Spartacus de Kubrick Stanley

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Extrait

Spartacus de Stanley Kubrick FICHE FILM Fiche technique

USA - 1960 - 3h13 Couleur

RÈalisateur : Stanley Kubrick

ScÈnario : Dalton TrumbodÕaprËs le roman de Howard Fast

Musique : Alex North

InterprËtes : Kirk Douglas (Spartacus) Laurence Olivier (Marcus Crassus) Jean Simmons (Varinia) Charles Laughton (Gracchus) Peter Ustinov (Lentulus Batiatus) Tony Curtis (Antoninus) John Gavin (Jules CÈsar)

L E

D O C U M E N T

Critique

(É)Spartacusce nÕest niBen-Hurni une quelconque rÈvolte des esclaves, mais un film sincËre et gÈnÈreux. Aux sources, lÕhistoire bien s˚r, mais aussi Howard Fa et Dalton Trumbo, le soufre du ´progres- sismeª amÈricain ; tout en demeurant dans les limites de la fresque, le film nÕÈlude pas les implications politiques fait de Crassus par exemple, un superbe archÈtype du fasciste ‡ lÕÈtat pu Malheureusement la version prÈsentÈe en France est amputÈe de dix-sept minutes, les dialogues franÁais, supervisÈs par Marcel Achard (superproduction oblige), sont ÈdulcorÈs, tout cela contribuant ‡ attÈnuer les rÈsonances politiques. Si le sujet se prÍte aux grands effets de mise en scËne, Kubrick, faut-il le souli- gner, a refusÈ en la matiËre le ´cottafavis- meª tout en donnant ‡ lÕÏuvre une Ècritu re rigoureuse, cohÈrente, violente, qui sait avoir ses moments apaisÈs et ses moments dÕimagerie. LÕimagerie sentim tale dÈbouche sur la joie et non sur la miË- vrerie, IÕimagerie de bataille sait renonc aux montages Èpiques et aux dÈploie- ments dynamiques pour communiquer plu- tÙt lÕimpression tragique de lÕinÈlucta Ècrasement de lÕarmÈe des esclaves IÕimagerie pathÈtique sait Èmouvoir san mauvais Iyrisme lacrymal. Mais cÕest su tout dans lÕexpression de la violence qu nous retrouvons un Kubrick familier. Tout comme Nicholas Ray, Kubrick a la hantise de la violence ; les combats ‡ mort des gladiateurs font immÈdiatement penser ‡ ce combat singulier ‡ coups de hache, dans un entrepÙt de mannequins dÕÈt lages, sur lequel se terminaitThe killerÕ kiss. Quatre films : killer, killing, tuer, les grandes tueries de 1916, les tueries de spectacle et le grand massacre des esclaves broyÈs par trois armÈes ; cÕe assez Èloquent. Kubrick, par ailleurs est bien amÈricain et nourri de cinÈma amÈricain, ce qui est excellent. Certains passages de Spartacuspar le paysage, la musique, le comportement, lÕattitude physiqu

morale des personnages, par certaine grandes scËnes de camp Èvoquent le grands westerns, ce qui fait bien plaisir Kubrick devrait, espÈrons-le vivement, rÈa liser sans tarder un grand western. Pou lors, sa grande imagerie, dominant u grand sujet, maÓtrisant une grande inter prÈtation aux acteurs de mÈtiers les plu divers, Èmeut les grands sentiments, l terreur et la pitiÈ, pitiÈ pour la violence d dÈsespoir, haine et honte de la violenc dÕoppression. RenÈ Gilso CinÈma 61 n∞61 - Nov./DÈc. 196

(É) Les vingt et une minutes retrouvÈes de la version originale rattachent plus fer mement ce film ‡ la thÈmatique kubric kienne, qui Ètablit un rÈseau de relation Ètroites entre la sexualitÈ et la guerre Comme lÕÈcrit J. RuffiÈ dansLe Sexe et l mort: ´La stratÈgie amoureuse d lÕhomme peut revÍtir des formes multiple jusquÕ‡ la guerre impitoyable entre trib et nations.ª La pulsion dÕagressivitÈ pe donc Ítre dÈviÈe vers la conquÍte de l femme, dÕune terre ou (et) de la libert CÕest par hasard autant que par dÈp amoureux que Barry rejoint lÕarmÈe, apr que sa cousine lÕa rejetÈ au profit dÕ officier jugÈ par elle ´plus virilª (Barr Lyndon); de mÍme, la rÈvolte d Spartacus Èclate lors du dÈpart de Varini pour la demeure de Crassus. Varinia comme HÈlËne dansLÕIlliade, est, autan que le pouvoir pour Crassus ou la libert pour Spartacus, IÕenjeu de leur lutte sa merci. Le combat politique de Crassus e de Gracchus trouve lui aussi des ramifica tions dans la conquÍte amoureuse puisque le plÈbÈien favorise la libÈratio de la belle esclave. DËs leur arrivÈe dan lÕÈcole de Batiatus, les gladiateurs so assimilÈs ‡ des symboles sexuels (´un gla diateur est un Ètalonª). Les combattant sont assortis par´couplesª, comme o constitue des couples pour la nui (´Varinia avec Spartacusª), pour ensuit les regarder sÕaimer ou sÕentretuer, ind

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par les patriciennes sÕeffectue selon lÕunique critËre de la beautÈ, puisquÕelles vont mÍme jusquÕ‡ demander quÕils com- battent dÈvÍtus. PlutÙt que dÕavoir des relations sexuelles avec ces esclaves, les deux femmes prÈfËrent dÈtruire ce quÕelle ne condescendent pas ‡ possÈder, jouis- sant avec un plaisir sadique non pas du duel, mais de leur pouvoir de vie et de mort sur ces Ítres. Le go˚t des Romains pour la gladiature ne rÈsidait pas, en effet, dans lÕhabiletÈ des passes dÕarmes entre rÈtiaire et sectuor, mais dans ce moment suprÍme o˘ lÕun des deux adversaires, ‡ bout de force et s˚r de sa dÈfaite, ne peut plus espÈrer sauver sa vie quÕen la remet- tant entre les mains (ou plutÙt les pouces) du public, investi alors dÕun pouvoir quasi divin. LÕun des principaux apports de cette ver- sion intÈgrale est de souligner le caractËre homosexuel de Crassus, quÕavaient ampu- tÈ les ciseaux des distributeurs. Celui-ci se manifeste dans une scËne particuliËre- ment rÈussie o˘, au cours dÕun bain et ne dissertant que sur ses go˚ts culinaires qui lui font apprÈcier autant les huÓtres que les escargots, Crassus rÈvËle ‡ Antoninus lÕambivalence de ses go˚ts sexuels, ce qui fait fuir lÕesclave. Le duel final o˘, meurtri de nÕavoir pu conquÈrir Spartacus ‡ travers sa femme, le tribun oblige Antoninus et le chef des esclaves ‡ sÕaffronter nÕen est que plus poignant et significatif : puisquÕil ne peut possÈder, directement ou indirec- tement, aucun des deux hommes, il prÈfË- re les voir se dÈtruire. Pour les deux duel- listes, le sens du combat nÕest cependant pas le mÍme et, loin de les opposer, il les rapproche, inversant totalement le sens du duel o˘ chacun cherche ‡ tuer lÕautre non pour Èchapper ‡ la mort, mais pour Èpar- gner ‡ lÕautre une mort plus atroce encore. Donner la mort devient alors un acte dÕamour (´Je tÕaime Spartacuªs). Dans cette scËne sublime, IÕamour et la mort sont intimement liÈs. Impuissant, le tribun prÈfËre anÈantir ce quÕil ne peut obtenir, comme le gÈnÈral Ripper, responsable de lÕapocalypse nuclÈaire dansDocteur

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lÕopÈration R comme RomÈo(tout un pr gramme), parce quÕil a compris que so impuissance sexuelle Ètait due ‡ la ´fluori- sation de lÔOccident par les Russesª. LÕÈr tisme se dÈplace ainsi de la femme (ou de lÕhomme) vers la mort. D. de Rougemo Ècrit ‡ ce propos dansLÕamour e lÕOccident: ´Il ne sÕagit plus de forcer l rÈsistance ennemie (viol) mais de prendre une revanche sadique, qui se concrÈtise par le crime, et donc par la non- possession.ª DansFull Metal Jacket, le seul ennemi identifiÈ est une femme, que Joker achËve dÕun coup de ´fusil-phallus comme lÕappelle les Marines : on ne pe Ítre plus clair ! Le vocabulaire militaire employÈ par Crassus Èvoque lui aussi la sexualitÈ (´Je ne violerai pas Rome au moment de la pos- sÈderª) et fait Ècho aux propos du gÈnÈral Mireau dansLes sentiers de la gloire: ´Cette position nÔest pas inviolablªe, dÈcla- re-t-il ; Dax (Kirk Douglas) le reprend et lui dit quÕil en parle ´comme sÕil sÕagiss dÕabuser de la vertu dÕune femmª,e et Mireau dÕenchaÓner : ´CÕest exacteme cela !ª LÕautre enrichissement de cette versio restaurÈe provient de lÕallongement de l bataille finale, qui devient le thÈ‚tre de lÕaffrontement symbolique de deux pri cipes antithÈtiques et irrÈconciliables dans lÕunivers kubrickien : le pouvoir qui sÕinc ne dans lÕordre, opposÈ ‡ la libertÈ dans s reprÈsentation dyonisiaque. Aux sparta- kistes sont liÈes des images de feu et de dÈsordre. Durant tout le film ils apparais- sent peu organisÈs, surtout dans leur long exode qui les conduit vers la mer (allongÈ et un peu rÈpÈtitif). Leurs vÍtements de couleur brune Èvoquent la terre ou la peau h‚lÈe, qui traduisent leur primitivisme, opposÈ ‡ la civilisation romaine tradition- nelle et policÈe (toges immaculÈes). LÕult me harangue de Spartacus est prononcÈe devant une marÈe humaine quÕillumine des milliers de torches, et sÕoppose, par l jeu dÕun montage alternÈ contrapuntiqu au discours de Crassus devant les sÈna- teurs et les lÈgions rangÈes dans un ordre impeccable. Dans la sÈquence de

bataille, le cinÈaste a cadrÈ les deux armÈes de telle sorte quÕelles soient to jours toutes les deux prÈsentes ‡ lÕÈcra afin de mieux mettre en lumiËre deu conceptions de lÕespace qui reflËtent deu modes de penser et dÕÍtre. Les troupes d Spartacus sont agglutinÈes et statiques, tandis que les armÈes romaines progres sent selon un rituel fascinant, qui repro duit, ´gigantisȪ sur le champ de bataille, les carrÈs qui structurent le sol en damiers du SÈnat, symbole limpide du pouvoir qui semble sÕÈtendre jusque sur la terre d cette plaine perdue. On retrouve ce moti gÈomÈtrique, qui rappelle le jeu dÕÈchec et par l‡ mÍme la rationalitÈ, dans la salle du tribunal desSentiers de la gloire; ce immense Èchiquier sur lequel les soldat ne sont que des pions et qui prÈlude, dans les deux films, ‡ lÕÈcrasement de la rÈbe lion, soit par la machine guerriËre, soit par celle de la justice. AprËs les carrÈs, les sol- dats sÕÈtirent en lignes qui semblent vo loir endiguer le flot libertaire des esclaves. Cette circonscription de la violence par une structuration rationnelle de lÕespace, ain que la tension opposÈe qui vise ‡ briser ce carcan oppresseur, est ‡ lÕÏuvre dans tou le film. LÕarËne qui enserre les combats d gladiateurs et la mort dans un cercl magique sera dÈtruite par les insurgÈs, qui se serviront des grilles comme de lances. Mais ce lieu mortifËre sera reproduit pa les soldats de Crassus, au moment du duel entre Spartacus et Antoninus: ´Formez l cercleª, commande le gÈnÈral ; on trouv lÕÈcho de cet ordre, dÈformÈ par le temp dansBarry Lyndon, lorsquÕun offici ordonne : ´Formez le carrȪ, lors dÕun co bat de boxe entre le hÈros et un autre sol- dat. A ces figures gÈomÈtriques close sÕoppose la puissance libÈratrice et dÈva tatrice du feu. Symboliquement (et cela correspond ‡ la rÈalitÈ), la rÈbellion prend sa source au VÈsuve, et lÕon voit, dans u plan magnifique, les gladiateurs libÈrÈ dÈvaler les flancs du volcan comme un immense coulÈe de lave. Les insignes d pouvoir romain (mÈdailles accrochÈes ‡ un faisceau) sÕenflamment, en plan dÕouver

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incendie le premier camp de ses adver- saires. De mÍme lors de la derniËre bataille, les esclaves disjoignent la belle harmonie des lignes ennemies en lanÁant des boules de feu. La mÍlÈe confuse qui suit, si elle a ÈtÈ lÈgËrement rallongÈe, reste trËs courte par rapport ‡ la phase dÕapproche qui lÕa prÈ- cÈdÈe ; Kubrick insiste davantage sur lÕenvahissement de lÕespace par des formes symbolisant lÕautoritÈ et qui vont rÈtablir ´IÕordre nouveauª auquel aspire Crassus (la dictature). Aussi, aprËs quelques fascinants travellings sur des cadavres entremÍlÈs, IÕimpeccable aligne- ment des croix rÈtablira-t-il une harmonie, mÍme dans la mort. Ces crucifixions ne sont dÕailleurs pas sans Èvoquer celles des Sentiers de la gloirequi, elles aussi, mettaient un terme au refus des soldats de mourir pour le simple plaisir de leurs gÈnÈ- raux (pour quelques Ètoiles de plus). MÍme si Kubrick nÕen est pas lÕ´auteurª au sens propre du terme,Spartacusentretient trop de rapports thÈmatiques et esthÈ- tiques avec les autres films du cinÈaste pour nÕÍtre pas considÈrÈ, en dÈpit de ce quÕen dit parfois son metteur en scËne, comme une Ïuvre Èminemment kubrikien- ne. Si cette version intÈgrale ne bouleverse pas le jugement que lÕon peut porter sur ce film, elle permet de rÈtablir sans fard les troublants rapports qui existent entre la guerre et la sexualitÈ, et de retrouver cer- taines scËnes qui confrontent avec violen- ce lÕautoritÈ ‡ la libertÈ. LÕÏuvre revÍt dËs lors un aspect plus inquiÈtant, qui semble illustrer les propos de D. de Rougemont (opus citÈ) : ´On pourra considÈrer tout changement dans la tactique militaire comme relatif ‡ un changement dans la conception de lÕamour, ou inversementª. Des antiques batailles au ´folamourª de la bombe, nul nÕa su, mieux que Kubrick, embrasser avec autant de hauteur les diverses manifestations des ardeurs tantÙt belliqueuses, tantÙt sentimentales de lÕhomme, qui est ‡ lÕamour comme ‡ la guerre ! Thomas Bourguignon ∞ -

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Le rÈalisateur

CÕest un photographe doublÈ dÕun moral te. Un photographe parce que son pËr lÕinitia trËs jeune ‡ cette technique qui e aussi un art, en sorte quÕ‡ 17 ans Kubri travaillait dÈj‡ pour Look. Un moraliste d par sa premiËre Èducation. Son Ïuvre est empreinte dÕun profond pessimism quÕexplique Ègalement un caractËr inquiet, soucieux de perfection, jamai satisfait de son travail. Ses premiers courts mÈtrages furen immÈdiatement achetÈs par RKO : il avai 22 ans. Pour ses dÈbuts dans le lon mÈtrage avecFear and desire, il est pro ducteur, rÈalisateur, monteur et aupara vant opÈrateur. Il sÕoccupe mÍme du tirag des copies. Kubrick a interdit depuis l projection de ce film. Sans doute y trou vait-on dÈj‡ la virtuositÈ qui caractÈriseL baiser du tueur, notamment dans l scËne des mannequins.Ultime razziaes lÕun des sommets du film noir : originalit du hold-up sur un champ de courses, rap ports complexes des personnages (le liens entre Elisha Cook Jr. et Man Windsor, IÕimplacable froideur de Timot Carey...), maÓtrise technique du rÈalisa teur. MalgrÈ un budget important, Kubric nÕapparaÓt encore dans ce film que comm lÕun des nouveaux maÓtres de la sÈrie CÕest avecPaths of glory, film sur le rebellions et les exÈcutions de soldats, su le front franÁais, lors de la PremiËr Guerre mondiale, que Kubrick sÕimpose lÕattention de la critique. La cruautÈ d scËnes finales et la violence de la satir des Ètats-majors ont fait longtemps inter dire le film en France. Faute de voir abouti ses projets, Kubrick remplace sur le pla teau deSpartacusAnthony Mann en dif fÈrend avec Kirk Douglas. Le rÈsultat ne l satisfait pas et il songe dÈj‡ ‡ sÕexpatri en Angleterre. Il revient pourtant au …tats-Unis pour y adapterLolitad Nabokov. Son penchant pessimiste, sen sible dans cette rÈalisation, Èclate dan Docteur Folamour, chef-dÕÏuvr dÕhumour noir sur la bombe atomiqu

Peter Sellers, qui interprËte plusieurs rÙles, donne libre cours ‡ une fantaisie ravageuse. Gros budget et plusieurs annÈes de travail pour une Îuvre de science-fiction sÈrieuse, cette fois :2001. ´Techniquement parlant,LÕodyssÈe d lÕespacereprÈsente un aboutissement tel quÕil ne sera probablement pas dÈpass avant quelques dÈcenniesª, remarque lÕu des auteurs deDemain la science-fiction (1976). Mais cet auteur note aussi que ´les prouesses techniques sont au service dÕune description quasi documentaire d ce long voyage, contribuant ‡ installer le spectateur dans le monde du futurª.2001 est en effet un film de science-fiction pour adultes : rien ‡ voir avecLa guerre des Ètoiles. Il dÈconcerta parce quÕil voula donner ‡ rÈflÈchir, comme dÈrouta Orange mÈcaniquepar son dÈferlement dÕoutrances sexuelles. Cette vision d Londres dans un futur proche, o˘ la violen- ce rËgne chez les jeunes tandis que, dans les laboratoires, des savants travaillent ‡ dÈbarrasser le cerveau humain de ses ten- dances agressives, connut un Ènorme suc- cËs et porta Kubrick au niveau des grands du cinÈma : Bergman et Fellini. Travaillant dÈsormais en Angleterre, Kubrick devient de plus en plus Èpris de perfection. Il apporte dÈsormais un soin mÈticuleux au tournage de chaque plan, de chaque sÈquence de ses films. AdaptÈ dÕun roma de Thackeray,Barry Lyndondemandera plus de 300 jours de tournage. La beautÈ des images ne suffit pas toujours ‡ com- penser lÕennui de lÕhistoire. MÍ remarque pourThe shining, o˘ rarement autant de soin aura ÈtÈ apportÈ ‡ la bande-son, signe, entre cent autres, du souci de perfection de Kubrick. Reste une histoire de possession dÈpourvue dÕorig nalitÈ et dont tous les effets sont prÈvi- sibles une demi-heure ‡ lÕavance. D mÍme,Full Metal Jacket. sur le ViÍt- nam, vient trop tard pour ne pas donner une impression de dÈj‡ vu. Depuis2001et ses longs travellings sur des vaisseaux spatiaux Èvoluant dans lÕespace, san action vÈritable, le rÈalisateur semble vou- loir plonger le spectateur, gr‚ce ‡ son

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extraordinaire virtuositÈ, dans un Ètat dÕhypnose. LÕhistoire, dans ces conditions, importe peu. Par son flou ou sa banalitÈ, elle se prÍte mÍme ‡ tous les prolonge- ments possibles. Kubrick ou le triomphe de la technique. Jean Tulard Dictionnaire des rÈalisateurs

Filmographie

Courts mÈtrages

Day of the fight Flying padre

Longs mÈtrages

1950 1951

Fear and desire1953 KillerÕs kiss1955 Le baiser du tueur, The killing1956 Ultime razzia, Paths of glory1957 Les sentiers de la gloire Spartacus1960 Spartacus Lolita1962 Dr. Strangelove or how I learned to stop worrying and love the bomb1964 Docteur Folamour 2001 : a space odyssey1968 2001 IÕodyssÈe de lÕespace A clockwork orange1971 Orange mÈcanique Barry Lyndon1975 The shining1979 Shining Full Metal Jacket1987

Documents disponibles au France

Dossier pÈdagogique n∞18 Positif n∞98 - Oct. 1968, n∞100-101 - DÈc. 1968, n∞112 - Jan. 1970, n∞186- Oct. 1976 Kubrickpar Michel Ciment, Èd. Calman