Les Fraises sauvages de Bergman Ingmar

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Extrait

Les fraises sauvages Smultronst‰llet de Ingmar Be FICHE FILM Fiche technique

SuËde - 1957 - 1h32 N&B

RÈalisation, scÈnario et dia- logues : Ingmar Bergman

Images : Gunnar Fisher

Montage : Oscar Rosander

Musique : Erik Nordgren

InterprËtes : Victor Sjˆstrˆm (Professeur Eberhard Isak Borg) Bibi Andersson (Sara) Ingrid Thulin (Marianne) Gunnard Bjˆrnstrand (Evald) Folke Sundquist (Anders) Bjorn Bjelvenstam (Viktor)

L E

Sara, Charlotte et lÕoncle Aaron

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Bergman. Sans accabler les tÈlÈspecta- teurs de savantes rÈfÈrences littÈraires, disons quÕils trouveront l‡, au prix dÕ lÈger effort dÕattention aux brisures aux va-et-vient du rÈcit, un admirable film de mÈditation sur lÕangoisse de l vie et de la mort. Film marquÈ aussi des thËmes constants de Bergman : le couple, le mariage, le bonheur terrestre, la solitude, et qui sÕachËve dans la sÈr nitÈ et lÕapaisement. Pour incarner Isa Borg, Bergman avait choisi lÕancie grand rÈalisateur suÈdois, Victor Sjˆstrˆm, qui avait exactement lÕ‚ge d rÙle. Ce vieil homme ‡ la voix cassÈe, au visage ridÈ, a mis en Èvidence toutes les intentions de celui qui le dirigeait par une inoubliable composition, traduisant le double visage dÕun individu : s vieillesse physique et la lassitude de son ‚me. Jacques Siclier

TÈlÈrama n∞2469 - Mai 1997

Alors quÕau dÈbut de sa carriËre, il se blait facile de diviser les films de Bergman, dans les derniers il entremÍle les genres comme ‡ plaisir, sans pour autant en amoindrir la cohÈrence. Une telle richesse nÕest pas sans Èvoqu Shakespeare. Mais une des innovations desFraises sauvagesest le choix du hÈros principal, le Professeur Isaac Borg (Victor Sjˆstrˆm) ‚gÈ, dans le film, de 78 ans. Bergman qui prÈsente dÕordinair des hÈros sensiblement de son ‚ge nÕ pas hÈsitÈ ‡ imaginer ce personnage nouveau qui lui permet dÕentremÍler d trËs lointaines incursions dans le passÈ auxquelles les incidents du voyage en automobile servent de contrepoint. Le paradoxe est que tous ces morceaux rÈunis dans ce film, le sont avec une dÈcontraction Ètonnante qui donne ‡ lÕensemble un style de grande maÓtrise. Que dËs le dÈbut du film, par le truche- ment dÕun rÍve du vieux professeu Bergman rende un discret hommag

La charrette fantÙme, film tournÈ e 1920 par son gÈnial interprËte, montr assez lÕintelligence dÕun metteur scËne qui, de ce qui pourrait nÕÍtr quÕun exercice de style, se permet d faire un morceau significatif qui donn le ton au reste de lÕÏuvre, comme jadi la sÈquence des artilleurs dansLa nui des forains. Les fraises sauvagessont une mÈdi tation sur la vie et la mort ou plutÙt su lÕÈcoulement du temps qui mËne ‡ l mort. Le Professeur Isac Borg sent quÕ est prËs de la mort et contemple sa vi au passÈ, comme du point de vue de l mort. Mais Bergman complique ‡ loisi les choses, en reculant cette borne, pa lÕapparition de la mËre du professeur q logiquement doit Ítre bientÙt centenai re. Avec une maÓtrise tout aussi admirable il joue en profondeur sur les deux plan des personnages Èvoquant la jeunesse ceux issus des rÍves du professeur e ceux qui accompagnent son voyage rÈel. Mais ce voyage nÕest pas quÕu rÈflexion nostalgique, cÕest aussi un autocritique. Et l‡ encore, Bergman es profondÈment Èmouvant, parce quÕo sent que cÕest sa propre interrogatio sur le sens de son Ïuvre quÕil incarn ici. Cette Ïuvre de maturitÈ et de synthËse prouve peut-Ítre par lÕÈquilibre de s rÈussite que Bergman est dÈcidÈmen plus sÈduisant dans lÕanalyse (plus o moins autobiographique) que dans l philosophie. MÍlant le rÍve et la rÈalitÈ ou plutÙt montrant dans le mÍme pla deux temporalitÈs sans solution d continuitÈ,Les fraises sauvageses dÕun pessimisme ‡ peine adouci p lÕespoir dÕune naissance. F.D. Guyon et J. Berange Premier plan : Ingmar Bergma

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Au seuil de la mort, il est deux maniËres de sÕinterroger : celle qui torture le che- valier duSeptiËme sceau, soucieux de calmer une inquiÈtude mÈtaphysique, et celle qui consiste ‡ se connaÓtre soi- mÍme, ‡ remonter le cours du temps pour dÈcouvrir la signification que lÕon a donnÈe ‡ sa vie. DansLes fraises sau- vages, Bergman choisit la seconde voie ; il rejette avec une ironie mÈprisante la vaine querelle de lÕexistence de Dieu et nous propose une belle leÁon d'humanis- me. LÕhistoire desFraises sauvagesest celle dÕune vie manquÈe par lÕabsence dÕamour. On reconnaÓt le thËme essen- tiel de lÕÏuvre bergmanienne, lÕexplica- tion du pessimisme dePrisonou deLa nuit des forains, la signification de lÕamertume qui caractÈrisaitLÕattente des femmesouJeux dÕÈtÈ, la nature de lÕhumour desSourires dÕune nuit dÕÈtÈou deLa leÁon dÕamou.r Toutefois, ce qui donne une plus grande valeur auxFraises sauvages, cÕest lÕauthenticitÈ de la vie dÕlsaac Borg, une vie apparemment sans histoires, ou dont lÕunique histoire a ÈtÈ lÕÈgoÔsme. Aucune trace de mÈlodrame ou de mari- vaudage. La ligne dramatique du film est la plus pure que Bergman nous ait don- nÈe dans toute son oeuvre. Les fraises sauvagesmarquent aussi un aboutissement de son expression cinÈmatographique. La photographie de Gunnar Fischer nÕa jamais ÈtÈ aussi riche. Bergman reste fidËle au procÈdÈ du mÈlange des genres, ce qui nous vaut une originale et passionnante mosaÔque de rÍves, dÕÈvocations ou dÕÈvÈnements prÈsents. On retient surtout un impres- sionnant cauchemar dont les images grises et sËches semblent un hommage ‡ lÕexpressionnisme deNosferatu. Toutefois, les meilleurs moments du film sont peut-Ítre lÕÈvocation de lÕadoles- cence, dans des paysages inondÈs de lumiËre, ‡ la recherche de lÕamour et des fraises des bois. (Ce thËme est cher ‡ Bergman. On retrouve une scËne iden-

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bonheurapparaÓt au chevalier d SeptiËme sceausous les traits dÕun jolie femme qui lÕinvite ‡ dÈguster u bol de lait de chËvre et une poignÈe d fraises des bois. Cette nostalgie de lÕadolescence, et l prise de conscience humaniste son admirablement servies par un dialogu dÕune grande profondeur et par un direction dÕacteurs sans reproches. Cependant, certaines rÈserves viennen ternir le plaisir que lÕon prend ‡ ce Fraises Sauvages: quelques lon gueurs dans les plans dÕintÈrieur de vo ture, dÕinutiles effets de symbolism mais surtout lÕartifice qui amËne la pr sence du couple dÈsuni, et ceci, dan lÕintention trop visible dÕÈtayer u thËse. Raymond LefËvr Saison cinÈmatographique 195

AvecLes fraises sauvages,Bergma tente une expÈrience : abandonnant l psychologique habituel il essaie dÕada ter au cinÈma la mÈthode mÈtapsycholo gique. Son personnage ne sera plus seu lement ce quÕil paraÓt, mais encore c quÕil cache dans les profondeurs de so psychisme. Toute cette partie refoulÈ de lÕindividu, tout ce monde secret qu chacun porte en soi, reparaÓt ‡ lÕocc sion dans le langage spÈcial du rÍve. S muant en vÈritable psychanalyste Bergman sonde lÕinconscient de so hÈros. Toute personne tant soit pe familiarisÈe avec la psychanalyse recon naÓtra au passage les reprÈsentation puisÈes dans lÕarsenal des symbole oniriques rÈpertoriÈs depuis Freud lÕÈtang, lÕÈchelle, le clou qui blesse, l rues dÈsertes, les maisons abandon nÈes, les couloirs, la montre san aiguille, etc. (É) [Mais] Ce qui est le plus admirable dans la construction du film, cÕest l constant transfert du rÍve ‡ la rÈalitÈ e de la rÈalitÈ au rÍve. Par une dialectiq

subtile sÕÈtendant sur une pÈriode vingt-quatre heures, les faits et geste et les rÍves, racontÈs par le hÈros s fondent pour nous suggÈrer ‡ la fois so portrait et son Èvolution, son caractËr et sa situation, en un mot ce quÕil dÕÈternel et ce quÕil a de particulier. description ´psychanalytiqueª confËre ce portrait un vÈritable suspense, u sentiment dÕattente et de dÈcouver progressive. La concentration sur u seul personnage (contrairement ‡ lÕha tude de lÕauteur) aboutit ‡ une sorte raffinement, dÕÈpuration et dÕapprof dissement des thËmes bergmaniens. Fereydoun Hoveyd Cahiers du CinÈma n∞95 - Mai 5

Le rÈalisateur

Une Èducation sÈvËre sous la fÈrul dÕun pËre pasteur luthÈrien, la fascin tion du thÈ‚tre venue des spectacles d marionnettes, la vision, plus tard, de grands classiques du cinÈma suÈdoi (dont les films de Sjˆstrˆm), voil‡ le clefs essentielles de lÕÏuvre d Bergman. DÕabord scÈnariste ‡ l Svensk, il Èdifie en effet, ‡ partir d 1945, une Ïuvre cinÈmatographique dont lÕimportance a ÈtÈ unanimeme reconnue. De son enfance tourmentÈe Bergman a gardÈ un certain nombr dÕobsessions. La mort dÕabord. QuÕy il aprËs la mort ? Dieu existe-t-il ? CÕe lÕinterrogation qui domine lÕun des pl beaux films de lÕhistoire du cinÈma,L septiËme sceausÕouvrant sur une pa tie dÕÈchecs entre un chevalier, d retour des croisades, et la Mort elle mÍme. Au cours dÕune quÍte dÈsesp rÈe (la sorciËre, les flagellants), le che valier ne trouvera pas de rÈponse. L Mort elle-mÍme ignore ce quÕil y aprËs elle. Cette interrogation su

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plus apaisÈe, dansLes fraises sau- vages. On peut en voir un prolonge- ment dansLe visage, Èblouissant duel entre un magicien charlatan et un mÈdecin sceptique. DansLÕÏuf du serpent, le prÍtre ne peut apporter aucune certitude, seulement ses priËres et son pardon. Tout se brouille dans Ie baroque et splendideFanny et Alexandrequi contient un portrait de pasteur dÕune singuliËre noirceur. Autre obsession hÈritÈe dÕune Èducation puri- taine : lÕÈrotisme. CÕest lui qui a fait, avecMonika, la rÈputation initiale de Bergman, au temps o˘ le cinÈma suÈ- dois semblait plus libre sur ce plan, que les autres. Marivaudage dansSourires dÕune nuit dÕÈ,tÈviol dansLa source, inceste dansComme dans un miroir, masturbation fÈminine dansLe silence, frigiditÈ dansFace ‡ face, etc. Bergman eut de sÈrieux ennuis avec les censures. Dans ses films, comme dÕailleurs dans sa vie privÈe, Bergman sÕest attachÈ ‡ prendre le contrepied de lÕenseignement reÁu dans sa jeunesse. Cet Èrotisme dÈbouche sur ´IÕenfer du coupleª (Denis Marion), autre constante de lÕÏuvre. LÕabsence dÕamour est le moindre mal (IÕadmirable Nuit des forainsouLes commu- niants). Au silence de Dieu correspond lÕimpossibilitÈ de communiquer entre deux Ítres (ScËnes de la vie conju- gale). Reste le thÈ‚tre. La musique de Mozart, par son universalitÈ (les plans de spectateurs, dÕune naÔvetÈ un peu appuyÈe, au dÈbut deLa fl˚te enchantÈe), devient langage et source de consolation. Cette longue interrogation qui hante une Ïuvre qui semble en voie dÕachË- vement, Bergman en prÈcise Ie sens en 1968 : ´JÕai souvent citÈ la phrase dÕOÕNeill : Toute Ïuvre dramatique qui ne traite pas des rapports des Ítres humains avec Dieu est sans valeur. JÕai ÈtÈ trËs mal compris. Je voulais dire que tout art est en rapport avec IÕÈthique. JÕai absorbÈ le christianisme

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certains archÈtypes sont restÈs au fond (La source) Filmographie de ma conscience et que certaines Dj‰aulens ˆga1960 lignes, certains phÈnomËnes, certains Kris194 (LÕoeil du diable) (Crise) comportements sont identiques ‡ ceux Sasom i en spegel1961 (Comme dans un miroir) de la conception chrÈtienne.ª En 1976 Det regnar pa var k‰rlek194 il affirme, faisant le point : ´Dieu e (Il pleut sur notre amour) Nattvards g‰sterna1962 moi, nous nous sommes sÈparÈs, il y a (Les communiants) Skepp till Indialand194 bien des annÈes. Nous sommes su (Bateau pour les Indes ou lÕÈternel mirage Tystnaden1963 cette terre ici, et cÕest notre uniqu (Le silence) Musik i Mˆrker vie.ª DÈclarations qui ont suscitÈ lÕirr (Musique dans lÕobscuritÈ) For attinte tala om alla dessa kvin-nor tation dans tous les camps. RÈcusÈ par 1964 les chrÈtiens, il se voit reprocher, ‡ Hamnstad ne pas parler de toutes ses femmes) 194 (Pour (Ville portuaire) gauche, son indiffÈrence aux injustices Stimulantia1965 sociales et ‡ lÕoppression politique o F‰ngelse (Un sketch) spirituelle. CÕest le propre de tout crÈ (Prison) teur, constate-t-il non sans amertume, Persona1966 Tˆrst194 (Persona) que dÕopÈrer son propre choix. (É) (La soif / La fontaine dÕArÈthus) Il a ÈtÈ profondÈment marquÈ ‡ se Vargtimmen1967 Till gl‰dje dÈbuts par les grands rÈalisateurs suÈ- (LÕheure du loup) (Vers la joie) dois Molander et surtout Sjˆstrˆm, quÕ Skammen fit jouer dansLes fraises sauvages. Saant h‰nder inte h‰r honte) 195 (La (Cela ne se produirait pas ici) DansVille portuaire, il se montre sen Riten1968 sible ‡ la grisaille nÈorÈalisle de Sommarleck (Le rite) Rossellini, mais il avouera une dette de (Jeux dÕÈtÈ) reconnaissance envers Mizogushi et En passion1969 Kvinnors V‰ntan passion) 195 (Une surtout Kurosawa, dont il a la mÍm (LÕattente des femmes) vision du Moyen Age (La source). Farˆ-Dokument Sommaren med Monika son tour, Bergman a influencÈ, non les (Mon Óle Farˆ) (Un ÈtÈ avec Monika) SuÈdois qui, de Widerberg ‡ Zetterling, Beroringen1970 ont eu pour souci principal de prendre Gycklarnas afton195 (Le lien) (La nuit des forains) leurs distances, mais lÕEspagnol Saur Viskningar och rop1972 IÕArgentin Torre-Nilsson ou, de maniËr En lektion i k‰rlek et chuchotements) 195 (Cris plus inattendue, Woody Allen, qui lui (Une leÁon dÕamour) rend hommage dansIntÈrieurs. Tout Scener ur ett ‰ktenskap1973 Kvinnodrom195 (ScËnes de la vie conjugale) ÈtÈ dit sur Bergman. Celui-ci rÈsume (RÍves de femmes) son Ïuvre dÕun mot : ´Pour moi, le cinÈ Die zauberflˆte1975 Sommarnattens Leende ma cÕest avant tout du thÈ‚tre.ªTout e (La fl˚te enchantÈe) (Sourires dÕune nuit dÕÈtÈ) dÈfinitive est thÈ‚tre, de la sexualitÈ ‡ Ansikte mot ansikte1976 nos rapports avec Dieu. Det sjunde inseglet ‡ face) 195 (Face (Le septiËme sceau) Jean Tular The serpentÕs egg Dictionnaire du cinÈm Smultronst‰llet195 (LÕoeuf du serpent) Ed. Laffon (Les fraises sauvages) Ours dÕor du festival de Berlin 1958 Hˆstsonaten Prix au festival de Venise (Sonate dÕautomne) Grand prix de lÕassociation de la critique britannique 1 Grand prix international du festival de Mar del Plata 19 Aus dem Leben der marionetten (De la vie des marionnettes)1980 N‰ra Livet195 (Au seuil de la vie) Fanny och Alexander1983 (Fanny et Alexandre) Ansiktet (Le visage) Efter repetitionen1984

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