Les Noces de Dieu de Monterro Joao Cesar

Centre De Documentation Du Cinéma[S] Le France

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Fiche produite par le Centre de Documentation du Cinéma[s] Le France.
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• Publié par: cinemavectoi
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• Langue: Français

Extrait

Les noces de Dieu As bodas de Deus de Joao CÈsar Monteiro FICHE FILM Fiche technique

Portugal/France - 1996 - 2h30 Couleur

RÈalisation et scÈnario : Joao CÈsar Monteiro

Image : Mario Barroso

Montage et son : Joaquim Pinto

InterprËtes : Rita Durao (Joana de Deus) Joao CÈsar Monteiro (Joao de Deus) Joana Azevedo (Elena Gombrowicz) JosÈ Airosa (Omar Rashid) Manuela de Freitas (MËre Bernarda) Luis Miguel Cintra (EnvoyÈ de Dieu)

L E

D O C U M E N T

Critique

On ne sÕÈtonne pas de voir ici une ros Èclore pour une femme, une image de galaxie ouvrir les Èbats.Les noces de Dieu, grand film en forme de retour en gr‚ce du Portugais baladeur et dandy Monteiro, a lÕair dÕune cour d miracles. Ce premier plan de cieux loin- tains est l‡ pour signifier le cosmos, lÕambition de quelques-uns dÕy dÈploy le cinÈma, avec la voix-offdu cinÈaste/personnage qui rÈcite un ‡ un le nom des acteurs et techniciens de lÕÏuvre, comme sÕils nous parlaient l‡-bas. Maiscette rose, ce gros plan Èclatant qui vient un peu plus tard, rap- pelle lÕautre dÈsir du cinÈaste. Plus qu celui de la beautÈ, Èvidente dans la plu- part des plans du film, cÕest celui dÕ lien terrestre, iconoclaste, un besoin de racines et des richesses du sol. ÒThereÕ no home like homeÓ, dit Jean de Dieu de retour l‡ o˘ son hÙte lÕavait laiss avecLa comÈdie de Dieu. Faut-il le prendre au mot ? Lui, en tout les cas, le fait. Non par go˚t du dÈfi, mais par besoin derapportset pour inventer sa propre thÈorie de lÕÈchange. Le fil dÈbute vraiment lorsque le dÈcharnÈ Jean de Dieu, avec le maillot de Ronaldo de lÕÈquipe du BrÈsil, accueill assis au bord dÕun Ètang, un homme e tenue de capitaine de Marine - lÕolivei rien Luis Miguel Cintra - qui se dit envoyÈ de Dieu, et lui offre une valise pleine de dollars. Hors-champ, quelques cris ÈtouffÈs et des clapotis attirent la dÈmarche travaillÈe du bienheureux. Boudu, cÕest lui, ou bien elle, cett brune bouclÈe quÕil sauve de la noyad Monteiro la filme comme une offrande. L‡ naÓt son idÈe du couple et du geste, quÕil va mettre ‡ lÕÈpreuve. Ces de ÈvÈnements rendent possible une trans- formation, figure-mËre du rÈcit. Jean de Dieu devient le Baron de Dieu, riche, adulÈ de quelques-uns pour son caractË- re gÈnÈreux. LÕaction se joue alors dan un immense palais que celui qui a chan- gÈ de classe habite avec quelqu

domestiques, et ‡ partir de l‡, ‡ partir de ce mystËre de la destination,Les noces de Dieuoffre une suite de ren- contres : avec la MËre supÈrieure du couvent o˘ le baron a dÈposÈ Joana la miraculÈe, avec un couple richissime, avec lÕart, la justice, la prison o˘ il finir sa course ruinÈ. Monteiro y dÈveloppe donc, ‡ plusieurs reprises, sa thÈorie particuliËre de lÕÈchange en exposant d mÍme coup son rapport au monde, seule question valable pour ce cinÈma. Ainsi, la scËne drolatique et quasi muette du repas avec la religieuse, dÈterminante, o˘ Monteiro/Dieu sert son hÙte avant de se servir lui-mÍme de pot-au-feu, lente- ment et ‡ ras-bord. PrÍt ‡ dÈvorer le plat aprËs cette splendide prÈparation, il nÕ touche pas. Un vide est toujours un plein, ailleurs : la servante - Joana, comme souhaitÈ par le Baron - repren- dra lÕassiette quÕelle ira peut-Ítre dÈ rer en cuisine. Face au Baron de Dieu, chacun - personnage, spectateur - prend le risque de voir un autre repartir muni de ce avec quoi il est arrivÈ, ou de repar- tir lui-mÍme avec ses petites choses changÈes. CÕest le hasard, peut-Ítr pas : la scËne du repas se reproduit sou- vent dans le film sous des formes diffÈ- rentes, comme lorsque le Baron et le Prince Omar Rachid(sic)jouent la subli- me femme de ce dernier aux dÈs - Òle jeu nÕest quÕun transfe,rtdit le Baron.Il ne crÈe pas de richesseÓ. Monteir rËgne sur son film en Èvitant les vrais Èquilibres, en faisant de sa dÈmarche et de son corps burlesque lÕincarnation d son idÈe de lÕÈchange, en radicalisa lÕenjeu de chaque scËne, comme cel des gags, innombrables et hilarants. Il Ètend sa fonction de corps qui fait sem- blant de ne rien renvoyer - alors quÕil n sÕoccupe quÕ‡ cela - au langage, sÕexprimant souvent par aphorismes. CÕest la radicalitÈ qui voit le jour, dan la forme, la durÈe et la fixitÈ des plans, lÕutilisation de la lumiËre naturelle, d son, dans la multiplication des rÈfÈ- rences - Straub, Renoir, Nosferatu,

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gags ne sont pas seulement des ins- tants, des Èclairs, fussent-ils de gÈnie. CÕest presque le contraire : ce cinÈma le plus ouvert au monde est aussi le plus rÈtractÈ, lÕun est dans lÕautre. Car lÕambition de Monteiro est indÈpas- sable : faire de chaque plan une Ëre - le terme revient dans la bouche de la reli- gieuse - , un instant de conscience - vue et ‡ voir - de lÕhistoire, du temps et de la nature. CÕest un peu plus quÕun rituel ou une cÈrÈmonie : une maniËre de les accueillir et de faire fonctionner lÕÈroto- manie et les obsessions de Monteiro ‡ la fois dans le registre de la farce et de lÕart. CÕest aussi le secret du rapport du Baron de Dieu ‡ lÕarchitecture, aux vieilles pierres, aux temps anciens - le personnage de lÕÈtudiante en archÈolo- gie est, de ce point de vue, tout sauf anecdotique : bustes, statues, fouilles qui peuplent son palais reprÈsentant chacun une Ëre. On passe librement dÕun chant ‡ lÕautre, dÕune danse ‡ lÕautre. Une offrande - sexuelle, morale, finan- ciËre - ne dure pas mais elle provient dÕun corps qui ne meurt jamais. Une Ëre, cÕest une chose prÍte ‡ sÕÈteindre - dÕo˘ la rÈtraction - dont Monteiro nous donne ‡ chaque plan le rÈsumÈ, cÕest une concentration vitale dÕÈnergie, la prÈ- sence du vide et la certitude que quelque chose a toujours existÈ, dont il reste beaucoup ‡ faire. De cela dÈcoule la possibilitÈ, toujours magnifique, dÕeffleurer la grande forme, de prendre le risque du monumental pour en reve- nir, en un coup de tÍte ou en un mot, ‡ une trivialitÈ ou ‡ une apothÈose. Cette forme de dÈtournement est au cÏur de la longue scËne de lÕOpÈra, qui donne aussi un tour politique au film. Car de cette position de personnage, de cinÈas- te et dÕhomme, Monteiro tire les consÈ- quences minoritaires. Et tout le dernier mouvement desNoces de Dieu, rÈflÈ- chissant sur lÕÏuvre entiËre, est un exposÈ tranquille de la lutte des classes selon Jean de Dieu. ÒJe ne veux plus servirÓ, a chantÈ une servante vers le

D O C U M E N T

son camp et multiplie les attaques, rÈpond calmement, ‡ la police et au juge qui le soupÁonne de trafic dÕarmes, s vÈritÈ, quÕils croient absurde. Il ne parl plus quÕaux domestiques, regrette l dÈpart de la femme quÕil a aimÈe u temps en disant : ÒElle ne mÕa pas laiss un poil pubien.Ó Il touche les seins dÕun pauvre, dorlote une poupÈe, baise avec un polochon. Comme tous les grands Ègocentriques, il sÕefface, la priso lÕattend, il marche seul dans son palai dÈsertÈ. Le Baron/Jean de Dieu et Monteiro cinÈaste semblent vouloir rÈgner sur un monde et un cinÈma en rÈvolution , dont ils seraient ‡ la fois les responsables et les victimes, les contemplateurs et lÕangle mort. CÕest qui fait de cesNoces de Dieu, film libre dÕun homme qui vieillit, le lie dÕune Èmotion lente, fragile, au lon cours. Dans la scËne inaugurale de ÒlÕenvoyÈ de DieuÓ, Monteiro murmur ÒJe reviendrai poussiËre, mais poussiËre ÈnamourÈeÓ. Olivier Joyard

Cahiers du CinÈma n∞536 - Juin 1999

On admire la beautÈ de la photographie, qui abonde en compositions savantes e en amples mouvements dÕappareil ; o sÕamuse (surtout dans la premiËre dem heure, avec le gag de lÕassiette au re plissage inÈpuisable) de lÕhumour pinc sans-rire avec lequel Monteiro se met en scËne dans les situations les plu incongrues ; et lÕon croit vaguement di cerner une cohÈrence dans cette collec tion de paraboles, au grÈ desquelles u Des Esseintes fatiguÈ, saturÈ de cultur et de clins dÕÏil (de CamoÎns Baudelaire, en passant par Jea Douchet), cherche dÈsespÈrÈment retrouver une spiritualitÈ ou une sponta nÈitÈÉ Ce qui finit cependant par las- ser la patience du spectateur le plu attentif, cÕest le caractËre uniforme vainement litanique de cet itinÈraire : chacun des plans trËs longs ne sembl l‡ que pour dÈcliner, avec un luxe de dÈtails inutilement insistants, lÕun de fantasmes de lÕauteur-acteur (la boul mie, la toute-puissance Èrotique, etc.) ; il en naÓt une impression de voyeurisme assez gÍnante, comme si Monteiro nou entraÓnait dans une exploration minu tieuse des moindres mÈandres de so inconscient, mais ne parvenait jamais les inscrire dans une forme qui puiss les transcender (ce qui apparaÓt pourtan comme lÕobjet ultime de son esthÈtiqu de lÕapparence). De ce catalogue trist on retiendra seulement un Ètonnan intermezzothÈ‚tral, o˘ lÕimaginair baroque du cinÈaste se dÈploie somp tueusement et fait intervenir une huma nitÈ Ètrange qui se dÈprend enfin de glaces du ressassement narcissique. NoÎl Herp Positif n∞461/462 - Juillet/Ao˚t 9

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Propos du rÈalisateur

Si le parcours des films nÕÈtait pas sou- mis ‡ des accidents mondains et variÈs, celui-ci aurait repris son souffle rÈpara- teur ‡ la fin deLa comÈdie de Dieu, et puisque le rythme et l'esprit Ètaient trouvÈs pour le reste du cheminement (les seules exceptions sont les scËnes du psychiatre et de lÕhospice, filmÈes en 1995), tout semblait indiquer une voie royale et le peuplement de la terre arable dÕun songe pris dans son absolu amoureux, cÕest-‡-dire, horriblement monogamique. Nous aurions s˚rement l‡ un syllogisme nuptial suffisamment solaire pour Ítre non seulement porteur de sa propre incandescence, mais aussi pour Èblouir la substance sÈlÈnique du film prÈcÈ- dent (La comÈdie), Èclaircissant, de par sa fonction dÕagent rÈvÈlateur, lÕalchi- mie de son sens obscur. Or, Ètant donnÈ que lÕhistoire des choses ne fut non seu- lement pas celle-l‡, comme elle ne fut pas modelÈe en accord et consonance avec notre nouveau dÈsir, je crains bien que une fois de plus, nous ne nous retrouvions confrontÈs avec une aporie dÕautant plus perverse que dÈlicate. Qui diable aurait lÕidÈe de faire un film qui, de plus avec une certaine ironie, nous parle incessamment de lÕimpossibi- litÈ de son propos, de lÕimpossibilitÈ de sa raison dÕÍtre. Rassurez-vous, nÈanmoins, Ù incrÈdules. On peut vivre avec cela, on peut vivre ainsi. Et certains parmi nous, (peu, jÕespËre), auront la biensÈance de convenir que Les noces de Dieuest un film dÈli- cieux. Noblesse oblige.

D O C U M E N T

Le rÈalisateur

Il fut rÈvÈlÈ tardivement en France pou sa terrible peinture de la dÈchÈan dÕun vieil intellectuel dansSouveni de la maison jaune. Joao CÈsar Monteiro est nÈ en 193 Figueiro da Foz, au Portugal. Issu dÕ famille de la bourgeoisie rurale for ment imprÈgnÈe des traditions anticl cales et antisalazaristes de la Premi RÈpublique, il devient en 1963 l'ass tant de Perdigao Queiroga. La mÍ annÈe, il tente de mettre sur pied projet de film en 16 mm, intitulÈQu espera por sapatos de defun morre descaÁo, qu'il nÕachËvera q 1970. Entre-temps, il rencontre le p ducteur Ricardo Meilhero et rÈalise 1968 un court mÈtrage sur Dona Soph Durant lesannÈes 1970, Monteiro È de nombreux scÈnarios, publie un li et tourne un long et plusieurs cou mÈtrages. Puis viennent les annÈes o˘ il rÈalise trois longs mÈtrages. S dernier film,Souvenirs de la mais jaune, Lion dÕArgent au Festival Venise, le rÈvËle ‡ la critique et lui p met dÕÈlargir sa renommÈe sur le international. Dictionnaire du CinÈ

Filmographie

Courts mÈtrages :

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As bodas de deus Les noces de Dieu

A filosofia na alcova

1998

1999

Documents disponibles au France

Cahiers du CinÈma n∞541 - DÈc. 99 TÈlÈrama n∞2603 - 1er DÈcembre 99