Le Cri de Antonioni Michelangelo

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Extrait

Le cri Il grido de Michelangelo Antonioni FICHE FILM Fiche technique

Italie - 1957 - 1h45 N. & B.

RÈalisateur : Michelangelo Antonioni

ScÈnario : Michelangelo Antonioni Elio Bartolini Ennio De Concini

Photographie : Gianni Di Venanzo

Musique : Giovanni Fusco

InterprËtes : Alida Valli (Irma) Steve Cochran (Aldo) Dorian Gray (Virginia) Betsy Blair (Elvia) Lyn Shaw (Andreina)

L E

D O C U M E N T

regarder la vie en face et de lÕaccepte CÕest presque par accident, dÕailleu quÕil tombe du haut de la tour dÕusine il est revenu, au terme de son voyage e cercle fermÈ. Et ce ´criª dont il est ques tion pourrait bien nÕÍtre pas simpleme celui que pousse Irma en voyant Ald sÕÈcraser au sol, mais celui dÕun aut pour lequel il nÕexiste en ce mond aucun espoir de salut, f˚t-ce dan lÕamour terrestre qui se trouve pourtan ici comme ailleurs, constamment prÈ sent comme une solution valable et no comme une vaine tentation. Jacques Siclier Radio-CinÈma-TÈlÈvision - 21 dÈc. 195

(...) Il me semble queIl Gridoest exemple rare - un film Èpique. JÕenten par l‡ que sa composition ne se justifi que par lÕintÈrÍt que nous inspire le pe sonnage central, entraÓnÈ dans une sÈri dÕaventures ou dÕÈpisodes aussi has deux que la vie elle-mÍme, aussi illo giques si lÕon veut, et dont chacu constitue un tout ‡ peu prËs indÈpen dant des autres. Et cependant - comm dans lÕÈpopÈe - un sens profond, un direction gÈnÈrale, conduit le hÈros d lÕhistoire. Comme Ulysse, il sÕeffor plus ou moins consciemment, de retrou ver son vrai mÈtier et la femme quÕ aime. Et comme pour les chevaliers d Graal, son voyage est une quÍte : l quÍte de lÕamour et du bonheur qu croit sans cesse trouver sous les appa rences les plus humbles, et qui lui Èchappent toujours. (...) …tienne Fuzellie LÕ…ducation nationale - 22 janvier 195

(...) Antonioni rejette aussi la psycholo gie. Il nÕexplique pas Aldo. Il nous l donne ‡ voir.A fortiori, il ne le juge pas Mais Aldo nÕest pas non plus une v

me, un instrument dÕun quelconque de tin. Antonioni sÕoppose, entre autre choses, ‡ Fellini en ce quÕil nÕadm aucun ´au-del‡ª ‡ lÕhomme. Aldo par se fixe, repart, se fixe ‡ nouveau, etc. chacune de ces dÈmarches correspond une nouvelle recherche, ‡ une nouvell question. Ce sont l‡ des ´attitude vÈcuesª, qui nÕÈmergent jamais a niveau de la conscience (dans la derniË re sÈquence elle-mÍme, il nÕy a pas ´su cide volontaireª, mais abandon, lassitu de : Aldo ne choisit pas de mourir, mai seulement de ne plus vivre, puisqu lÕoccasion sÕen prÈsente). Le film trou en cela, son extraordinaire vÈritÈ, et l spectateur dÈcouvre, du mÍme coup une nouvelle libertÈ en face dÕimage complexes qui nÕont jamais de pouvo ´contraignantª ou dÈmonstratif. (...) Jacques Chevallie Image et Son n∞118 - janvier 195

(...) Prenons par exemple ces deux per sonnages du vieillard et de la fillette absolument neufs au cinÈma et dont l dramaturgie classique dirait quÕils so ´Èpisodiques.ª (...) Leur nouveautÈ nÕest quÕaccessoirem celle de leur extraordinaire vÈritÈ psy chologique. Au niveau o˘ se situe l film, on conÁoit que celle-ci allait d soi ; encore faut-il remarquer que l cinÈma nous donne ici, pour la premiËr fois, un authentique portrait de lÕenfa ce, de la sÈnilitÈ et des rapports qu peuvent avoir entre eux enfants, adulte et vieillards. QuÕon songe aux attitude aux dialogues, rÈsurgences intermit tentes dÕun flux souterrain et qui rÈv lent soudain la prÈsence dÕune pensÈ secrËte, autonome, chez ces deux Ítre qui, de par leur nature mÍme, son vouÈs ‡ une existence encore plus ´e margeª que celle des autres protago nistes du film. (...) Leurs apparitions, leurs rÈactions, ne s

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la scËne considÈrÈe. Il arrive par contre, mais ce nÕest pas systÈmatique, quÕelles en soient ‡ contre-courant. De toute faÁon, leur rÙle sur ce plan ne semble pas capital ‡ lÕauteur. Ils nÕont pas ‡ exprimer, mais ‡ sÕintÈgrer. Sans commune mesure avec celui des adultes, leur affect ne saurait de toute maniËre vibrer au mÍme rÈgime que le leur. Ils sont en dehors, ils ne peuvent ‡ la rigueur communiquer quÕentre eux. CÕest quÕils nÕont pour leur entourage quÕune existence quasi objectale, un peu suspecte dans son manque dÕadap- tation aux schËmes sociaux, dÈcoura- geant la comprÈhension, dÈroutant, gÍnant. Ils sont dans le film la part de lÕirrÈductible, rien de plus que lÕun de ces aspects du monde face ‡ quoi les autres personnages auront ‡ se dÈfinir, avanÁant peu ‡ peu, en ce perpÈtuel renvoi dÕun Ítre ‡ un autre, dans la recherche de leur vÈritÈ. Michel Delahaye CinÈma n∞33 - fÈvrier 1959

(É) Avant toute rÈfÈrence au nÈo-rÈa- lisme, dont Antonioni a manifestement subi le contre-coup mais en tant quÕexpÈrience vÈcue plus que fait esthÈtique, - cÕest une vision impres- sionniste du monde qui me paraÓt carac- tÈriserLe Cri. Ces perspectives fuyantes, ces chemins givrÈs creusant lÕÈcran vers dÕhypothÈtiques lointains, je les retrouve chez le Sisley de ´La neige ‡ Louveciennesª, ces brumes matinales o˘ les silhouettes sÕestom- pent et gesticulent dÈrisoirement mÕÈvoquent quelque Monet vÈnitien qui sÕattacherait non plus aux jeux chan- geants de la lumiËre solaire, mais aux dÈsagrÈgations insolites de la matiËre sous lÕeffet du brouillard. Ainsi dÈj‡, le parc deChronique dÕun amou,r son stade, ses routes gelÈes o˘ les Ítres apparaissent comme dÈtourÈs par rap-

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sable gris desAmiche, sur laquelle l morne va-et-vient des couples sÕorgan se en une surprenante sarabande gla cÈe. Dans un dÈcor rÍche, prÈcis et fina lement assez onirique, se meuvent mol lement des silhouettes frÍles et cris pÈes. Comment dÈnier ‡ Antonioni sous ce rapport, un talent trËs s˚r d paysagiste ? Et qui nous prouve que c nÕest pas l‡, dans cette apprÈhension la fois mÈticuleuse et floue du paysage quÕil faut aller chercher lÕune des cl les meilleures de la crÈation cinÈmato graphique ? Choisir des dÈcors pour exprimer des sentiments (ce nÕest pa exactement ce que recherche notr auteur, plus bressonnien que natur dans ses dÈclarations, lorsqu'il prÙn lÕintÈriorisation ‡ outrance, mais nÕimporte), ou si lÕon prÈfËre, intÈgr les sinuositÈs du sentiment dans l tissu dÈcoratif extensible ‡ volontÈ, o mieux encore extraire librement de l totalitÈ plastique du champ audio-visuel le motif narratif conducteur pour lÕ replonger ensuite et lÕy entendre rÈso ner, ou enfin - voici qui nous ramËne a nÈo-rÈalisme, mais ‡ un nÈo-rÈalism combien ÈpurÈ - faire sourdre d lÕambiance humaine gÈnÈrale les Èl ments obsessionnels qui doivent sÕy di simuler, telles sont peut-Ítre le constantes (approximatives) de ce quÕ faut bien appeler la stylisation antonio nienne. Une psychanalyse du paysage je vois bien que cela ne vous convain pas. Mais rappelez-vous la dette qu notre homme dit avoir contractÈ envers Murnau, et faites dÈfiler en sur impression de ceCriquelques souve nirs que vous gardez deLÕAuror,emet tez lÕun sur lÕautre les espaces idÈa des deux films, et vous serez surpris d les voir, en plus dÕun point, coÔncider. Que lÕon mÕautorise ‡ revenir sur lÕÈc rage. Ce ne sera pas seulement pou louer la prouesse dÕun jeune chef-op rateur. Admettrez-vous que la positio du cinÈaste par rapport ‡ la lumiËr dÈtermine (au moins subconsciemment son style ? CÕest presque un truism

que je me dispense de dÈvelopper. De Bergman par exemple, les films (disait, je crois, Jean-JosÈ Richer) sont ÈclairÈs ´‡ la luneª. Ceux de Renoir, lÕoccasio est trop belle de rappeler que cÕest a soleil, celui de la Nature, du thÈ‚tre ou simplement du cÏur. Ceux dÕOphuls aux reflets miroitants et diaprÈs du dÈsir. Ceux de Rossellini ‡ la lave en fusion, et ceux de Nicholas Ray aux Ètoiles. Continuez si le jeu vous amuse. Ce que je voulais dire est quÕAntonio Èclaire les siens ‡ lÕaide de luminositÈ crues qui mÕÈvoquent assez la sensatio de lÕozone, dÕun monde suroxygÈn gonflÈ de charges Èlectriques insolites dÈgageant ‡ la longue une odeur insis- tante qui, chez le spectateur provoque alternativement plaisir et suffocation (et cela concerne aussi bien la direction dÕacteurs). DÕo˘ ces visages blafards nous obsËdent longtemps, ces femmes en dÈtresse ou en ivresse (Paola, Irma, les donna sole), et ce climat hallucina- toire o˘ tous gravitent, forme tout juste un peu grimaÁante de la pure fascina- tion que nous sommes en droit dÕexig du cinÈma. A cet Ègard,Le CrinÕe pas sans parentÈ avecLe Mauditde Joseph Losey (‡ quelques trÈbuche- ments Èrotiques prËs), et ce nÕest pa sous ma plume mince Èloge. Je pense aussi ‡ ce que dit RenÈ Char, quand il fait lÕÈloge de Rimbaud : ´QuÕest-ce scintille, parle moins quÕil ne chuchot se transmet silencieusement, puis file derriËre la nuit, ne laissant que le vide de lÕamour, la promesse de lÕimmunit Cette scintillation trËs personnelle, cette trÈpidation, cette hypnose, ces battements innombrablesɪ Etranges effets de la lumiËre, que lÕon croira qu je poÈtise peut-Ítre, mais dont je garan- tis en fait lÕexacte sensation. Entre pour une bonne part dans cette magie queLe Crinous dispense, IÕÈtranget Èvidemment de lÕambiance sonore (ce cris inarticulÈs de personnages au second plan, ces sifflets de train, ces grincements de porte) et la discordance voulue des plans : tout se passant

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comme si le film recommenÁait ‡ chaque prise, comme si chaque phrase visuelle et musicale Èpuisait toute sa substance, ne se prolongeait pas dans la suivante mais sÕinterrompait net. Et plus que ces interruptions, dont certains contesteront la valeur, cÕest cette nette- tÈ que je veux retenir. Claude Beylie Cahiers du CinÈma n∞91 - Janvier 1959

Entretien avec le rÈalisateur

La premiËre fois o˘ jÕai mis un Ïil der- riËre la camÈra, ce fut dans un asile. (É) Nous [dispos‚mes] les aliÈnÈs dans une piËce, selon les exigences de la pre- miËre prise de vues. Je dois dire que ces fous obÈissaient avec soumission. Ils Ètaient Èmouvants ainsi. (É) Finalement, je donnai lÕordre dÕallumer les projecteurs. JÕÈtais un peu anxieux. DÕun seul coup, la salle fut inondÈe de lumiËre. Durant un instant, les malades restËrent immobiles, comme pÈtrifiÈs. Je nÕai plus jamais vu, sur le visage dÕaucun acteur, une Èpouvante aussi totale. Cela dura un moment, auquel succÈda une scËne indescriptible. Les fous commencËrent ‡ se contorsionner, ‡ hurler, ‡ se rouler par terre (É). Et en un instant la salle devint une fosse infernale. Les fous cherchaient dÈsespÈ- rÈment ‡ Èchapper ‡ la lumiËre (É) et leurs visages qui, auparavant, dans le calme, rÈussissaient ‡ contenir la dÈmence dans des limites humaines, apparaissaient maintenant bouleversÈs, ravagÈs. Et nous Ètions sidÈrÈs devant ce spectacle. (É) Je nÕai jamais oubliÈ cette scËne. Et ce fut autour de cette scËne que nous avons commencÈ ‡ par- ler, sans le savoir, de nÈo-rÈalisme. (É) A propos de mon filmIl grido, les cri- tiques franÁais ont parlÈ dÕune nouvelle formule : lenÈo-rÈalisme intÈrieur. Je nÕavais jamais pensÈ ‡ donner un nom ‡

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lÕÈpoque lointaine de ce documentair sur les malades mentaux, une nÈcessi tÈ : regarder en lÕhomme quels sent ments, quelles pensÈes le font agir dans son chemin vers le bonheur ou ver la mort. In Ecrits 1936/1985 par G. Tinazz

JÕai une grande tendresse pour ce fil qui me paraÓt lÕune de vos Ïuvres le plus accomplies et poÈtiques. On vous reprochÈ ‡ lÕÈpoque dÕavoir tracÈ un p trait dÕouvrier trop ÈloignÈ de la vÈrit (Probablement, on ne vous reconnaissai pas le droit de parler de lÕaliÈnation d sentiments dÕun ouvrier.) Pourquoi ave vous pris un acteur amÈricain ? La maison de distribution exigeait u Ètranger. On pensait quÕun nom Ètrang attirerait davantage le public. De tout maniËre, je dois dire que jÕaime ass Steve Cochran dans ce film. Si on n savait pas quÕil est amÈricain, et s sÕappelait par exemple Sergio Michelin peut-Ítre que personne nÕaurait fait l moindre objection. Avant de tourner l film, je suis allÈ raconter lÕhistoire deIl grido‡ des ouvriers dans des usines prËs de Ferrare et ‡ Rome. Ils mÕont fa des remarques dont jÕai tenu compt Par exemple, la scËne dans laquell Aldo gifle sa femme avait ÈtÈ prÈvue lÕintÈrieur de la maison. En bon bou geois, jÕavais lÕimpression que c choses-l‡ devaient se rÈgler dans l secret des murs familiaux. Je me trom pais. Les ouvriers mÕont dit : ´Un homm qui se comporte comme cela est u l‚che ; sa femme il doit la gifler e public, pour bien montrer quÕil est u homme.ª JÕai donc suivi leur conseil, jÕai tournÈ la scËne sur la place publiqu du village. Je crois quÕelle est bie meilleure ainsi.

Aldo Tasson Le cinÈma italien parl

Le rÈalisateur

FormÈ ‡ lÕuniversitÈ de Bologne, il vie au cinÈma par la critique (‡CinÈma) lÕassistanat (de CarnÈ pourLes visi teurs du soir) et le documentair (Gente del Po). Son premier lon mÈtrage se situe en marge de la produc tion courante alors en Italie par lÕacuit de lÕanalyse psychologique et social Chronique dÕun amourdessine dÈj lÕunivers et les prÈoccupation dÕAntonioni. NÈgligeonsI vinti, qui eu des ennuis avec la censure, maisL dame sans camÈliaset surtou Femmes entre elles, dÕaprËs Paves confirment lÕexistence dÕun style ori nal. La critique reconnaÓt enfin Antonioni avecLÕavventura, considÈrÈ comm lÕun des meilleurs films de la dÈcenni Un cinÈma introspectif est nÈ, caractÈri sÈ par la libertÈ du rÈcit et la s˚retÈ d la technique. LÕincommunicabilitÈ est l thËme privilÈgiÈ deLa nuitet d LÕÈclipse, films difficiles mais toujour maÓtrisÈs sur le plan esthÈtique. Bie que considÈrÈ par la critique comme lÕu des plus grands rÈalisateurs du monde comment Antonioni nÕaurait-il pa dÈbouchÈ sur le problËme posÈ au pho tographe deBlow-up, incapable d concilier la vÈritÈ des faits avec le moyens techniques dont il dispose ? Il tente dÕapprofondir sa rÈflexion ; mais, partir deZabriskie point, la critique s dÈtache de lui, elle lui reproche mainte nant ses recherches purement formelles Profession : reporterest un Èchec Antonioni a beau dÈclarer quÕil consid re ce film comme son Ïuvre la plus achevÈe sur le planstylistiqueet sur l planpolitique, il nÕest pas suivi. Trop d tÍteet pas assez detripes. La mod Antonioni est finie. On ne sait encor comment le rÈalisateur surmontera cett dÈfaveur. Jean Tular Dictionnaire des rÈalisateur

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Filmographie

Courts mÈtrages Gente del Po Nettezza Urbana Superstizione LÕamorosa menzogna Sette canne un vestito La villa dei mostri La funivia del faloria

1943-1947 1948 1949 1950

Longs mÈtrages Cronaca di un amore1950 Chronique dÕun amour I vinti1952 Les vaincus La signora senza camelie1953 La dame sans camÈlias LÕamore in citta LÕamour ‡ la ville, (sketch) Le amiche1955 Femmes entre elles Il grido1957 Le cri LÕavventura1960 La notte1961 La nuit LÕeclisse1962 LÕÈclipse Deserto rosso1964 Le dÈsert rouge I tre volti1965 (Sketch) Blow-up1967 Zabriskie point1970 Professione : reporter1975 Le mystËre dÕOberwald1980 Identificazione di una donna1980 Identification dÕune femme

Documents disponibles au France

Cahiers du CinÈma n∞91 - Janvier 1959 CinÈma n∞33 - FÈvrier 1959 Dossier UFOLEIS Fiche IDHEC Saison cinÈmatographique 1959 Kids 52 films autour de lÕenfance