Le crime de Monsieur Lange de Renoir Jean

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Extrait

FICHE FILM

Le crime de Monsieur Lange

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D O C U M E N T

vrai salaud l'ait eueÉ Lui, l'homme ‡ femmes de l'immeuble et donc de l'his toire c'est Jules Berry, le patron d Lange. FrÈnÈtiquement l‚che, menteur voleur, manipulateur, cet escroc est u vrai rÍve de jeune fille, un gran mÈchant loup, qui sourit de toutes se dents et qu'on ne peut s'empÍcher d'ap plaudir tant il fait bien le mal. Surtou aux femmes. Il les prend, il les vol mÍme, puis il les jette. Valentine, il n l'aura pas deux fois, elle nous le dit plusieurs reprises. Et au fond, dans c film qui a l'air de s'occuper d'autr chose, c'est trËs prÈcisÈment ‡ la ven geance d'une femme qu'on assiste, l vengeance de Valentine. Et pourtant l scÈnario est vraiment Èconomique Batala (Jules Berry) abandonne so imprimerie au bord de la faillite, qui, a lieu de fermer, se transforme en coopÈ rative ouvriËre, avec succËs. Une fois l bonheur et la prospÈritÈ atteints, l'an cien patron revient pour rafler les bÈnÈ fices. Lange le supplie de repartir, il lui dit : ´Qui vous regretterait ?ª Et Berry lui rÈpond plus outrancier et nerveux qu jamais : ´Mais les femmes, bien s˚r ! Lange l'a compris peu ‡ peu et Renoi nous montre depuis le dÈbut que le tra gique arrive par les femmes, dans c film o˘ la gr‚ce de chaque visage d femme voile ‡ peine la douleur d reconnaÓtre ce qui dans sa propre vie n peut plus Ítre dÈfait. Ce qui s'Ècrit pou toujours et qui nous rapproche de l mort, le destin. Comment se noue l destin ? C'est le sujet de tous les films de toutes les histoires, mais ce que j'ai me tout particuliËrement dans ce film c'est que Renoir nous le montre ´e durª, par le lieu du film qui est l'histoire Le crime de Monsieur Langeavai pour titre au dÈpartLa cour. Renoir fait construire aux studios de Billancour cette cour entourÈe de b‚timents, qui est une sorte de mise en espace de l'in trigue se tissant ‡ toute allure puisqu les personnages n'arrÍtent pas de s croiser dans un lieu, qui est ‡ la fois l film et le dÈcor. C'est un espace courbe

sans bords, dont on sort par un panora- mique ou par un personnage mais qui finalement nous ramËne toujours plus prËs du centre, par un Èlastique invi- sible, dont la dynamique augmente ‡ chaque tour, et qui tourne sur lui-mÍme ‡ la fin en la personne du concierge saoul. Bref Renoir a filmÈ l‡ un rÈcit fait de pierres, de pl‚tre, de fenÍtres d'esca- liers, et de pavÈs (de la cour). Ceci est plus concret et original qu'on ne croit. (É) Claire Simon

Cahiers du CinÈma n∞482

PremiËre rencontre de Renoir et de Jacques PrÈvert. Rencontre aussi avec toute l'Èquipe des comÈdiens du groupe Octobre. L'idÈe du scÈnario Ètait de Jean Castanier, un peintre d'origine espagnole qui signa les dÈcors. Un scÈ- nario qui reflËte bien les prÈoccupations de l'Èpoque - l'idÈalisme de la classe ouvriËre, ‡ la veille du Front populaire, la croyance en la solidaritÈ ouvriËre contre les mauvais patrons, etc. C'est tout d'abord un film de copains. La lÈgende raconte, mais elle nous a ÈtÈ confirmÈe par plusieurs complices de Renoir, que bon nombre de scËnes furent improvisÈes. Que le dialogue fut parfois Ècrit sur le plateau et que les soirÈes, copieusement arrosÈes, ne furent pas tristes, au grand dam des commanditaires. EnfermÈs pour les quatre cinquiËmes du film dans le dÈcor clos de la cour (le film s'intitulait primiti- vementSur la cour), Renoir joue avec acteurs et lieux avec une fausse dÈsin- volture. Il perfectionne son travail sur la profondeur de champ et crÈe les plus Èpoustouflants mouvements de camÈra de l'Èpoque. Le fameux (depuis Bazin)

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panoramique circulaire ‡ 360∞, qui accompagne Lange lorsqu'il quitte le bureau pour tuer Batala, n'est pas quÕun geste technique gratuit : il accompagne toute une mise en scËne circulaire, amorcÈe dans les mouvements du concierge ivre qui chante au dÈbut de la sÈquence. Le thÈ‚tre filmÈ ne propose jamais que trois murs, le quatriËme nÕapparaissant que dans les contre- champs. Ici, le monde est clos, comme dans le thÈ‚tre du Globe de Shakespeare, et l'avenir des hÈros se joue dans cet instant de vertige que nous fait partager la camÈra. Et le rac- cord en mouvement, en plan moyen sur Batala, n'en est que plus drÙle, car le plan circulaire fut tournÈ en l'absence de Jules Berry, retenu sur quelque champ de courses ou ‡ quelque table de jeu : un technicien revÍtu de la soutane et du chapeau d'ecclÈsiastique prÍta sa silhouette titubante ‡ l'ignoble Batala. Le spectateur entraÓnÈ par le mouve- ment n'y voit que du feu. (É) Roger Viry-Babel Jean Renoir La rËgle du jeu Ramsay Poche CinÈma

D O C U M E N T

Propos du rÈalisateur

Le crime de Monsieur Lange, c'es avant tout une collaboration magnifiqu avec Jacques PrÈvert. Remarquez qu nous ne sommes pas partis ensembl dans le film. Au dÈpart je suis parti ave un camarade qui s'appelle Castanier e nous avons Ècrit une histoire qui nÕÈta pas mauvaise, je crois, et que certai producteur s'Ètait dÈcidÈ ‡ tourner. Mais tout de mÍme, nous nÕÈtions pa trËs s˚rs de nous et j'ai eu lÕidÈe d demander ‡ un ami de bien vouloir jete un petit coup dÕÏil sur notre travail, ce ami cÕÈtait Jacques PrÈvert. Et Jacque a travaillÈ sur le film avec moi et il e est sorti quelque chose dÕassez diff rent. Cela ne veut pas dire que ce fil ait ÈtÈ Ècrit ‡ lÕavance - Áa n'est pa arrivÈ trËs souvent dans l'histoire d mes films dÕavoir un scÈnario quÕ suive exactement, je crois mÍme que Á nÕest jamais arrivÈ, l‡ non plus. DansL crime de Monsieur Lange, il s'es passÈ ce qui se passe trËs souvent ave moi. CÕest-‡-dire quÕon a un scÈnario, est trËs bien Ècrit, on le sait, on se di ´Tiens, mais on peut le tournerª, puis o arrive sur le plateau. On fait rÈpÈter le acteurs et on sÕaperÁoit que Áa ne v pas, ou on s'aperÁoit quÕil y a de formes de vie plus proches de lÕesprit d ces acteurs, plus proches peut-Ítr mÍme de l'entourage, du dÈcor, de c qui se passe autour. Enfin quoi qu'il e soit,Le crime de Monsieur LangenÕ pas fait exception et jÕai demandÈ PrÈvert de bien vouloir rester avec moi sur le plateau tous les jours. PrÈvert ÈtÈ trËs gentil, il a acceptÈ. Il nÕaime pa beaucoup se lever tÙt mais nÈanmoins il venait et il a assistÈ avec moi ‡ toute les phases de la prise de vues. Et beau coup des mots du film, dont quelques uns sont extrÍmement brillants, ont Èt trouvÈs gr‚ce ‡ cette collaboration e gr‚ce ‡ cette improvisation. Pa exemple, il y en a un dont nous parlion avec Rivette tout de suite, c'est lorsqu Jules Berry, qui est habillÈ en prÍtre

revient dans la maison quÕil a fondÈe trouve LefËvre installÈ ‡ sa place, et que LefËvre dit : ´Si je vous tuais, eh bien, qui vous regretterait ?ª Et ce prÍtre Jules Berry en prÍtre, rÈpond : ´Mais le femmes, mon cher !ª Moi je le dis trË mal, alors Áa cÕest pas trËs amusan mais lorsque Jules Berry le dit, je crois que c'est assez remarquable. Eh bien Áa, c'est de lÕimprovisation. C'est en parlan PrÈvert et moi, que brusquement PrÈver a eu cette idÈe, lÕÈclair qui est sor comme Áa et voil‡. Le film s'est donc dÈroulÈ dans cette atmosphËre de colla boration amusÈe et goguenarde. Nou Ètions toute une bande de copains, alor s'il y a un film de copains c'est bien celui-l‡. Maintenant, le film reprÈsente d'autre choses aussi pour moi. Techniquement, c'est un essai de lien des fonds et du premier plan par le mÍme plan. C'est u essai de mouvements de camÈra rÈunis sant ‡ la fois ce qui se passe dans la vie, derriËre les acteurs, et ce qui se passe dans lÕesprit des acteurs en pr mier plan. Remarquez, Áa correspon aussi ‡ lÕidÈe que je passe mon temps essayer de perfectionner, ‡ savoir de n pas couper les scËnes et de permettr aux acteurs de suivre leur propre pro- gression. L‡ je lÕai essayÈ gr‚ce ‡ de mouvements d'une complication insen sÈe. Croyez-moi, Bachelet et les camera men ont eu du mal. C'Ètait comme d vÈritables serpents entourÈs autour d tripode tenant la camÈra et cette camÈ ra allait se promener dans tous les sens, allait chercher les acteurs, les suivait, montait, descendait, et ceci avec dÕautant plus de difficultÈs que le dÈcors Ètaient extrÍment Ètroits. CÕÈtaient des dÈcors aux dimension naturelles construits autour dÕune cou DÕailleurs, le fait quÕon a tournÈ da cette cour explique aussi la mauvaise qualitÈ du son. Le son de ce film nÕe pas bon, il faut le reconnaÓtre. Mais j prÈfËre un mauvais son ‡ un doublage, alors nous avons dÈcidÈ de garder ce son avec tous les bruits des tramways

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dans le fond, qui de temps en temps empÍchent que lÕon entende bien les mots. JÕaime mieux Áa, jÕaime mieux ces mots dits naturellement, normalement, sortant vraiment du corps et de lÕesprit de lÕacteur, jÕaime mieux Áa au doublage le mieux fait et le plus artificiellement ennuyeux. Cahiers du CinÈma Hors SÈrie

Jean Renoir Entretien et Propos

Le rÈalisateur

DeuxiËme fils du peintre Auguste Renoir et frËre de lÕacteur Pierre Renoir, il dÈcouvrit le cinÈma en 1902 avecLes aventures dÔAuto-Maboulpuis ce fut le choc causÈ parLes mystËres de New Yorkde Gasnier et les Charlot. Pourtant, aprËs avoir fait la guerre dans lÕaviation, ce nÕest quÕen 1923 que Renoir abandonne la cÈramique pour le cinÈma. Son premier film estLa fille de lÕeauque joue sa propre Èpouse Catherine Hessling, ancien modËle de son pËre.Nana, son premier long mÈtrage important, traduit lÕinfluence quÕeut sur lui Stroheim. Son inspiration va alors du vaudeville militaire (Tire au- flanc) ‡ la comÈdie, de Feydeau (On purge bÈbÈ, jouÈ par Michel Simon et Fernandel et qui fit sensation, en ces dÈbuts de cinÈma sonore, par le bruit de chasse dÕeau quÕon y entendait)L.a chiennedÕaprËs La FouchardiËre puis La nuit du carrefourtirÈ de lÕun des meilleurs Maigret, rÙle tenu par Pierre Renoir, ouvrent la voie des chefs- dÕÏuvre :Boudu(ou Michel Simon est admirable),Le crime de M. Lange(qui contient la scËne fameuse de Jules Berry dÈguisÈ en curÈ et qui, mourant, rÈclame un prÍtre),La partie de cam- pagne(inachevÈ, mais peut-Ítre le plus beau film de Renoir, o˘ il retrouvait tout ‡ la fois lÕinspiration de Maupassant et celle de son pËre),La Marseillaise (exaltation un peu manichÈenne, mais bien filmÈe, de la RÈvolution),La bÍte

D O C U M E N T

humaine(superbe adaptation de Zola) et surtout les deux Ïuvres maÓtresses de Renoir,La grande illusion, film pacifiste qui montrait Ègalement com- ment les affinitÈs de classe se nouent par-dessus les diffÈrences nationales (les liens entre lÕaristocrate franÁai Pierre Fresnay et le hobereau allemand jouÈ par Stroheim) etLa rËgle du jeu, Ïuvre prophÈtique, comparable ‡ ce que fut ‡ la veille de la RÈvolution,Le mariage de Figarode Beaumarchais. Bien des scËnes deLa rËgle du jeu sont devenues classiques : la danse macabre, la partie de chasse. La guerre surprit Renoir en Italie o˘ il se prÈparait ‡ tournerLa Toscaqui fut achevÈ par Carl Koch. Il se rÈfugia aux Etats-Unis o˘ il acquit la nationalitÈ amÈricaine (son grand-pËre maternel avait ÈtÈ IÕun de fondateurs du Dakota). A Hollywood, il se heurta ‡ de sÈrieuses difficultÈs. Ni son film de propagande,This Land Is Mineavec Charles Laughton, ni son adaptation duJournal dÕune femm de chambremalgrÈ Paulette Goddard, ni sonHomme du Suddont les pro- blËmes lui Ètaient trop Ètrangers, nÕemportent lÕadhÈsion. Parlant de cet pÈriode en 1952, dansLes cahiers du cinÈma,il dit ses dÈceptions face aux contraintes imposÈes par le systËme holIywoodien. Retrouvant sa libertÈ, il tourna aux Indes un film exaltant la vie et la beautÈ de la nature, un chef- dÕÏuvre Iyrique, bouleversant (la mor de lÕenfant) et exaltant tout ‡ la foi The Riverdont lÕinfluence fut profond sur le cinÈma indien lui-mÍme. Il convient de souligner la beautÈ des images dues ‡ son neveu, Claude Renoir. De retour en Europe, il sÕarrÍt en Italie pour y mettre en scËne une libre version duCarrosse du Saint- Sacrementde MÈrimÈe : ce fut lÕÈblouissant feu dÕartifice duCarrosse dÕo.rIl ne retrouvera plus une telle maÓ- trise. En dÈpit de leurs rÈfÈrences pictu- rales aux maÓtres de lÕlmpressionnism French Cancan, Elena et les hommes(IÕhistoire du gÈnÈr

Boulanger, curieusement transformÈ sans raison apparente) etLe dÈjeune sur lÕherbedÈÁurent beaucoup, seul les inconditionnels de Renoir proclaman leur admiration. LÕadaptation duDr Jekyll et Mr. Hydede Stevenson, propo sÈe sous le titre duTestament du doc teur Cordelier, paraÓt bien faible e comparaison des versions de Fleming Mamoulian, Fisher ou mÍme Jerr Lewis.Le caporal ÈpinglÈ, dÕaprËs bon roman pourtant de Jacques Perret est bien loin deLa grande illusion Renoir paraÓt sÕintÈresser dÈsorma davantage au thÈ‚tre o˘ il donneOrvet au roman (il publieLes cahiers du capi taine Georgesen 1966) et ‡ ses souve nirs (Renoir,une biographie de son pËr en 1962 ;Ma vie et mes films, en 1974) Sa derniËre Ïuvre filmÈe, initialemen prÈvue pour la tÈlÈvision,Le peti thÈ‚tre de Jean Renoir, confirme c dÈsintÈrÍt. Une remise en cause de Renoir a Èt tentÈe par des critiques comm Raymond Borde. Peut-Ítre certains d ses films ont-ils ÈtÈ en effet surestimÈs mais il reste le cinÈaste de la lumiËre e des intentions gÈnÈreuses, celui deL partie de campagneet deLa grand illusion. Jean Tular

Dictionnaire du CinÈm

Filmographie

La fille de lÕeau192 Nana192 Charleston192 Marquitta192 La petite marchande dÕallumettes Tire-au-flanc Le tournoi192 Le bled On purge bÈbÈ193

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La chienne La nuit du carrefour1932 Boudu sauvÈ des eaux Chotard et Cie1933 Madame Bovary1934 Toni Le crime de M. Lange1935 La vie est ‡ nous 1936 Partie de campagne1936-1946 Les bas-fonds1936 La grande illusion1937 La Marseillaise1938 La bÍte humaine1938 La rËgle du jeu1939 Swamp Water1940 L'Ètang tragique This Land Is Mine1943 Vivre libre Salute to France1944 The Southerner1945 L'homme du Sud The Diary of a Chambermaid1946 Le journal d'une femme de chambre The Woman on the Beach1946 La femme sur la plage The River1950 Le fleuve Le carrosse dÕor1952 French Cancan1954 Elena et les hommes1956 Le dÈjeuner sur lÕherbe1959 Le testament du Dr Cordelier1959 Le caporal ÈpinglÈ1961

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Premier Plan n∞22-23-24 Roger Viry-BabelJean Renoir La rËgle du jeu : Ramsay Poche CinÈma TÈlÈrama n∞2560 - 3 FÈvrier 99