride et dÈsenchantÈs, qu'on a tout apprendre d'une civilisation qui fabriqu des Sissako. C'est un film pour nourri les pauvres ‚mes affamÈes que nou sommes. La Vie sur terrefait partie de cett sÈrie mise en route par Arte et les pro ductrices de Haut et Court sur le thËm de l'an 2000. Mais ne cherchez pas un parentÈ entre eux : celui-ci est ‡ mill lieues deLast Nightou deThe Hole et ‡ l'humour amer, voire dÈsespÈrÈ de uns, il rÈpond par une philosophie lumi neuse qui, pour ne rien ignorer des diffi cultÈs de cette fin de siËcle, n'e conserve pas moins une forme d confiance dans l'humanitÈ.(É) Utopia n∞194 - juillet/ao˚t 199

Entretien avec le rÈalisateur

Ce projet oscille entre la fiction et le documentaire, vous vous y impliquez e tant que cinÈaste qui devient un person nage du film. Pouvez-vous nous en dire plus sur ce qui a motivÈ cette implica tion quasi autobiographique, ce retou au pays natal ? Ma conception de ce mÈtier passe par une dÈmarche permanente de quÍte d soi. Le rapport avec une histoire, quelle qu'elle soit, est pour moi autobiogra- phique. Je pars de moi-mÍme, mais moi c'est l'autre. Au tout dÈbut, ce fil devait Ítre une fiction. Il y avait un scÈ- nario ÒLa chute d'AppoloÓ. Mais plus j m'approchais, plus je sentais que c'Ètait une dÈmission, une fuite pour ne pas voir la rÈalitÈ et nous sommes partis dans une direction totalement diffÈren te. Aujourd'hui encore il m'est difficile de dÈterminer o˘ est la fiction et o˘ es le documentaire dansLa vie sur terre. Je ne me suis pas posÈ la question. L finalitÈ devait Ítre un film, par moment fiction et par moments documentaire.

Ce film a ÈtÈ gÈnÈrÈ au tournage. Comment un film comme Áa naÓt-il ? Je crois que cette dÈmarche n'est pas valable ‡ chaque fois. «a ne peut pas tenir lieu de mÈthode. Mais dans ce ca prÈcis, Ètant ‡ Paris, il Ètait clair pour moi que la pure invention m'Èloignerai de la vÈritÈ, et que la rÈalitÈ quotidien- ne, la lumiËre quotidienne, Ètaient beau coup plus fortes que tout ce que je pour rais imaginer. Je suis donc parti d'un dÈmarche o˘ la contrainte Ètait le levie majeur : pas de scÈnario, une Èquip rÈduite, un temps de tournage trË court. Le sujet Ètait aussi Áa : une res- triction, une censure permanente o˘ l film s'est constituÈ au fur et ‡ mesure dans une forme d'extrÍme attention a monde qui nous entourait. Mais ‡ parti du moment o˘ l'idÈe de dÈpart c'est d dire ‡ mon pËre que je viens le voir, la construction existe : c'est l'idÈe de par- tir, c'est une marche en avant, vers l'in-

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connu, et le voyage est toujours magni- fique dans le sens o˘ l'on ne sait pas ce qui nous attend, il faut Ítre prÍt ‡ rece- voir ce qui peut se passer. Chaque ÈlÈ- ment de rencontre pendant qu'on tour- nait devenait un ÈlÈment de dramatur- gie. Ainsi la rencontre avec Nana, le personnage fÈminin, a ÈtÈ totalement fortuite : elle est rentrÈe sur son vÈlo dans un plan qu'on filmait. Avant, elle n'existait pas. Il y avait vaguement l'idÈe qu'il fallait qu'il y ait une fille quelque part mais rien d'autreÉJe crois beau- coup au hasard, aux opportunitÈs qu'il faut saisir. C'est une chance pour le film que cette fille soit passÈe par l‡ ‡ ce moment-l‡. C'Ètait la mÍme chose pour les scËnes ‡ la poste : quand je deman- dais ‡ quelqu'un de tÈlÈphoner (le tÈlÈ- phone est trËs prÈsent dans le film) je ne savais pas ce qui allait se passer. Au fur et ‡ mesure que je filmais et que je sentais ce qui se passait, je choisis- sais les autres personnages en fonction des choses que j'avais dÈj‡ obtenues. Mais c'Ètait toujours une surprise. Cette construction Ètait ouverte ‡ l'improvisa- tion permanente. Il fallait ÒÍtre l‡Ó.

Votre film est assez politique. Les textes d'AimÈ CÈsaire qui ponctuent le film s'adressent directement au spectateur occidental. Quel est le message - mÍme si le film n'est pas militant - que vous souhaitez communiquer ? AimÈ CÈsaire a ÈtÈ un soutien toute ma vie. C'est un auteur que je lis et que je relis. Mais un autre Ècrivain a ÈtÈ trËs important pour moi, c'est Frantz Fanon. L'introduction dePeau noire, masques blancsest trËs proche de ce film. Il y dit ÒI'explosion n'aura pas lieu aujourd'hui, il est trop tÙt ou trop tard, je n'arrive point armÈ de vÈritÈs dÈcisives, pourtant il faut que certaines choses soient dites, ces choses je vais les dire et non les crier car le cri est sorti de ma vie il y a bien longtemps. Pourquoi Ècrire ce livre, personne ne m'en a priÈ, surtout pas ceux ‡ qui il s'adresse...Ó. Ce film pour moi ne s'adresse pas

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qu'aux occidentaux et ‡ l'europÈen d'au jourd'hui mais tout simplement ‡ tout l monde. Je ne vois pas comment un dÈmarche peut Ítre positive aujourd'hui si elle passe par la culpabilisation. Il faut Èviter cela ‡ tout prix. Mon objecti n'est pas de faire naÓtre la culpabilitÈ Je suis un citoyen du monde et j m'adresse au monde. Mais il faut que certaines choses soien nÈanmoins dites car ‡ partir du momen o˘ les vraies questions ne sont pa posÈes, on ne peut pas trouver de rÈso lutions. Je trouve personnellement qu'il y a un manque de volontÈ de com prendre tout simplement ce continent Les explications sont souvent h‚tives e l'on oublie combien la dÈcolonisation es rÈcente, 35 ans, et qu'avant cela il y eu un siËcle de dÈportation de dizain de millions d'individus. Il y a un trauma tisme, une blessure trËs forte. Il est important, comme on l'a fait ‡ u certain moment de I'histoire, de recon naÓtre, de demander pardon, or dans c cas, cela n'a jamais ÈtÈ fait et c'est tro tard. C'est dommage pour l'Europe ca cela aurait voulu dire Òconstruison ensemble un monde nouveauÓ. Cela n' pas ÈtÈ fait, je le regrette et c'est ce qu disent ces textes d'AimÈ CÈsaire. On n peut pas construire en dÈtruisant l'autre.

Votre pËre est une figure centraIe d projet, et en mÍme temps, relativemen discret dans le film. Est-ce par pudeu que vous n'avez pas voulu en faire u vÈritable personnage ? Je pensais que j'allais le filmer plus mais en arrivant l‡-bas j'ai compris qu cet homme prÈfÈrait ne pas Ítre a centre de cette histoire. Il me l'a fai comprendre sans me le dire, ce qui a Èt trËs important car il a dÈplacÈ la chose une faÁon de dire : Òce que tu cherche en moi tu peux le trouver chez l'autreÓ D'o˘ sa prÈsence symbolique.

Il y a quelque chose de trËs frappan dans le film c'est l'utilisation, dans c petit village isolÈ de tout, des communi

cations, que ce soit la radio (radi Sokolo et RFI) ou le tÈlÈphone (la post est omniprÈsente). Pouvez-vous nous e dire plus ? Comme le dit un des personnages d film Òla communication c'est une ques tion de chance. Souvent Áa marche, sou vent Áa ne marche pasÓÉIl y a quelque chose de plus important que le messag c'est l'acte mÍme de vouloir communi quer, d'essayer d'aller vers l'autre MÍme si l'autre n'entend rien car l communication est mauvaise, il sait qu' un certain moment de la journÈe on essayÈ de lui parler. L'information tell quÕon la conÁoit en Occident est moi importante dans ce cas prÈcis o˘ l'inten tion de la communication est plus forte Ma relation familiale a toujours Èt comme Áa : mon intention de communi quer a toujours ÈtÈ plus forte que l'acte Quant ‡ la radio c'est un compagnon e Afrique. On l'Ècoute sans l'entendre, o l'entend sans l'Ècouter. C'Ètait aussi un faÁon de faire exister la modernitÈ : c village n'est pas coupÈ du monde, il es en communication avec le monde, il es ‡ son Ècoute. En filmant Sokolo, j'ai voulu qu'on l'Ècoute, mais peut-Ítre est ce mon parti pris et Sokolo ne demande t-il pas cela. Pourtant, si le mond l'Ècoutait aussi un peu, ce serait bien. Dossier distributeur Haut et Cour

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Le rÈalisateur

NÈ en 1961 en Mauritanie. Il passe son enfance au Mali puis retourne en Mauritanie avant de partir Ètudier ‡ lÕInstitut dÕEtat de CinÈma de Moscou. Abderrahmane Sissako travaille frÈ- quemment en France, mais lÕAfrique a toujours ÈtÈ au cÏur de ses films. Octobreest son film le plus connu. Il a Ègalement rÈalisÈSabriya, (dans la col- lection initiÈe par ARTE : ÒAfrican DreamingÓ) etRostov-Luanda(dans le cadre de Dokumenta Kassel 97). Son regard, fÈdÈrant ‡ la fois la fiction et le documentaire, le politique et le poÈ- tique, est un des plus forts et des plus justes posÈ sur le continent africain ces derniËres annÈes.La vie sur terrea ÈtÈ prÈsentÈ ‡ la Quinzaine des RÈalisateurs ‡ Cannes en 1998.

Filmographie

Courts mÈtrages

Le jeu1989 Octobre1993 Le chameau et les b‚tons flottants1994 Sabriya1997 Rostov-Luanda1997

Long mÈtrage

Documents disponibles au France

Dossier distributeur Haut et Court Utopia n∞194 - juillet/ao˚t 1999 Cahiers du cinÈma n∞536 - juin 1999 Positif n∞449/450 - juillet/ao˚t 1998